绪论
伴随互联网与新媒体技术的广泛应用，图像成为我们生活的重要组成部分，它不再仅是对现实生活的反映，更带来了人类视觉方式的深刻变革。这些图像日益扩展并渗入我们生活的各个领域，人们被越来越密集的图像包围：照片、广告、电影、电视、电脑、手机、互联网等。这些静态或动态的图像构成了我们今日的生活景观，促使我们的文化发生了剧烈的转型，即由以语言为中心的印刷文化逐渐向以图像为中心的视觉文化的转变。这一转变从根本上动摇了千百年来绘画赖以存在和发展的根基。当代绘画已经从传统的再现性、叙事性、表现性、象征性的功能，转变为对社会文化的反思与批判。
谈到当代绘画的批判性与观念化，本书将研究背景设定在“景观社会”的议题中，《景观社会》是法国著名思想家居伊·德波的代表作，该书于1967年出版并产生广泛影响。德波将批判的矛头最早指向了被影像异化的大众生活，他的理论在今天仍具启示意义。“景观社会”的提出正值后现代艺术向当代艺术过渡的阶段，各种思潮此起彼伏，激浪派、偶发艺术、行为艺术、贫穷艺术等团体涌现，强调艺术作品展现的是艺术的态度，而不是某种风格，以此表达其冲破禁忌的诉求。当代艺术由此拉开帷幕。
20世纪末以来，影像彻底颠覆了人类原有的生活模式和观看方式。作为“二战”之后的艺术家，在艺术创作中最为显著的变化就是对图像资源的利用。德国艺术家格哈德·里希特的作品成为影像化绘画的典型。此外，基于使用图像进行创作的当代艺术家更是层出不穷。20世纪90年代以来，欧洲众多优秀的绘画作品在世界范围内走红，在“艺术终结”之后，新的绘画继续被创作出来，欧洲艺术家的灵感源于何处？
欧洲艺术家在利用图像创作的过程中，不断将图像进行剪切、篡改、移植等。他们将个体对图像的态度融入作品中，甚至是借用图像的形式表达与图像本身截然不同的观念。这些脱离图像外的思考，成为他们不断修改图像的动力，那么他们借用图像思考什么，又在表达什么？为何本书对图像与绘画的研究设定在“景观社会”的背景中？“景观社会”中的图像与欧洲当代绘画的关联何在？二者又有怎样的异同之处?
当代艺术强调“观念”，何为“观念”？当代艺术家采用各种媒介表达思想：影像、照片、装置、行为、文本等。那么，“观念”在当代绘画中是如何呈现的？当代绘画需要观念吗？在后现代艺术之后，当代欧洲绘画又出现了哪些新趋势？基于上述问题，笔者展开了研究。
本书以20世纪90年代以来的十位欧洲艺术家的作品为研究对象。他们大多出生在20世纪60年代后，成长于“景观社会”中，影像使他们的生活与视觉经验发生了翻天覆地的改变。与以往艺术家相比，他们使用图像的方法和目的有所转变，艺术作品也呈现了新的特质。他们试图摆脱图像对人类的操控，并尝试运用绘画自身语言进行言说，创作出图像时代“另类”的图像。笔者从比对他们的作品与原初参照图像的关联入手，力图挖掘他们使用图像的深层动因。当代欧洲艺术家面对影像社会的生存困境，用绘画的形式，展现他们在生活中感受到的真实生命体验，以此对抗景观社会中的图像对人类的异化。这些绘画真实地记录了一个身处图像世界的生命体对“景观”的反思与批判。
他们绘画的“形式”由“态度”转变而来，那么这个形式就不再是现代艺术的形式。态度涵盖对某一事件的微观态度，更是对艺术、政治、社会甚至人生的宏观态度。当代绘画与现代绘画最大的区别正在于它的观念性。艺术家将“态度”转变为新的绘画形式，更深刻地抵达了图片背后的真实。他们重新反思历史、传统文化及当下的现实语境，将图像和不同形式风格重新组合在新的结构中，从根本上切断了被挪用图像的原初语境，使其具备新的意义。在观念化及问题意识的基础上，艺术家的眼、心与物融合，画面中的笔触与线条发生由内而外的改变，这种绘画的语言形式真正超越了现代艺术的形式主义局限，具备了时代的文化内质。
当代欧洲艺术家的绘画关注政治性和社会性的主题，艺术的政治正在于其对社会政治的超越之中。他们在追求个体价值的同时，共同用作品构筑了自由精神的本真世界。这些艺术家分别是：吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans，比利时，1958— ）、米歇尔·波利曼斯（Michaël Borremans，比利时，1963— ）、马琳·杜马斯（Marlene Dumas，荷兰，1953— ）、拉斯·埃琳（Lars Elling，挪威，1966— ）、艾德里安·格尼（Adrian Ghenie，罗马尼亚，1977— ）、威廉·萨斯纳尔（Wilhelm Sasnal，波兰，1972— ）、丹尼尔·里希特（Daniel Richter，德国，1962— ）、蒂姆·艾特尔（Tim Eitel，德国，1971— ）、安迪·丹泽尔（Andy Denzler，瑞士，1965— ）、乌维·维特沃（Uwe Wittwer，瑞士，1954— ）等。
在研究过程中，笔者试图找寻图像流变的历史根源，并展望绘画的未来。从我们对当代艺术现象的观看与评判中，反思“景观社会”中人类的生存境遇，力图使我们面对图像与当代艺术时所持的态度更加理性和从容。
一、景观社会
《景观社会》（The Society of the Spectacle）是居伊·德波的代表作，出版于1967年。居伊·恩斯特·德波（Guy Ernest Dobord, 1931—1994），当代法国著名思想家、实验主义电影艺术大师、当代西方激进文化思潮和组织——情境主义国际的创始人。(1)
“景观”是德波社会批判理论的关键词，是一种被展现出来的可视的客观景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀。德波是要借其概括自己看到的当代资本主义社会的新特质。这被他认为是当代社会存在的主导性本质，其主要体现为一种被展现的图景性。人们因为对图像景观的迷入而丧失自己对本真生活的渴望与要求，而资本家则依靠控制图像景观的生成来操纵整个社会生活。(2)德波将马克思曾经面对的工业资本主义经济物化现实，抽离为一幅割裂于物质生产过程的现代资本主义意识形态性的总体视觉图景；而马克思所指认的市场交换中已经颠倒为物与物关系的人与人的劳动关系，也被再次虚化，成为商业性影像表象中呈现的一具伪欲望引导结构。这，就是社会景观现象。(3)
“景观”其实是人类文化史中由来已久的现象。然而，以往的宗教仪式、圣像崇拜、革命庆典等景观的场景与今日的景观有着本质区别：曾经的景观是日常生活的空间与神圣空间的分离；而今的景观是日常生活与神圣空间距离的彻底消失，即世界本身已由各种景观构成。现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此的异化乃是现存社会的支撑与本质。(4)
景观的在场是对社会本真存在的遮蔽，在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。(5)德波认为资本主义业已超越了它的生产阶段，利用饥饿来实现对被剥削阶级的统治已经是过去的事情了。在资本主义达到高级阶段的国家里，统治权是通过工作和自由时间的商品化和异化来获得的。发达资本主义社会已进入了影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会。景观不仅仅是一个影像的问题，甚至也不仅仅是影像加声音的问题，景观是对人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。(6)景观是对话的反面。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则，在景观社会里，生活的每个细节几乎都已经被异化成景观的形式：所有活生生的东西都仅仅成了表征。如果说资本主义生产方式在人的生存方式上已经从存在堕落为占有，那么景观社会则进一步将占有转变为外观。(7)
