第2章 文艺理论
2.1 核心讲义
一、中国古代文论
（一）“兴观群怨”说
1．孔子的文艺观
《论语·阳货》言：“小子何莫学夫诗?诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”这是孔子对文艺的社会作用的论述。
2．具体含义
（1）兴
孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发意志”，两者结合才是孔子所言“诗可以兴”的本意。
①前者说明艺术的特征是借助于个别的事物形象，通过联想使人领会、感受一般的、普遍的东西；
②后者说明这种“引譬连类”的最终目的不是说理教训，而是用艺术形象去感染人、鼓舞人。
（2）观
就是说文艺应反映各地的风俗政教的得失，展现一定时代人们极为复杂的精神面貌和心理特征。
（3）群
是说诗歌可以交流感情，导致群体的和谐，以达到协和团结的目的。
（4）怨
反映民生疾苦，以引起在上者的注意。
3．地位与影响
孔子的“兴观群怨”说是中国批评史上对文艺的社会作用最早、最全面的概括，它在历史上产生了极大的影响，一直是历代文人反对文艺脱离现实政治、针砭文艺缺乏社会内容的武器。
（二）诗言志
1．产生
最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”先秦其他历史散文和诸子散文中也普遍有这种说法。
2．含义
（1）《左传》所指，乃是“赋诗言志”的意思。而此处所说的“诗言志”，意为“诗是言诗人之志”，而非“赋诗言志”。“志”的含义侧重指思想、志向、抱负等。此外，也当含有情的因素。因为《礼记·乐记》中已提出了“情动于中，故形于声”，而当时诗、乐是不分的。
（2）至汉代，《毛诗序》开始将情志并举：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”
（3）随着诗歌创作不断深入，至六朝时，“诗言志”的理论逐渐形成三个支派
①以裴子野为代表的重志（理）派，
②以陆机为代表的重情派，
③以刘勰、钟嵘为代表的情志并举派。而其中主流是情志并举。
3．地位及影响
后世诗论者如唐代孔颖达、白居易，清代的叶燮、王夫之，都坚持情志并举这一主流。这是对“诗言志”传统的继承和发展，是对中国古代诗歌艺术规律的总结，在中国诗歌批评史上占有极其重要的地位。
（三）《毛诗序》
1．概况
我国古代诗论的第一篇专著。由汉代学者综合先秦儒家与当时经师关于诗乐的理论而写成。它在总结前人的基础上，结合时代的需要，提出了比较系统的儒家传统文论的若干理论原则。
2．原则
（1）第一是关于诗歌本质的认识
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里不仅继承了前人“诗言志”和诗、乐、舞三者密切结合的观点，而且进一步指出这三者的核心在于言志抒情。
（2）第二是关于诗歌社会作用问题的论述
“上以风化下”和“下以风刺上”。统治者可以而且应该利用文艺的作用来达到宣传、教化的目的。可见，作者将文艺的教化作用看作是文艺的根本目的。
（3）第三是总结了诗歌的体裁和表现手法
“故诗有六义焉：一日风，二日赋，三日比，四日兴，五日雅，六日颂。”这就是著名的“六义”说。
（四）赋比兴
1．产生
（1）中国古代对于诗歌表现方法的归纳，根据《诗经》的创作经验总结得出。
（2）最早的记载见于《周礼·春官》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”
（3）后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
2．具体含义
（1）“赋”即“敷陈其事而直言之”，平铺直叙，铺陈、排比。
（2）“比”即“以彼物比此物”，相当于现在的比喻修辞方法。“兴”即先言他物以引起所咏之辞。
（3）“兴”从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。
3．关于赋、比、兴的两种解释
（1）将赋、比、兴与政治教化、美刺讽谏紧密相联。
（2）将赋、比、兴释为单纯的艺术思维和表现手法。
4．地位及影响
赋、比、兴的归纳和研究在中国古代诗歌理论和诗歌创作的发展中有着十分重要的意义。
（1）使诗歌艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和系统，
（2）推动了诗歌在创作中的日趋丰富和多样，对促进古代诗歌的发展起到了积极的作用。
（五）“芙蓉出水”与“错彩镂金”
1．含义