值得注意的是，景观的出现并不意味着世界已经被虚化成一幅影像图景，景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观，景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人与人之间的社会关系。(8)在德波看来，景观具有两项最重要的本质：一、景观已经成为当前资本主义生产方式的目标，是人们“主导性的生活模式”。景观将传统物质生产和消费的关系，转变为视觉影像来统治经济的秩序。二、景观的意识形态功能，它的存在证明了资本主义在今日的合法性，在购买景观和对景观生活无意识的顺从中，我们直接肯定了现存的体制。景观成为资本主义合法性的“永久在场”。人们被各种娱乐媒体、新闻、广告包围，生活本身成为炫目的景观秀：充满诱惑的美女明星、时尚的流行风格、各种权威专家的讲座等。人们从表层的理性认知，步入到深层的隐性欲望，迷失在景观意识形态控制之中。
关于“景观”，弗尔茨和贝斯特有更为明确的概括：一、景观指少数人演出，多数人默默观赏的某种表演。少数人是资本家，多数人是被支配的大众。大众在一种痴迷和惊诧的全身心关注状态中沉醉地观赏着“少数人”制造和操控的景观性演出，这种迷人性的“看”意味着控制和默从、分离和孤独，所以后来的鲍德里亚用“沉默的大多数”来形容痴迷的观众们。二、景观不是一种外在的强制手段，它是在不干预的情况下实行的隐形控制。三、在景观所制造的广泛的“娱乐”迷惑之下，大众将失去自己本能的批判性和创造性，沦为景观控制的奴隶。(9)
20世纪末，景观社会不仅未曾有丝毫的削弱，相反，景观现象扩散到全社会范围内，资本主义的全球化也就是景观的全球化。电子网络的全新媒介掌控着社会，使世界处于空前剧烈的深刻变革中。鲍德里亚将这种“超真实”（hyperreality）的世界称为“拟像”（simulation）的世界。他指出在拟像中，所丧失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存，那作为拟像的向度的是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来。鲍德里亚在其著作《拟仿与拟像》中提出，后现代的文化现象充满了他所谓的拟像活动，现实世界已然消失，拟像也非传统的模仿论所言对现实的拟仿，而是对虚构物的再仿复制。所以，整个后现代的社会乃是一个超越现实的场域。
事实上，德波所处的20世纪60年代，其实只能说是景观发展的“初级阶段”，而今天的景观社会已经步入了一个得到全面发展的阶段。由此，美国学者道格拉斯·凯尔纳将德波的理论演化为今天横行全球的“媒介奇观”。在其著作《媒体奇观：当代美国社会文化透视》中，凯尔纳推进了德波的“景观社会”研究，削弱了社会批判的意识，将关注点转向了对后现代奇观的剖析及对媒体的反思。他指出媒体是“奇观”的加速器，以至于形成“媒介奇观”。凯尔纳将其概括为16个方面：消费文化、名人文化、娱乐圈、体育界、电视文化、电影、戏剧舞台、时装、高雅艺术、当代建筑、流行音乐、食品、性和色情、电子游戏、恐怖主义和政治等。(10)这些均是通过视觉媒介呈现的事物。其中最重要的是娱乐景观，能制造影像化的偶像崇拜，为大众社会创造出取代从前宗教崇拜或政治崇拜的世俗神。由此，本书谈到的“景观社会中的图像”亦指在“媒体奇观”中呈现的各种视觉媒介图像。
二、景观社会与艺术观念
德波一生最重要的两件事，一是1957年创立情景主义国际(11)，二是完成《景观社会》的撰写。情景主义国际是德波从事文化革命的实践基地，《景观社会》是他最重要的理论贡献。对“景观社会”的研究与情景主义国际的运动不可分离。情境主义国际是20世纪中后期欧洲非常重要的社会文化思潮之一，它既是直接影响欧洲现当代先锋艺术和激进哲学话语的重要思想母体，也是《景观社会》一书的直接实践母体。在法国1968年的“五月风暴”中，作为一种批判的艺术观念，情境主义在西方近现代历史进程中第一次成为所谓的新型“文化革命”的战斗旗帜。
情境主义国际具有很深的文学和先锋派艺术根源。它与达达主义、未来派、超现实主义等欧洲艺术运动有着千丝万缕的联系，这些艺术运动的思想最终通过几个先锋派团体形成了情境主义国际的早期思想结构。这些先锋团体的成员来自欧洲的不同国家(12)，包括视觉艺术家、建筑师、诗人、社会理论家等。尽管他们表达观念的方式不同，但最终目标都指向了对文化的批判与革命。情境主义国际与《景观社会》是当代艺术“观念”早期理论建构的重要组成部分。
在20世纪60年代初，还有另一个重要的国际艺术团体——激浪派。激浪派既不是一个现代艺术运动，也不是某种艺术风格，而是活跃在欧美的一个松散的国际性艺术组织。该组织成员是来自世界各地的艺术家，他们的艺术创作活动多种多样，其中有相当多的表演艺术，趋向简洁有力的呈现方式，如约翰·凯奇的《4分33秒》。激浪派无疑传承了达达的艺术理念，它展现的是艺术的态度，而不是某种风格，表达了艺术家冲破禁忌的诉求。情景主义国际的艺术家与激浪派的成员在艺术主张上有许多共通之处。
此外，成立于美国北卡罗纳州的黑山学院对观念艺术、行动艺术也都产生了深远的影响，黑山学院上承包豪斯（Bauhaus, 1919—1933），下启波普艺术和观念艺术，同时又通过约翰·凯奇等人将这些艺术观念带回欧洲，在德国孕育形成后来的福鲁萨克斯（Fluxus）运动。活跃于福鲁萨克斯运动中的白南准在20世纪70年代移居美国，又将早期福鲁萨克斯运动中的录像实验传播和发展，从而形成了规模空前的录像主义潮流，对当代艺术产生了深远的影响。
在这一时期，还有一个重要的展览不可忽视，那就是由哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）于1969年在瑞士伯尔尼美术馆策划的“当态度变为形式”展(13)，展出了来自欧美的50位艺术家的80多件作品。这些艺术家将展厅变成了试验室，一种新的展览模式由此诞生。展览注重艺术创作的过程和体验，从展览的名称“当态度变为形式”可见，其艺术主题与“反形式”（Anti-Form）有关。“态度”取代了其他任何分类和范畴，成为形式。20世纪60年代正处于后现代阶段，对现代艺术形式的质疑，成为这一时期激烈探讨的议题。在该展览的画册封面上，我们看到了展览完整的题目“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”(14)，展览的主旨更清晰可辨。“活在你头脑”中的东西与情感、思想和态度有关，通过艺术实践成为新的形式，即“作品、概念、过程、情境、信息”。这些“形式”并不衍生于预先形成的图像印象，而是来自艺术实践过程本身的体验。这也证明对于材料和作品形式的选择均为姿态的延伸。(15)展览包括装置、行为、影像、观念，以及各种破坏性的行为，表明了艺术家对于机构体系的怀疑和批判态度。本次展览成为当代艺术具有里程碑意义的艺术活动。
“当态度成为形式”举办于1969年，正是1968年席卷欧洲的“五月风暴”刚刚结束之时，也是德波《景观社会》出版的两年后。20世纪60年代，这些重要的艺术运动和展览汇集在相同的时间段绝非偶然(16)，正如哈罗德·泽曼在展览图录中写道：从展览的艺术家的作品中，我们可以重温杜尚关于现成品的观念，体验波洛克行动绘画的精神力量，感受60年代初期的偶发艺术和激浪运动的延续。这些相互交叠的艺术事件与思想观念，共同形成了当代艺术观念早期的生态群落。通过上述回顾，我们能更充分地了解到情境主义国际与景观社会理论形成的时代背景。
正如著名策展人皮力先生所言：很明显，1945年以来，在欧洲以法兰克福学派（Frankfurt School）和情景主义国际为代表的对于资本主义内部的思考，一直没有中断，而这些在1968年的“五月风暴”中达到高潮并席卷欧洲，学生运动又和美国的民权运动、嬉皮士和反越战运动形成合力，正是这股合力推动了20世纪的哲学朝向“后现代主义”（Post-modernism）的变革，也导致了已经有100多年历史的现代主义艺术的终结：从纯精神性的领域转向对于现代社会、政治和包括性别在内的个体身份的关注，并深刻影响了当代艺术的发展。(17)皮力认为，从美国的黑山学院到德国的福鲁萨克斯运动，从美国的观念艺术到法国的情景主义国际运动，这些此消彼长的艺术潮流最后在70年代奠定了当代艺术的“观念化”倾向，而20世纪的最后30年也形成了以观念艺术为主流，以社会批判为核心，以媒介拓展为手段的艺术格局。(18)
本书将研究背景设定在“景观社会”，既是由于《景观社会》将批判的矛头最早指向了被影像异化了的当代社会生活，并在当下仍具启示意义。更重要的是，德波所倡导的情境主义国际历时15年（1957—1972），这个时间段正是继后现代之后，当代艺术强调“观念”的开端之时。在情景主义国际运动的黄金期，《景观社会》于1967年出版，并产生广泛影响，这与当代艺术所强调的美学诉求具有共时性。德波所倡导的情境主义国际正是一种实验性地将“景观生活”颠倒为“艺术瞬间”的革命实践运动，即强调“对生活的艺术化改变”。和杜尚“把艺术放入自己的人生中”，以及丹托所谓的“第三领域的美”具有异曲同工之妙，都将当代艺术的“观念”指向了“生活”本身。通过潘天寿先生的观点我们更能领会以上三家主张的实质内涵：“人生须有艺术，然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”在此，以上各家言论都将落脚点放在了“生活”本身。这正是当代艺术“观念”性的实质内涵。(19)
“景观社会”是当代艺术“观念”产生的早期理论背景，这种思想的渊源是当代艺术理论的基础之一。同时，“景观社会”亦指当代社会存在的主导性本质，其主要体现为一种被展现的图景性。由此，笔者将本书的研究背景定义在“景观社会”中。德波面对景观社会的现实提出了构筑“生活情境”的对抗方式。欧洲当代艺术家面对更强大的“媒体奇观”的生存困境，用绘画的形式，展现他们在生活中感受到的真实生命体验，以此来对抗景观社会中图像对人类的异化。这些绘画“形式”由“态度”转变而来，那么这个形式就不再是现代艺术的形式。态度涵盖对某一事件的微观态度，更是对艺术、政治、社会甚至人生的宏观态度，当代欧洲艺术家的绘画关注政治性和社会性的主题，艺术的政治正在于其对社会政治的超越。他们在追求艺术个体价值的同时，共同构筑了自由精神的本真世界。他们对生活情境的建构，正体现了德波思想在当代艺术中的延续及其重要的研究价值。
三、景观社会中的图像
图像有多种含义，最常见的定义是指各种图形和影像的总称。西方语言当中和图像相关的字词很多，常见者是英文中的“picture”（图像、图画）和“image”（影像）。“picture”经常和绘画或画面的概念相联系，却不见得要等同于二度空间的形色表象，举例来说，雕刻、自然空间和建筑也可以提供给我们各种“图像”。“image”一词在英文中的使用甚广，源自拉丁文的“image”，与“imitor”“imitation”这些词语相关，都具有“仿照”“拟像”的意思。(20)本书提及的景观社会中的图像，是各种图形和影像的总称，当代绘画事实上是包含在图像这一范畴中的。而在“景观社会”的语境中，当代绘画具有了与图像对抗的精神，它不仅不再隶属于图像的概念范畴，甚至要创造出更多异质于媒体的图像。画家通过作品，力图呈现个体在本真生活中的真实状态。在这一意义上看，当代绘画试图摆脱图像概念的包含关系，二者处于一种对抗的关系。
本书所选取的当代欧洲艺术家，他们的艺术作品均具有反思和批判媒体图像的特征。他们在使用图像的过程中置入了个人的思想观念，并在“观念”的驱使下，使绘画作品呈现出与原图像迥异的视觉效果。面对当下的“媒体奇观”，艺术家们对媒体图像的篡改，成为他们对抗所处“拟像”世界、寻求本真社会生活的诉求与表达。
四、当代艺术与观念
“当代艺术”的概念经历了从“时间意义”向“特定含义”过程的转变。当代艺术从时间的意义上指“当代”发生的艺术，即最近三五十年的艺术。而今天，我们谈论当代艺术时，已经具备了约定俗成的“特指”意义。1970年以前，“当代艺术”基本属于中性的及时间上的概念。而1970年以来，特别是1980年后，“当代艺术”特指一部分“当代”艺术。尽管它只是“当代”艺术的一部分，却占有“主流”的地位。
很长时期内，众多艺术史学者从时间意义上将1945年后的艺术认定为“当代艺术”。而20世纪七八十年代后，西方艺术界又将1960年后的艺术定义为“当代艺术”。法国当代艺术杂志《艺术期刊》主编米叶女士认为，“当代艺术”产生于20世纪60年代，确立于20世纪80年代。她尤其强调，1969年瑞士国际策展人泽曼“当态度成为形式”的展览，是当代艺术的起点。
高名潞先生在其《当代艺术史从何时开始》一文中，具体分析了当代艺术三种时间划分的特征。首先，当代艺术的分期都来自政治事件：第一种分期，“二战”结束和“冷战”开始；第二种分期，20世纪60年代的国际性政治风暴；第三种分期，1989年苏联、东欧解体。其次，三个阶段的艺术运动纠缠不清，从艺术史的角度，都把观念和观念艺术放在中心位置，也就是说，观念（concept）是所有这三个分期的叙事主线：1945年分期论是以“观念化了的媒介”，即抽象表现主义绘画开始的；1960年的分期论则是以摆脱媒介美学并转而寻求概念美学的观念艺术开始的；1989年分期论则试图以完全摆脱美学的“大观念艺术”或者“后观念艺术”（以全球化、双年展化和数码化为标志）的兴起为当代艺术的起点。而这个“大观念”艺术的理论基础则是20世纪80年代以来在西方兴起的视觉文化理论。这个理论具有鲜明的“文化-政治”语言学的色彩，因此西方当代艺术在20世纪80年代以后，名正言顺地超越了此前的以艺术史美学为基础的“观念艺术”，进入了以文化政治语言学为核心的“大观念艺术”阶段。(21)
那么，“当代艺术”究竟意指什么？它的文化精神和内涵逻辑是什么？它的原产地和文化战略又是什么?
“当代艺术”既要在“当代发生”，更要具有“当代”精神，这正是我们开篇所探讨的当代艺术的观念性问题，从正面肯定它具有新锐、实验、创新等特征。从反面来看，它是怪诞、挑衅、暴力、乱搞的艺术。“当代艺术”于1980年以取代“先锋（前卫）”艺术的身份登场。从某种意义上看，当代艺术依然是现代艺术和后现代艺术的延续。但当代艺术的先锋精神，更强调的是主体的价值和问题意识。它的精神诉求已经不再局限于艺术形式内部展开，以及对艺术语言创新的探索。当代艺术介入生活，关注的是社会和文化结构中更深层的问题。当代艺术区别于现代艺术的特征正在于它的“观念”。
观念（concept）从广义上指人们对社会生活和文化现象的看法，是人们对事情主客观认识的系统化集合。从狭义角度指当代艺术家统领艺术创作的思想和意图。
谈到“观念”，马塞尔·杜尚成为美术史中关键的节点人物，他被誉为“现代艺术的守护神”。事实上，从他1917年将小便池《泉》放入展厅的那一刻，他就已经为当代艺术埋下了“观念”的种子。艺术家主观的选择开始成为艺术作品最重要的因素，从而颠覆了自柏拉图和亚里士多德以来重视艺术品自身审美价值的评判标准。
观念艺术发展到20世纪60年代，出现了“概念艺术”的作品。约瑟夫·科苏斯是概念艺术的代表人物，《三把椅子》是他最具影响的作品：一把椅子、一张椅子照片、一个表达椅子概念的文字。这三部分构成了作品由实物向观念转变的全过程，（椅子）实物、（照片）图像、（概念）文字三部分构成了语言符号的意义指涉。科苏斯和其他概念艺术家所创作的大量艺术作品，利用的都是文字的注释和阐释的语言游戏，甚至是纯文本文字，这些方式成为观念艺术的重要表现手段。同时，概念主义对形式主义的批判、对艺术家选择对象的强调以及对观念形态的重视，影响到后期的许多艺术家。
画家马格利特受观念艺术的影响，创作了作品《这不是一只烟斗》，被艺评家们称为具有观念性的绘画。马格利特在绘有一只烟斗的画面下方，写上了“这不是一只烟斗”的句子，使画面呈现了图像和语言之间的复杂关系，在哲学和绘画领域引发了诸多讨论，大思想家福柯甚至为该作品写了一本同名著作。在马格利特之后，美国画家马克·坦西将观念因素引入绘画，通过作品对艺术现象或社会现象进行反思，成为观念绘画的重要代表人物。那么，杜尚的“观念”具有怎样的特征？从画家马格利特到马克·坦西又继承了怎样的观念性精神？杜尚从热衷绘画，创造各种流派，到后期放弃绘画，放弃艺术，颠覆了整个艺术史的逻辑，甚至重新建构了人们认识艺术和看待世界的方式，使他成为20世纪最了不起的艺术家之一。杜尚的艺术观到底是什么?