“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”出自钟嵘《诗品》，原为古人品评诗歌风格之句，分别指诗歌的清新自然之美与雕琢富丽之美。
2．钟嵘观点
（1）重视艺术表现上的自然本色
《诗品》中贯穿着以自然为最高的美学原则。在诗歌内容上主张自由抒情，要清新流畅，反对阻碍感情表达的创作方法和表现技巧，重视艺术表现上的自然本色。
（2）主张“芙蓉出水”之美
钟嵘主张“芙蓉出水”之美，对许多诗人受时代风气影响而在创作中追求堆砌典故和讲究苛繁声律的弊病提出批评。认为诗歌创作中大量堆砌典故会破坏自然之美，使诗歌佶屈聱牙，晦涩难懂。
（3）诗歌要吟咏性情
钟嵘认为产生堆砌典故之弊的原因，是由于混淆了文学艺术和一般非艺术文章之间的区别：诗歌是以“吟咏性情”为天职的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。
（六）《文赋》
1．地位
陆机的《文赋》是我国古代文学理论批评史上的一篇名作，它着重探讨了文学的内部规律，第一次全面系统地研究了文学创作的基本理论。
2．主要内容
《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。
（1）构思前的准备：着重强调了玄览、虚静的精神状态和知识学问的丰富积累两方面的内容。
（2）构思活动的情状：首先要进行丰富的想象活动，想象活动超越时空，无限丰富和广阔，即所谓“精骛八极，心游万仞”。
情与物在想象过程中的结合，是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成以后，就要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。
（3）三是灵感在构思中的作用：灵感不是人力所能左右，而应顺乎自然。
（七）《文心雕龙》
1．地位
刘勰的《文心雕龙》是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著，章学诚评价它“体大而虑周”。在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。
2．主要内容
全书包括四个重要方面。
（1）上部
从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》《征圣》《宗经》3篇。
（2）中部
从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。
（3）下部
从《神思》到《物色》的20篇（《时序》不计在内）是全书最主要的精华所在。
①以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。
②《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。
3．特点
（1）在论述具体的文学创作活动时，《文心雕龙》抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义文学观，
（2）而且对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富于独创性。
（八）《诗品》
1．地位
南朝梁钟嵘著，《诗品》是第一部论诗的著作，对后代诗歌的批评有很大的影响。
2．创作观点
在《诗品·序》及品评中，钟嵘提出了重要的创作观点：
（1）反对堆砌典故，刻意追求声律
其一是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于“四声八病”之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。
钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，不应如“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。
（2）为五言诗的出现从理论上作了说明
钟嵘提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。
（3）诗的”滋味“问题
其三是钟嵘对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：诗的“滋味”问题。
（4）其四是关于作家的艺术流派及品评
①钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并对此提出了比较系统的看法。