杜尚的方式超越了艺术，而在意的是在人生中得到自由。相比之下，格林伯格将现代艺术理论的落脚点建立在艺术自身的本质上，而杜尚则把艺术放入了自己的人生中。格林伯格是延续着西方自文艺复兴以来对科学的提倡，把艺术的审美性完全落实在物理性的平面上；而杜尚则是把艺术的审美性落实在不留痕迹的、不可见可思的、其乐融融的感觉中。那么杜尚的这种空无一物的感觉如何在当代艺术中呈现，当代艺术的价值评判又是通过什么界定的?
事实上，当代艺术的评价标准是有的，而且是非常清晰的，那就是“让人成为更好的生存者”。由此，是否能直接对人心起积极作用，成为当代艺术评价作品的标准。中国艺术家徐冰把这一标准说得更加易懂：真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。(22)也就是说，当代艺术由讲究自身的“纯粹性”“平面性”进入了对人心的改造。现代艺术外在的审美性必然“终结”，因为一种新的审美性早已在艺术中悄然而生，即通过艺术了解我们是谁，我们该如何活得更好、更有质量。丹托同样对当代艺术的性质进行了深刻的剖析，认为当代艺术已经由追求“形”变为追求“态”。他借用黑格尔的话说：对于艺术，我们追求一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态。(23)在这里，丹托认为艺术其实是回答了“我们是谁，我们如何生活”，并将这样的境界定义为“第三领域的美”。这种美恰恰等同于杜尚所追求的艺术状态，即当代艺术的审美性与人类生活和幸福息息相关。
在了解了当代艺术的美学诉求后，我们继续思考“观念性”在当代绘画中是如何呈现的。杜尚作为超现实主义的创始人之一，影响到了超现实主义大师马格利特的绘画，而马克·坦西又延续了这种观念性的绘画创作。二人事实上都是在语言与图形的复杂关系上做文章，通过这种语言的游戏，使绘画呈现出无法直接解读，需要通过理论建构才可以真正理解艺术家观念的意图，迫使大众必须具备一定的理论素养和美术史知识才能欣赏艺术作品的状况。无疑，这种艺术形式限制了自身的发展，在马克·坦西之后，他们的观念绘画样式未能得到更广泛的传播。
从两人的例证中可以看出，当代艺术的“观念性”不追求艺术的外表，可当这种表达形式介入到绘画领域时，又遇到了一个现实的问题，即绘画中的二元构成要素“内容”与“形式”。格林伯格的观点并非一无是处，他强调绘画区别于其他领域的艺术，正在于绘画必须运用其自身的本体语言进行言说。从这个意义上看，“观念性”在某种程度上可以等同于绘画二元结构中的“内容”，即绘画的“内容”从古典艺术中对“自然美”的呈现，到现代艺术对“有意味的形式”的追求，再到当代艺术对“观念性”的强调，在这样一个过程中内容发生了深刻的变革。
如果在绘画的范畴内进行观念的表达，绘画的形式语言并非失去了其原有的地位，即当代绘画的表达建构在“观念”和“形式”的基础上。而此时的形式已经不再是格林伯格在其著作《现代艺术绘画》中，将抽象绘画推向艺术的巅峰，并划出明确界限的形式。在当代艺术的语境中，艺术的形式获得了全面的自由：古典艺术、现代艺术、当代艺术的所有绘画形式都可以运用在当代绘画中。艺术家可以选取任何绘画形式或组合各种形式表达自己的思想。即作品在绘画“内容”上，追求“态”的状态，伴随现实感受呈现一种生命存在的状态；在“形式”上则可以运用任何绘画语言。而评价一幅作品是否是好的当代绘画，就在于作品是否能对人的固有视觉模式产生阻隔，从而对人心起积极的作用。
通过对绘画在当代艺术中的美学诉求和评价标准的梳理，我们可以进一步分析20世纪90年代以来的欧洲绘画是如何体现“观念”的。本书选取了十位当代欧洲画家的艺术作品，在研究的过程中从当代艺术家在创作资源上的转变入手（从传统的描摹自然到“二战”后对图像资源的使用）。这些艺术家在使用图像进行艺术创作的过程中，将个体对人类生存处境以及历史、文化、宗教的态度置入画面中，在“观念性”的驱使下，篡改图像，创作出各异的绘画作品。无论对身处“读图时代”人类生存处境的担忧，还是对现代性发展偏离造成的各种社会问题的关注，抑或是对历史战争的重新思考，都诉诸当代艺术的观念中，即“让人成为更好的生存者”。
五、世界艺术中心的转移
“二战”后，美苏进入“冷战”时期。为了与苏联相抗衡，美国在欧洲乃至世界范围内展开了“文化战争”的策略。美国的中央情报局于1950年创立“文化自由大会”，并在近30年里，启动马歇尔计划和巨额基金会资金，扶持美国艺术在欧洲的发展。波洛克、德库宁、戈尔基等美国艺术家都成为“美国绘画”推崇的典范。他们将抽象表现主义、波普、行为、极简、观念、装置、影像等“美国式”艺术形式确立为国际当代艺术的范式。1964年美国艺术家劳申伯格获得了威尼斯双年展大奖，成为“美国艺术”在欧洲确立并赢得国际地位的标志。在这样的文化策略的行动中，1970年美国终于获得了“国际当代艺术”的主导地位。世界艺术中心从巴黎转移至纽约。
美国当代艺术并非原产于美国，从发端的根源上我们可以追溯到欧洲的杜尚和“达达主义”，他们倡导取消艺术与生活的界限，使日常用品等同于艺术品。美国“新达达”将杜尚和欧洲“达达”的观念引入，影响并推广至全世界。波普艺术（Popular）于20世纪50年代初出现在英国，20世纪50年代中期繁盛于美国，泛指通俗艺术和流行艺术。艺术家认为公众创造的都市文化是创造现代艺术的绝好素材，对于消费文化，艺术家不仅要正视它，更应成为通俗文化的宣传者。美国波普艺术继承了达达主义精神，在作品中运用大量的废弃物和商品招贴广告，以及各种报刊图片和媒体图像，因此被称为“新达达主义”。“行为艺术”“偶发艺术”“激浪派”的一些活动，也能在欧洲“达达”的最初创作中找到原型。
这些原产于欧洲的艺术样式，在1960年后均成为“美国制造”。相比之下，欧洲“达达”是一种无政府主义的艺术运动，在“一战”后产生，活跃于1916年至1923年间。欧洲“达达”主要由年轻的艺术家和反战人士构成，他们极力通过废除传统文化和美学形式发掘真正的现实。通过抗议活动和反美学的艺术作品，表达对资产阶级价值观的反抗和对第一次世界大战的绝望。而美国的“新达达主义”与波普艺术合流，完全成了为消费文化高唱赞歌的艺术。一时间美国国旗、汉堡包、可口可乐的瓶子和玛丽莲·梦露的照片都成为艺术主题追捧的对象。昔日对战争的反思和对现实不满的“达达”精神，彻底成为美国“新达达”主义歌颂消费，将艺术混淆于生活的工具。
曾经的美国被称为“文化的沙漠”，与欧洲相比，美国几乎是没有历史和文化传统的国家。所以美国必须彻底否定欧洲的艺术传统，把欧洲的艺术定义为过时和陈腐的艺术。这样，“当代”成为美国切除历史的工具。生活在当代就必须搞“当代艺术”。美国由此获得了毋庸置疑的文化地位。伴随着世界艺术中心的转移，欧洲战后艺术很长时间处于衰落和低迷的状态。
在丹托宣布“艺术终结”之后，欧洲艺术尤其是绘画处于停滞与彷徨的时期，伴随整个现代性的历程，这是一个充满危机和反思意识的时期。基于现代艺术充满悖论的命运，欧洲绘画在阵痛中孕育着新的创造力。20世纪80年代，新具象绘画在欧洲全面回归，在继承传统文化和历史的基础上，欧洲绘画展现出全新的生命力。相比美国的抽象表现主义和极简艺术，欧洲绘画具有深厚的文化传统和强劲的艺术张力。他们重新审视战争历史，直面媒体和消费文化，揭示社会和文化结构中的深层问题，将个体的态度转变为多种绘画语言，使欧洲当代绘画全面复苏。
六、欧洲当代绘画的复兴
现代主义艺术对“有意味的形式”的追求，将艺术主题及具象形象排斥在画面之外，走向极简艺术，最终宣告形式主义艺术的终结。整个20世纪70年代是西方绘画彷徨、困惑的时期。许多艺术家放弃绘画转向其他领域寻求出路，使架上绘画开始处于边缘状态。极少主义艺术家贾德干脆宣布绘画已经死亡。然而，西方绘画，尤其是欧洲绘画进入20世纪80年代，新的转机出现了，这就是“绘画再生”的开始。绘画新精神首先始于德国的新表现主义和意大利的超前卫派，标志着创造精神又回到了欧洲。紧跟其后的是英国新绘画、法国新自由形象和美国的新意象。其后，迅速发展衍化为国际性的艺术运动。(24)