②不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。
（九）《诗式》
1．地位
中唐著名诗僧皎然撰，唐代诗歌理论的重要著作，有深刻的思想和完整的体系，对后代诗学理论的发展影响深远。
2．价值
《诗式》最有价值的部分是对诗歌意境的美学特征的论述，归纳起来主要有：
（1）一是具有象外之奇、言外之意
（2）二是气腾势飞，具有动态之美
①皎然论诗注重“势”字。“势”本指宇宙间各种事物独特的内在规律及其所呈现的态势。
②皎然要求诗歌意境具有一种飞动之势，给人以神气腾踊、栩栩如生之感。
（3）三是真率自然，天生化成，无人为造作痕迹
皎然认为诗歌意境的创造过程不能忽视人工的作用，但是诗歌意境形成之后，绝不能有人工斧凿痕迹，必须与造化正衡，有天真挺拔之妙。
（十）《戏为六绝句》
1．概况
（1）唐朝著名诗人杜甫创作的七言绝句组诗，包括六首七言绝句，前三首是对诗人的评价，后三首是论诗的宗旨。
（2）这六首诗每首单独成诗，表现了不同的主题。
（3）同时这六首诗的精神前后贯通，互相联系，又是一个不可分割的整体。
2．杜甫的诗歌理论
这部作品比较集中地反映了杜甫的诗歌理论。
（1）对齐梁诗歌，杜甫反对全盘否定，坚持正确原则。
“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。”
（2）对前代文学遗产，杜甫主张“别裁伪体”和“转益多师”。
①“伪体”之伪，症结在于以模拟代替创造。真伪相混，则伪可乱真，所以要加以“别裁”。创造和因袭，是杜甫区别真、伪的分界线。
②在既批判又继承的基础上，进行创造，熔古今于一炉而自铸伟辞，这就是杜甫“转益多师”“别裁伪体”的精神所在。
（3）开以诗论诗之先河。
最常见的形式是论诗绝句，每首可谈一个问题，把许多首连缀成组诗，又可见出完整的艺术见解。在我国诗歌理论遗产中，有不少著名的论诗绝句，而最早出现、最有影响的便是杜甫的《戏为六绝句》。
（十一）《二十四诗品》
1．主要内容
（1）晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格的理论著作。
（2）其中把诗歌的艺术风格和意境分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动这二十四品类，每品用十二句四言韵语描述。
2．地位及影响
（1）该作品不仅形象地概括描绘了各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。《
（2）二十四诗品》既为当时的诗坛所重视，也给后世以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
（3）这篇著作既区分了诗歌意境的不同类型，也论述了诗歌意境的美学本质，产生了世界性的影响。
（十二）《岁寒堂诗话》特点
1．南宋张戒的诗论著作《岁寒堂诗话》带有比较明显的道学家色彩，主张温柔敦厚，不冒犯君上；
2．《岁寒堂诗话》对诗歌艺术的思想内容和艺术形式的关系有比较深入的理解；
3．对苏轼、黄庭坚的诗风和江西诗派的弊病有比较深刻的认识；
4．反对将形式技巧放在创作的首位；
5．强调咏物要为言志服务，不应该为咏物而咏物；
6．十分重视诗歌的艺术形式，要求诗歌在道出人的心事的同时要含蓄有余韵。这在苏、黄诗风笼罩文坛之际，是需要眼光和胆识的。这正是《岁寒堂诗话》的最大贡献和特色。
（十三）《沧浪诗话》
1．概况
南宋严羽著，全书分为《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》和《考证》五门。
2．主旨
全书主旨是反对宋代存在的违背艺术规律的诗风，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，强调诗与议论、说理文字的区别，即诗不同于理性思维的审美特征。
3．内容
（1）《诗辨》一门是全书总纲，鲜明地提出了论诗宗旨：以汉魏盛唐诗为第一义的效法对象，加以深刻透彻的领悟，才能达到“不涉理路，不落言筌”“羚羊挂角，无迹可求”“言有尽而意无穷”的最高艺术境界。
（2）《诗体》主要论述诗歌风格体制演进变化的历史，在一定程度上勾勒出中国古代诗歌发展的线索和轮廓。
（3）《诗法》着重阐明诗歌作法和技巧方面的要求。
（4）《诗评》举例评析汉魏以来的诗歌，进一步阐明汉魏盛唐诗为第一义的理由。
（5）《考证》是对某些诗篇作者、分段、异文等的考辨。严羽指出宋诗大量运用唐宋古文的写法来写诗，从而形成了宋诗所特有的“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”的典型特点。