新具象绘画的回潮，是更多艺术观念表达的需要，面对人类生存环境的复杂多变，仅仅依靠点、线、面的形式语言已经不足以承载艺术作品肩负的时代使命。英国绘画新精神、意大利超前卫、德国新表现主义等新的绘画形式大量涌现。巴塞利茨、伊门道夫、意大利三C、基弗等众多优秀的艺术家脱颖而出。然而，20世纪80年代的新具象绘画的回归趋势是短暂的，这些艺术家及作品未能得到充足的理论评价，便被又一次新前卫艺术的大潮所淹没。新一代画家直到20世纪90年代末才终于成长起来，他们生长于“后媒体”时代，因而面对新媒体反而没有过多的心理压力。20世纪90年代以来的艺术家有足够强的自信心与洞察力，他们力图抵挡前卫艺术对于绘画和绘画形式的攻击。新绘画的再生，并非是过去绘画样式的重演，观念使绘画具备了更多的形态。当代绘画强调批判性和观念性，反对形式主义和对象化。正如科苏斯所言：绘画的再生并不仅仅是绘画，而是对绘画的一种证明。
欧洲当代绘画的复兴，在对艺术观念内涵的深入思考及对景观社会现实问题的揭示中展开。这些绘画彻底摆脱了现代艺术形式语言的局限，直面当代社会中的各种现实问题。艺术家不断开启人类感觉的智慧，冲破各种意识形态、思想禁锢和图像景观，感知和领悟万事万物中蕴含的人类原始生命存在的启示。他们的绘画致力于创作与媒体图像截然不同的视觉图像，利用视觉反差，阻隔观众常规的“读图”方式。当代艺术的观念性在绘画领域，依然需要绘画的本体语言，所有对问题的态度必须通过绘画语言表达与转化：线条、构图、色彩、笔触成为传达情感和态度的重要媒介。而这种形式语言有别于现代艺术的形式，它们为观念和问题服务，从而超越了现代艺术对于“有意味的形式”的追求，是观念依托形式并由形式转换的过程。
在当代语境中，人类的“身体”获得了从未有过的地位，身体成为艺术家们对抗景观社会的有力武器。他们通过面孔、身份、背影、疾病、死亡等艺术主题，表达个体对本真生活状态的诉求。艺术家通过自我的身体与周围场域的相互开启，汲取万事万物“力”的作用；通过个体记忆与经验重新构筑历史的图像，唤醒业已遗失的真实图景；他们关注日常生活中被人们忽视的场景和休闲时光，关注战争中的权力与残酷人性在当代社会中的延续。面对消费社会变幻莫测的图像世界，他们不断拆解和重构个体通过身体感受到的万事万物的真实存在，将更多的感悟赋予到所要改造的媒体图像中，从而生成异质于图像符号世界的具有生命印记的绘画。欧洲艺术家们对唯美国艺术马首是瞻的倾向保持警醒，重新确立欧洲艺术的传统、历史、文化的自信。通过本书对这些艺术家作品的分析，我们能强烈地感受到他们思想的深度，以及传承与反思欧洲历史文化的精神。
七、相似观念的艺术家
本书所选取的十位欧洲艺术家的作品，仅仅是在此时间段内，关涉社会性和政治性主题的绘画作品，与此有类似创作主题的艺术作品还有很多，由于篇幅有限，本书未能一一列举。通过对具有代表性的艺术家作品的共性比对，我们可以看到20世纪90年代后当代欧洲绘画作品发展的局部特征。在展开本书的论述前，先为大家简单梳理与本书艺术家表达相近观念的艺术家及其作品特征。
英国艺术家彼得·多伊格（Peter Doig, 1959— ），其作品画面呈现近似电脑软件Photoshop处理后的风景和人物的视觉特效。2017年他的作品首次来中国展出，由北京798的林冠艺术基金会主办，题为“木屋与独舟：世界的不合理沉默”。多伊格的作品具有对媒体图像反思的意图，独舟与孤独的泛舟人，传递给观者伤感的情绪。但多伊格的作品因受奥地利艺术家克里姆特的影响，画面制作非常精致且层次丰富，极富装饰性，使画面批判和反思的深度减弱，因此笔者没有选取他的作品作为典型例证。安东尼·米考莱夫（Anthony Micallef, 1975— ），被称为英国当代最有前途的艺术家，他指出：我喜欢看逐渐变成暴力与色情的迪士尼影片，因而他作品的图像资源以及创作的批判指向也源于此。米考莱夫的作品充满血腥，人物头部和身体被笔触和色彩扭结，他的绘画风格很明显有伦敦画派培根、奥尔巴赫及科索夫的影子，但画面也不失青年艺术家的新鲜形式和观念，作品的总体特征与本书描绘的罗马尼亚艺术家艾德里安·格尼有很多相似之处。由于本书篇幅有限，没有引入他的作品进行进一步研究。
美国画家因卡·艾森海（Inka Essenhigh, 1969— ）的作品常描绘超现实的景观，人物悬浮在各种场景中，家庭主妇像是超人或机器人，将商业社会的物质诱惑、日常生活中的灾难与暴力，通过虚拟的影像语言呈现在画面中。同样是美国画家，达纳·舒兹（Dana Schutz, 1976— ）运用强烈的色彩和夸张的造型，独特且清晰的长短不一的长方形笔触，强化了他所描绘的碎片式生活场景。作品《吃脸的人》极具反讽意味，画面形式类似恩索尔和诺尔德等人。德克·斯克莱伯尔（Dirk Skreber, 1961— ）利用旧照片和超现实主义的手法，通过冰冷的目光和监视的镜头，描绘碰撞的车祸现场和残骸等都市中具有暴力倾向的场景。约翰·柯林（John Currin, 1962— ）运用古典技法，将写实的人物形象夸张变形，用自己独特的语言方式，呈现对社会现实的嘲讽与批判。亚历克斯·S.阿里斯佩（Alex S. Arizpe, 1976— ）的作品源于糖尿病和癌症患者因病魔缠身而丢失人性，人物在挣扎中的自我斗争与痛苦的状态被他用血与肉扭结的身体加以刻画，人类病痛的极限和对死亡的沮丧加深了他作品中的悲剧性。以上介绍的美国当代艺术家，他们绘画作品的观念与欧洲艺术家有很多相似之处，但在表现的主题和形式上总体倾向于对事物本身的直接揭示，缺乏战争历史的伤痛和对民族文化精神的追溯。
“二战”后德国的分裂和柏林墙的建立（1961—1989），使新莱比锡艺术家的成长经历与联邦德国艺术家迥异。社会主义现实主义绘画在民主德国始终没有中断，1990年柏林墙拆除后，新莱比锡画家在国际艺坛异军突起，除去商业运作的原因外，更在于这些画家对传统现实主义和表现主义绘画的重新建构。尼奥·劳赫（Neo Rauch, 1960— ）是新莱比锡画派的重要代表画家之一，劳赫的绘画独树一帜。他将无关联的生活场景组合成各种超现实主义的画面，将拼贴等波普元素、连环画手法、现实主义传统相糅合。劳赫将民主德国的历史，两德统一后政治、经济不平衡所产生的各种矛盾冲突并置在一起。他的作品折射了当代人对现实处境的觉醒，全面揭示各种政权对真实问题有意的遮蔽和公开的撒谎。劳赫的作品真实呈现了民主德国从一个政体向另一个政体的转型之痛。由于本书篇幅有限，未能选取他的作品展开深入论述。
需要说明的是，“新莱比锡画派”包含众多艺术家，他们绘画作品风格各异，囊括纯抽象、新具象、新表现等各种形式。他们仅是由于大多毕业于莱比锡平面设计与书籍装帧艺术大学而被命名，在绘画风格上，并没有更多实质性关联。马丁·科伯（Martin Kobo）的作品主要描绘室内的陈设；马蒂亚斯·韦斯切尔（Matthias Weischer）类似英国画家大卫·霍克尼的风格，主要描绘室内场景和家居生活；大卫·施奈尔（David Schneel）是西德艺术家，用各种类似红色木条的形式展现各种建筑空间。与以上艺术家相比，蒂姆·艾特尔的作品在简化的冰冷建筑空间内，置入了各种麻木虚无的人物形象，使他的作品与上述艺术家相比，更具表现力和丰富内涵。因此本书选取他的作品在文中展开深入研究。