（十四）《词源》
1．概况
《词源》是南宋词人张炎的词论专著。上卷是音乐论，其词论乐律尤为详尽；下卷为创作论，所论多为词的形式。
2．主张
（1）主张好词要意趣高远、雅正合律、意境清空，并以此作为论词的最高标准；
（2）偏重形式的艺术观点，把辛弃疾、刘过的豪放词看作“非雅词”；
（3）书中所论词的作法，包含着著者个人的创作实践经验，某些论述至今仍有借鉴作用。
（十五）《诗人玉屑》
1．概况
南宋魏庆之所著诗话集。《诗人玉屑》评论的对象，上自《诗经》《楚辞》，下迄南宋诸家。传本二十卷，一至十一卷论诗艺、体裁、格律及表现方法，十二卷以后评论两汉以后的具体作家和作品。
2．内容
魏庆之的辑录，并非大段大段地抄录和摘取，而是将其“有补于诗道者”，根据他自己对诗歌理论的见解，以诗格和作法分类，排比成卷，渗透了他对诗的形成、体裁、韵律及历史诗作的看法。
3．作用
《诗人玉屑》集诸家论诗之成，排比大致有叙，可以当作宋以前的中国诗歌史资料来看，从中可获得关于我国诗歌发展的轮廓和许多关于诗歌体裁的知识。
（十六）《曲品》
1．概况
《曲品》是品评明代传奇作家和作品的专著。明吕天成著，全书共收录明代天启以前的传奇和散曲作家150人、作品名目190多种。
2．分类
（1）凡是嘉靖以前的作者和作品分为“神”“妙”“能”“具”四品；
（2）以后的作者作品分为上中下三品，每品分上中下三等。该作对重要作家作品加以简单的评述。
3．意义
（1）《曲品》保存了丰富而珍贵的戏曲史料。
（2）提出了曲品标准：第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。
（3）对创作主张和风格流派不同的作家与作品，能尽量不带门户之见。
（4）《曲品》对有争议的“当行”与“本色”论，作出了比较科学的诠释。
（十七）《曲律》
1．地位
明人王骥德的《曲律》在中国古典戏曲理论著作中占有重要地位。
2．内容
全书共4卷，分40节，内容涉及戏曲源流、音乐、声韵、曲词特点、作法等，对元、明不少戏曲作家、作品加以品评，其中颇多精湛的见解，还论述了南北曲源流、南北曲的不同风格。
3．主张
（1）王骥德主张本色，力诋明初邵灿等人作品中骈四俪六，绮绣满眼的习气；
（2）主张传奇要注意间架结构、剪裁详略。
（十八）《原诗》
清代叶燮著的一部理论著作。
1．内容
正文四章分别论述叶燮对诗歌创作主体、客体及它们间的关系，以流变为中心的诗歌批评、《原诗》的历史贡献四个大问题。
2．作者主张
（1）关于诗的源流正变，叶燮反对复古模拟，强调发展变化的“正变”说。
（2）“理、事、情”三者，叶燮强调“理”，认为“理者与道为体，事与情总贯乎其中”，所以“惟明其理乃能出之而成文”。
①事物产生发展有其内在规律，即所谓“理”；在它发生之后，就表现为一定的、具体的“事”；每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情”。
②“情”“理”“事”不仅是构成事物三要素，也是诗歌所描绘的客观物象的三要素。
（3）叶燮十分强调创作主体的 “才、胆、识、力”，叶燮强调“识”，认为“识为体，而才为用”，“识明则胆张”，无“识”而有“才、胆、力”便会背理叛道，成为风雅之罪人。
（十九）《艺概》
清代刘熙载著。
1．内容
全书分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》六卷，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和重要作家作品评论等。
2．作者主张
（1）刘熙载强调作品是一个有机整体，论所谓“词眼”“诗眼”，提出“通体之眼”“全篇之眼”。
（2）刘熙载在书中总结了古代艺术辩证法审美体系的基本内容：
①主观与客观统一的本质论
②真实与虚幻统一的真实论
③“一”与“不一”统一的意象论
④“似花还似非花”统一的意境论
⑤阳刚与阴柔统一的风格论
⑥用古与变古统一的发展论
⑦人品与诗品统一的鉴赏论
（3）《艺概》论文既注重文学本身的特点、艺术规律，又强调作品与人品、文学与现实的联系。
二、西方文论
（一）柏拉图的“模仿说”
1．含义
柏拉图将诗歌定义为一种“模仿”：在柏拉图的心目中，现实经验世界是理念世界的摹本，而由于艺术的对象是经验世界，所以艺术世界又是经验世界的摹本。因此，艺术是“影子的影子”，它离现实隔三层。
2．评价
（1）柏拉图的“模仿说”是属于客观唯心主义的观点；
（2）他希望文艺为贵族服务，所以他的“模仿说”带有一定的政治色彩。