年轻的德国画家还有以下几位。托马斯·史毕兹（Thomas Scheibitz, 1968— ）运用日常生活图像，表现集体生存经验。画面非常简洁，常表现比较单一的物体。他将美好的商业产品，描绘成冰冷和令人窒息的物品，并模糊绘画与雕塑的界限，被称为“后立体主义者”。弗兰克·艾克尔曼（Frank Ackermann, 1963— ）将自己的生活经历描绘成世界地图，运用构成主义和迷幻现实主义的手法刻画日常生活中摩天大楼和繁杂的交通网络等现代主义建筑。但其画面运用抽象的形式，意义指向并不明确，风格趋于唯美。马丁·基彭伯格（Matin Kippenberger, 1953— ）的作品内容涉及的范围比较庞杂，也有部分作品关涉媒体批判主题，常混用各种综合材料并表现其他观念，因此本书没有对他展开深入研究。阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen, 1954— ）曾与基彭伯格一起进行“坏画”的创作，他主张否定一切破坏方式，无论具象还是抽象的绘画都被他否定，试图寻找强有力的语言证明艺术在现代社会的失败。凯·阿尔特霍夫（Kai Althoff, 1966— ）描绘战争中的人和士兵，绘画风格类似德国画家席勒、贝克曼、格罗斯等艺术家的作品。这些艺术家的作品与本书所论述的十位艺术家有很多内在关联，在阅读完本书后，读者可以关注以上艺术家的作品，会有更多的启示和思考。
罗马尼亚艺术家塞尔班·萨瓦（Serban Savu, 1978— ）出生于克卢日，他用现实主义的写实画法描绘今天罗马尼亚人民的日常生活和行为，以此对比那个令人痛苦的解体前的时期。很多商场和银行在旧的火车站及工厂的废墟上建立起来，齐奥塞斯库曾经建造的灰色城市景观变成枝繁叶茂的丛林，无身份的人演绎着模糊不清的人生，塞尔班·萨瓦用绘画质疑所谓的新秩序下的“新人类”。萨瓦与本书所分析的罗马尼亚艺术家艾德里安·格尼处于相同的历史背景和年龄阶段，但两人选择了不同的表现语言和形式。
瑞士艺术家卡琳·马玛·安德森（Karin Mamma Andersson, 1962— ）被称为最近几年瑞士最具国际声誉的艺术家，2003年代表瑞士参加威尼斯双年展。作品常描绘风景中郁郁葱葱的森林以及建筑的遗迹。安德森成功地将彼此疏离的元素整合成统一的艺术语言，作品常处于电影和舞台的特效中，因此她作品中所要表达的戏剧性会率先夺人眼球。她试图处理当代个人与历史的复杂联系、被遗忘的事件和他们留下的痕迹，与本书所研究的瑞士画家乌维·维特沃有着共同的历史记忆。同样利用图像进行艺术创作及对历史的追忆，两人却采取了不同的主题和表现方式。
俄罗斯艺术家伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov, 1933— ）与他的夫人兼搭档艾米莉亚·卡巴科夫（Emilia Kabakov, 1945— ），两位艺术家合称“Ilya &Emilia Kabakov ”。他们的绘画作品将生活、政治事件、媒体图像混杂在同一空间中，作品呈现消费社会的碎片化效果，类似于美国画家大卫·萨利的作品。加尼斯·阿沃丁斯（Janis Avotins, 1981— ）出生于拉脱维亚，特殊的成长环境赋予了他对于民族、信仰以及战争历史的反思，作品采用黑暗而朦胧的处理方式，用含蓄而晦涩的方式追溯历史事件的意义，作品明显受到德国历史画家弗里德里希的影响。
综上所述，这些艺术家的作品大多关涉社会性和政治性的绘画主题，并对人类所处的“拟像”的社会现实进行反思和批判。一些艺术家的作品与本书研究的作品有许多共通之处，但由于本书篇幅有限，加之上述部分艺术家的作品主题涉及的范畴比较庞杂，或作品的艺术语言不具代表性，因此本书只在此简要概述，使我们在下文的研究中能获得更广阔的视野。
八、艺术家使用图像的源流
艺术家使用图像进行艺术创作的方法具有非常漫长的历史。在1839年达盖尔发明照相机之前，艺术家就早已利用各种光学仪器，投射出仿真的影像进行艺术创作。英国艺术家大卫·霍克尼撰写的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》，为我们详细揭示了早期大师利用图像绘画的方法。他们无论利用透镜还是暗箱，都是照相机技术的早期原理。按照霍克尼的理论，画家利用图像绘画的历史一直可以上推至文艺复兴早期。
而在照相机发明后，为了摆脱图像带给绘画的冲击，艺术家们创造出了异彩纷呈的艺术样式，现代艺术孕育而生。比如立体主义对图像的解构，波普艺术对图像的利用和移植，照相写实主义对图像的逼真再现，大卫·霍克尼的照片拼贴魔术等，创造性地重构和改变了摄影照片的视点。不同流派的艺术家均以图像提供的形象为依据，进行了多种艺术风格的尝试。直到“二战”后，经历了人类历史上的浩劫，对历史和人性的反思成为战后许多艺术家关注的议题。英国画家培根对“尖叫的教皇”的呈现，置换了原图像中的性别和身份，仅保留了尖叫的形象和痛苦的状态，将个体和局部的痛苦事件，凝聚成人类共同苦难的表达。培根对图像的利用方法和作品中的精神诉求，对当代艺术家的创作产生了深远影响。德国画家基弗同样利用图像进行创作，他的大量作品描绘了希特勒时期的建筑或被劫掠地区的惨景，画面具有强烈的视觉冲击力。格哈德·里希特更是将图像利用到了极致，模糊了图像与绘画的边界，赋予了绘画更广阔的意义空间，本书研究的艺术家大多受其影响。
此外，值得关注的是，从美术史的视角看，德国表现主义、莱比锡画派、新表现主义、新莱比锡画派的发展脉络具有显著特征，大量艺术作品始终保留具象形象，并具有强烈的批判精神和社会责任感。这些艺术家穿越了现代艺术的形式主义局限，艺术风格延伸至后现代和当代的整个过程中。这些作品既具有形式和主题上的传承关系又不断创造出新的语言形式，具有强大的生命力。在某种角度上印证了20世纪80年代后，具象绘画回潮的必然。从20世纪初的表现主义到当代的新莱比锡画派，这一脉络的绘画作品均利用图像进行创作，并具有极其相似的批判主题：社会的腐败、战争的残酷、人性的堕落、民众的疾苦等。恩斯特·路德维希·基希纳（1880—1938）、马克思·贝克曼（1884—1950）、乔治·格罗兹（1893—1959）、奥托·迪克斯（1891—1969）、贝尔哈德·海斯希（1922—2011）、沃尔夫冈·马特伊尔（1927—2004）、维尔纳·图布克（1929—2004）等艺术家创造了美术史上众多经典的绘画作品，并对20世纪90年代以来的欧洲艺术家产生了深远的影响。
九、文献综述
本书研究对象为20世纪90年代以来的欧洲当代绘画。在笔者研究的十位画家中，国内主要研究和介绍的资料主要集中在吕克·图伊曼斯和马琳·杜马斯两位艺术家，对于其他画家，研究的资料很有限，只有近几年的毕业论文涉及个别艺术家的研究。例如，中国美术学院2011年林中江的硕士论文《不寻常的日常——对Tim Eitel绘画的一些思考》；中国美术学院2014年肖伊琳的硕士论文《荒诞与真实——米歇尔·波利曼斯的艺术世界》；中国美术学院2014年晏裔的硕士论文《虚拟——绘画的另一种真实》；清华大学2014年张萌的博士论文《1980年以来的欧洲具象绘画》；南京艺术学院2014年黄芳的硕士论文《论莱比锡画派的多元性》；中央美术学院2009年史丹的硕士论文《“第一手的体验和情感”——浅谈对马琳·杜马斯绘画的启示》；广州大学2013年张力的硕士论文《马琳·杜马斯作品主题中“关系”的解读与创作借鉴》；上海师范大学2012年金丽燕的硕士论文《马琳·杜马斯作品中的身份解读》；南京师范大学孙磊的硕士论文《非典型艺术家的创作缘由——近看马琳·杜马斯》等。此外，还有一些访谈和期刊的简短介绍，例如杰拉德·马特对蒂姆·艾特尔的访谈《蒂姆·艾特尔：阐释的陷阱，自私的绘画》；李黎阳《蜕变的视野——莱比锡画派与新莱比锡画派》等。
综上所述，以上文献大多是对艺术家个案或群体艺术家作品的简单介绍，未能展开深入剖析。本书的研究更多地是立足于欧洲当代绘画的一个显著特征，即在景观社会的语境中艺术家创作观念成因的探讨。根据本书的研究需要，笔者从以下几方面资料入手，展开本书的论述。关于本书所涉及的画家资料，国外的画册及文献很丰富，拉斯·埃琳的资料有“Lars Elling：Palimpsest”（拉斯·埃琳：重写人生），“Lars Elling Paintings”（拉斯·埃琳的绘画），“Lars Elling—Lucid Dreaming”（拉斯·埃琳：清醒的梦）；威廉·萨斯纳尔的资料有“Wilhelm Sasnal”（威廉·萨斯纳尔），“Wilhelm Sasnal Collector's Edition”（威廉·萨斯纳尔珍藏版）；艾德里安·格尼的资料有“Adrain Ghenie”（艾德里安·格尼），“Contemporary Art in Eastern Europe”（东欧当代艺术），“Adrian Ghenie： Darwin's Room”（艾德里安·格尼：达尔文的房间）；马琳·杜马斯的资料有“Marlene Dumas,Intimate Relations”（马琳·杜马斯：亲密的关系），“Contra o Muro”（靠墙），“Marlene Dumas,Phaidon”（马琳·杜马斯），“Marlene Dumas—Measuring Your Own Grave”（马琳·杜马斯：丈量自己的坟墓），“Sweet Nothings： Notes and Texts”（没有甜蜜：笔记和文本），“Marlene Dumas： Selected Works”（马琳·杜马斯：精选作品）；乌维·维特沃的资料有“Uwe Wittwer Paintings”（乌维·维特沃）；丹尼尔·里希特的资料有“Daniel Richter：Die Palette 1992—2007”（丹尼尔·里希特：调色板1992—2007）；吕克·图伊曼斯的资料有“Luc Tuymans——Is It safe?”（吕克·图伊曼斯——安全吗？），“Premonition”（征兆），“Luc Tuymans”（吕克·图伊曼斯），“Luc Tuymans：Intolerance”（吕克·图伊曼斯：不宽容）；米歇尔·波利曼斯的资料有“Eating the Bread”（吃面包），“Michaël Borremans Pantings”（米歇尔·波利曼斯的绘画），“Michaël Borremans：As Sweet As It Gets”（米歇尔·波利曼斯：像它获得的那样甜），“Michaël Borremans Magnetics”（米歇尔·波利曼斯的磁性），“Michaël Borremans： Horse Hunting”（米歇尔·波利曼斯：骑马狩猎）；安迪·丹泽尔的资料有“Andy Denzler： The Human Nature Project”（安迪·丹泽尔：人性的研究），“Andy Denzler： Fragmented Identity”（安迪·丹泽尔：支离破碎的身份）；蒂姆·艾特尔的资料有“Tim Eitel： Terrain”（蒂姆·艾特尔：地带）等。
综合类参考书目主要有：“Theories and Documents of Contemporary Art”（当代艺术理论文献），“PressPLAY—Contemporary Artists in Conversation”（按键播放——当代艺术家访谈），“Collage： Contemporary Artists Hunt and Gather, Cut and Paste, Mash Up and Transfom”（拼贴：当代艺术家狩猎和采集，剪切和粘贴，混搭和变换），“How to Read Contemporary Art—Experiencing the Art of the 21st Century”（如何读懂当代艺术——体验21世纪的艺术），“Creamier：Contemporary Art in Culture： 10 Curators,100 Contemporary Artists,10 Sources”（奶味更浓：当代艺术中的文化：10位策展人，100位当代艺术家，10个信息源），“Mirror of the Invisible：Contemporary Artists Re fl ecting on Rumi and Islamic Mysticism”（无形之镜：当代艺术家反思鲁米和伊斯兰神秘）等。
本书涉及景观社会的图像与绘画之间的比较研究，图像与绘画的关系问题成为本书重要的落脚点。作为视觉文化研究之美国学派的领军人物，米切尔早在20世纪八九十年代就对潘诺夫斯基的传统图像学进行了挑战，并以“图像转向”为号召，主张超越绘画和视觉艺术，使图像研究成为后现代以来文化研究的一个重要内容。为此，他弃用潘诺夫斯基图像学的专业术语iconology，转而使用一个极其普通的日常词汇picture（图画），以示自己的大众文化研究与前者的精英文化研究相区别，并提出了视觉研究的方法。(25)本书中所论及的“图像”一词，即米切尔所使用的图像（picture）概念。米切尔的理论对本书的研究很有启示，他对大众及媒体图像的关注正是本书所探讨的主要内容。
就我国的研究现状来看，对图像学及视觉文化研究概念的理解仍处在摸索中。国内对此领域的研究比较重要的文献有：台湾学者陈怀恩的《图像学：视觉艺术的意义与解释》，对图像学的基本概念、图像诠释的起源、现代艺术学的图像转向、历史脉络等问题进行系统而严谨的论述。学者段炼先生撰写的相关文章《视觉文化研究与当代图像学》《图像学与比较美术史》等，推进了米切尔的图像理论研究及其在美术史研究中的应用。中央美术学院刘晋晋的博士论文《图像与符号——艺术史和视觉文化中的符号学与反符号学》，硕士论文《敲响图像》及其相关文章《并非图像学的图像学——论米切尔的一个概念》等研究成果，对图像学的发展历史及其与符号学的纠葛进行了系统的研究。中国美术学院的博士生徐丽娜围绕米切尔的三部著作“图像三部曲”，对图像学的相关理论作了全盘梳理。浙江大学人文学院的博士生林晓筱，以“超图像”与“元图像”为着眼点，从新的维度对米切尔的图像学研究进行阐释。这些文章在介绍和推广相关理论方面做出了很大的贡献，也为本书的撰写提供了较为丰富的理论参考及研究方法。
潘诺夫斯基的著作《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》《视觉艺术的含义》《艺术意志的概念》《电影中的风格和媒介》，贡布里希的著作《艺术与错觉》《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》也为本书的研究提供了许多理论参考。
本书以“景观社会”为背景，以20世纪90年代以来的欧洲绘画为研究对象，选取的绘画均关涉政治性和社会性议题。因而，本书的研究必然立足跨学科的广阔视野，视觉文化研究的书籍自然成为本书重要的参考文献。20世纪90年代以来，视觉文化研究的异军突起，一个深层原因是文化研究本身的拓展。文化研究自法兰克福学派以来，已经形成了一些专门的领域，尤其是通俗文化和媒介文化。视觉文化作为一种形态，它超越了单纯的通俗文化和媒介文化的边界，伸向了艺术史和日常生活领域。视觉文化研究本身又适应了当代学术范式的转换，亦即多学科和跨学科研究。从目前视觉文化研究的参与者和学科形态来说，这一新的研究领域跨越了哲学、社会学、美学、文艺理论、比较艺术学、符号学、文化史、艺术史、语言学、大众文化研究、电影研究、媒介研究、传播学等诸多学科，并与现代性、后现代主义、女权主义、后殖民主义等研究相交叉。(26)
关于视觉文化研究的译著及著作国内已有很多：比如史蒂芬·米尔维尔等编《视觉与文本》；卡洛琳·冯·艾克等编《视觉的探讨》；詹姆斯·埃尔金斯《视觉研究：怀疑式异读》；阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》；马尔科姆·巴纳德《理解视觉文化的方法》；诺曼·布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》；陈永国《视觉文化研究读本》；理查德·豪厄尔斯《视觉文化》；尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》；吉莉恩·萝丝《视觉研究导论：影像的思考》；黛博拉·彻丽主编《艺术、历史、视觉、文化》；罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》；陶东风主编《文化研究》；吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，周宪《视觉文化的转向》，等等。本书在研究过程中，借鉴了视觉文化研究的跨学科分析方法，结合具体艺术家的作品进行阐释，从作品与原图像的比对入手，融合艺术创作背景，以及艺术家所处地域和历史文化的资料，力图使本书的研究和论述具有更广阔的视野。