（二）柏拉图的“灵感说”
1．产生根源
柏拉图提出的“灵感说”有其远古的神话根源和实践根源。
（1）古希腊神话中有九位缪斯女神掌管着艺术与科学，缪斯被认为能激发艺术家创作的灵感。
（2）这些神话和社会传统都离不开古希腊宗教，因而“灵感”就含有“神启”“天赋”“迷狂”等含义，“灵感”的原义就是“神灵附体”的癫狂状态。
2．内容
“灵感说”的核心内容明显包含两个层次。
（1）第一个层次“灵感说”的基本内涵是文艺之神凭附在一般诗人身上，使其创造出打动人的诗歌作品。
（2）第二个层次“灵感说”涉及的灵魂，只属于“哲学家”，因为只有“哲学家的灵魂经常关注于对这些事情（即真实存在）的回忆”。
（三）亚里士多德的“文艺本质论”
1．文艺是人的行动的模仿
（1）他将模仿视作是一种人类本性固有的自然而健康的冲动。
（2）他明确指出，艺术模仿具有能动性。
（3）悲剧中刻画人物的艺术模仿方式就应当比现实生活中的人品质高尚；而在喜剧中，人物大多塑造得比现实中的人品质坏。
2．诗比历史更富有哲学意味
（1）认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。
（2）认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性，更富有哲学意味。
3．文艺求其相似而又比原物更美
（1）亚里士多德提出了判断艺术真实的两个标准：第一是可能性和必然性，第二是可信性。
（2）在文学创造中，诗人必须依着诗的内在目的，处理整体布局中诗的诸种要素（人物、事件等）之间，以及要素与整体之间关系合理性构成问题，实质也仍是形式之于材料的充分、完美的实现问题。因为充分、完美实现了的形式，就意味着合于诗创作的目的性。
（3）亚里士多德认为诗的真实性在于文学“自足”的真实性，它来源于现实生活，现实生活为人提供了可能性，读者相信作品中的事件是可能的和必然的，这构成了文学“自足”的真实性，因为艺术从本质上反映了生活中具有典型性的人物和事件。
（四）亚里士多德的“模仿说”
亚里士多德发展了“模仿说”。
1．认为模仿是对事物类的属性的反映
因此得出结论：“较之于历史，诗更具有哲学性。”
2．诗歌写作更为“真实
亚里士多德正是在对艺术真实性定义的基础上，提出诗歌艺术的描摹记叙较之历史学写作方式更为“真实”。
（1）诗歌偏重于写一般（普遍性的典型事件），而历史则偏重于写个别（特殊事件）。
（2）诗照事物的必然性来创作，只要合乎必然性，诗人就可以积极运用自己的自由想象；历史则必须照实记载，历史学家没有自由创作的余地。
（3）诗人如果以历史为题材创作，他必须精心地从认识角度、审美角度，多层次地对材料进行加工，由于艺术“模仿”中，诗人的对象不是实际的事物，而是事物的理念，因此诗人的模仿对象是事物可能实现的最完满状态，因此高于具体实际存在的事物。
（五）崇高作品的特征
1．主要内容
《论崇高》是西方美学三论之一，主旨在于宣讲“崇高”以及崇高作品的特征。
2．作者主张
（1）朗吉弩斯的崇高论充分注意到了读者反应问题，在他看来，崇高更重要的是读者一方的感受。
①他一方面强调作者必须高尚其志，从而使作品具有伟大的理念；
②另一方面，他也强调，“崇高是高尚灵魂的回音”。
（2）他的理论不是以“自我表达”为中心的理论，而是一种关于效果的理论。
（3）作品“更多地为读者留下反思的余地和精神的食粮，而不仅仅是词语上的灌输”。
（4）朗吉弩斯并不关注语言交流中的意义多样性，他只强调文本应该传达高尚、崇高的意义。
（5）作品要让读者产生激昂慷慨、赞叹兴奋和敬畏的情感，就要避免行文的过分简洁，因为“表达的过分简洁会减弱崇高感，因为精练的行文安排会过紧地裹缚庄严宏伟的情感的流露”。
（六）奥古斯丁“文学艺术是神学信仰的敌人”
1．奥古斯汀的文艺观
古罗马思想家、神学家奥古斯丁的文艺观内容是“文学艺术是神学信仰的敌人”。
2．观点内容
（1）他在《忏悔录》中对文学艺术进行攻击，
①文艺第一个罪状是亵渎神灵。神没有缺点，缺点来自人的原罪”。
②第二个罪状是：宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。戏剧一方面燃起人的欲火，一方面又使人产生虚假的怜悯。尘世欲望，使灵魂走向深渊，产生怜悯情感，以别人悲痛为自己乐趣，这和基督教要解救人的苦难的慈悲情感不相容。”
③第三个罪状是虚假。基督教教义是文艺真实性的准绳，所描写的人物、故事不符合基督教教义，就是不真实的、虚假的、有害的。”
（2）认为艺术家的作品应该来自上帝至美的法则，但艺术家们却以自己的法则去追求世俗的东西，把世俗的东西当作真实。