本书的研究范围是20世纪90年代以后的欧洲绘画，这些艺术家均处在当代艺术的语境中。对于当代艺术的时间划定，学界有多种提法，本书将此时间段界定在20世纪60年代以后。分析现当代艺术史及其后现代理论，成为本书研究的重要组成部分。居伊·德波的《景观社会》《景观社会评论》是本书的重要参考文献，书中对景观社会的现象、概念、本质作了明确的阐释。让·弗朗索瓦·利奥塔尔《后现代状况》的研究对象是“后现代条件下的知识问题”，对“现代”评论的正确性和真实性提出质疑。曹意强、麦克尔·波德罗等著《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》阐述了美术史与人文学科的互动关系、图像证史的理论与方法、欧美艺术史的现状与趋势。佐亚·科库尔和梁硕恩编著，王春辰等译的《1985年以来的当代艺术理论》通过当代艺术家个案和作品的研究，对当下国际热点艺术议题进行了系统性介绍。布莱恩·沃利斯主编，宋晓霞等译《现代主义之后的艺术——对表现的反思》介绍了西方现代艺术尤其是后现代艺术的本质、特征、形态、影响、发生和流变等现状。道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特著，张志斌译《后现代理论——批判性的质疑》用自己的方式重新阐述后现代理论，把它看作对现代理论与政治的一种挑战。苏珊·桑塔格《论摄影》一书深入探讨了摄影的本质、摄影与绘画的互相影响、摄影与真实世界的关系等。王林所著《绘画与观念》强调绘画的观念化是绘画具有当代性的前提，并探讨了什么是观念及观念与手绘的关系，以及绘画在当代何以成为创造等问题。
瓦尔特·本雅明《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》从艺术生产理论出发，剖析了古典艺术与现代艺术的区别。马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》是一部媒介文化研究的经典著作。伊莱休·卡茨《媒介研究经典文本解读》汇集了当代传播学的经典文章，详细梳理了媒介研究历史脉络，并总结了哥伦比亚、芝加哥等五大学派的传播思想。大卫·霍克尼《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》不仅是对古代大师失传技艺的研究，也是对现代及未来艺术的探寻，关涉在“读图时代”的今天我们观看和处理图像的方式。吉尔·德勒兹著，董强译《弗兰德斯·培根——感觉的逻辑》以哲学家的视角分析培根的绘画，为本书的研究提供很多启示。关于艺术理论和后现代理论的著作众多，以上列举的书目对于本书的研究提供了很多参考依据。
(1) 居伊·德波．景观社会［M］．王昭凤，译．南京：南京大学出版社，2006：2.
(2) 参见上引《景观社会》。
(3) 参见上引《景观社会》。
(4) 参见上引《景观社会》。
(5) 参见上引《景观社会》。
(6) 参见上引《景观社会》。
(7) 参见上引《景观社会》。
(8) 参见上引《景观社会》。
(9) 弗尔茨，贝斯特．情境主义国际［M］／／戈尔曼，编．新马克思主义传记辞典．赵培杰，等译．重庆：重庆出版社，1990.
(10) 道格拉斯·凯尔纳．媒体奇观：当代美国社会文化透视［M］．史安斌，译．北京：清华大学出版社，2003.
(11) 情境主义国际（Situationist International, 1957—1972）：根据其思想发展及组织变化情况，学界一般将情境主义国际的历史分为三个阶段，即1957—1962年的“先锋派时期”、1962—1968年的“从分裂到革命”和1968—1972年的“从革命到分裂”。1968年的“五月风暴”是整个情境主义国际历史最重要的转折点并达到自身发展的辉煌时期。参见上引《景观社会》张一兵代译序，第5页。
(12) 构成情境主义的主要先锋团体包括：实验艺术家国际（The International of Experimental Artist，由比利时、荷兰和丹麦的艺术家组成的先锋团体）、字母主义运动和字母主义国际（Lettrist Movement and Lettrist International）、包豪斯印象运动国际（The International Movement for an Imaginist Bauhaus）。这些团体的形成大多与当时欧洲的社会历史背景紧密相关，尤其与20世纪初以来资本主义世界内部社会经济危机和两次世界大战造成的悲观情绪有深刻的内在联系。情境主义国际以各种先锋派艺术的方式反抗或改造异化的社会现实。参见姚继冰，张一兵．情境主义国际评述［J］．哲学动态，2013（6）：44.
(13) 展览包括来自美国和欧洲50位艺术家的80多件作品，其中包括卡尔·安德鲁（Carl Andre）、约瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）、比尔·博林格（Bill Bollinger）、伊娃·海斯（Eva Hesse）、爱德华·凯恩霍兹（Edward Kienbolz）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、罗伯特·莫理斯（Robert Morris）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、阿兰·萨拉特（Allen Saret）、理查德·塞拉（Richard Serra）、凯斯·索尼尔（Keith Sonnier）、理查德·图特（Richard Tuttle）以及富兰克·林肯·维内尔等。参展作品由美术馆馆长哈罗德·泽曼挑选，参展艺术家名单堪称是过去40年对国际艺术发展起到重要影响艺术家的花名册。
(14) 在“当态度成为形式”的展览画册封面上，以英语、德语、法语和意大利语呈现了其完整的标题“当态度变为形式和与观念艺术史的争辩”（When Attitudes Becomes Form and the Contest over Conceptual Art's History）。
(15) 展览画册前言，伦敦当代艺术馆出版，1969年。
(16) 哈罗德·泽曼的策展理念，受到总体主义艺术的影响很大，而情境主义国际早期的思想建构中也同样与“总体都市主义”思想渊源颇深。
(17) 皮力．从行动到观念——晚期现代主义艺术理论的转型［M］．新北：典藏艺术家庭股份有限公司，2015：18.
(18) 皮力．从行动到观念——晚期现代主义艺术理论的转型［M］．新北：典藏艺术家庭股份有限公司，2015：22.
(19) 王瑞芸．西方当代艺术审美性十六讲［M］．北京：人民美术出版社，2013.
(20) 陈怀恩．图像学：视觉艺术的意义与解释［M］．石家庄：河北美术出版社，2011.
(21) 高名潞．立场·模式·语境：当代艺术史书写［M］．北京：中央编译出版社，2016.
(22) 参见王瑞芸．西方当代艺术审美性十六讲［M］．北京：人民美术出版社，2013.
(23) 参见王瑞芸．西方当代艺术审美性十六讲［M］．北京：人民美术出版社，2013.
(24) 范晓楠．伦敦画派与科索夫［J］．北方美术,2005（3）：80-82.
(25) 刘晋晋．敲响图像——W.J.T.米切尔与视觉文化的新方向［D］．北京：中央美术学院，2010.
(26) 周宪．文化研究的新领域——视觉文化［J］．天津社会科学，2000（4）：98-101.