（3）认为唯一“爱自由”的文学在《圣经》里，而那些留恋“自由艺术”的人，与其说是自由人，不如说是欲望的奴隶。
（4）奥古斯丁强烈地感受到现实的文艺与信仰之间的矛盾，感受到文艺的生命和对宗教的威胁，所以他猛烈地攻击文艺、攻击文艺家。
（七）文艺复兴时期的人文主义
1．文艺复兴运动的中心思想
文艺复兴运动的中心思想强调以人为本位，肯定人的价值，维护人的权利，以“人类的本性”作为观察历史的准绳，反对神的绝对权威
（1）提倡以人为中心，反对神权
（2）提倡个性解放、个人幸福，反对禁欲主义、来世思想
（3）提倡知识、理性，反对蒙昧主义、神秘主义
（4）拥护中央集权，反对封建割据
2．人文主义文学的基本特征
（1）以人文主义思想为内容，具有强烈的时代感
（2）自觉运用现实主义创作方法
（3）文学形式丰富多样
（4）采用民族语言
（八）伏尔泰的文艺思想
1．伏尔泰的宗教观
（1）伏尔泰尖刻地抨击天主教会的黑暗统治。
（2）伏尔泰是一个自然神论者，提倡对不同的宗教信仰采取宽容的态度，终生与宗教偏见作斗争，
（3）又认为宗教作为抑制人类情欲和恶习的手段是必不可少的。他认为要统治人民，宗教是不可缺少的。他说“即使没有上帝，也要造出一个上帝来。”
2．伏尔泰的创作特点
伏尔泰的文学观点和趣味，基本上承袭17世纪古典主义的余风，主要表现在诗歌和悲剧创作上。
（1）伏尔泰的哲理诗说理透彻，讽刺诗机智冷隽，有独到之处。
（2）伏尔泰的文学作品中最有价值的是哲理小说。这是他开创的一种新体裁，用戏谑的笔调讲述荒诞不经的故事，影射和讽刺现实，阐明深刻的哲理。
（九）“回到自然”
1．卢梭文艺观的理论基础
卢梭的美学和文艺观是以他的“天赋人权”和“回到自然”的社会学说作为基础的。
2．卢梭的文艺观
（1）认为自文艺复兴以来，科学与艺术只起到消极的巩固奴役的作用，它们共同造成了德行的堕落、自然状态的丧失。
（2）认为科学与艺术产生自罪恶，其产生的效果也是危险的，并且有害于道德品质。
（3）卢梭的文艺理论中一个重要内容就是列举艺术的罪状。因为厌恶当时的近代社会，追求自然原始生活的美满，他对科学和艺术同样地表示厌恶。
3．卢梭的影响
（1）尽管卢梭否定文艺，但他对近代浪漫主义运动有很大的影响，这表现在他把情感看得高于一切，在近代西方起到了解放情感的作用，表现出浪漫主义的基本精神。
（2）卢梭的“回到自然”的口号后来也被浪漫主义者重新提出。如果说其他的启蒙主义者更多地强调理性，卢梭则更多地诉诸灵魂和情感。因此，他的影响更能唤醒人们的精神。
（十）《拉奥孔》和《汉堡剧评》
1．《拉奥孔》
德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛所著的《拉奥孔》，副题是《论诗与画的界限》。
（1）成就
莱辛通过比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理，
①论证了诗和造型艺术的区别和界限，
②阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，
③并批判了温克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。
（2）观点
①莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“模仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。
a．绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；
b．诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。
②作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗可以突破各自的界限而相互补充。于是莱辛看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动、丰富的具体形象。
2．《汉堡剧评》
（1）地位
①《汉堡剧评》是莱辛继《拉奥孔》之后的又一部重要理论著作。
②作者对汉堡民族剧院的实践进行批评和理论探讨的成果，是对德国资产阶级民族戏剧发展的科学原则最早、最成功的描述，在欧洲美学发展史上占有重要地位。
（2）作者观点
①强调戏剧的教育作用
认为它是教育人民大众的有效办法。
②他主张戏剧应忠实地反映丰富多彩的生活
提倡写普通市民故事，要求艺术忠实于现实，人物刻画要有个性，合乎自然和逻辑，而不要那种古典主义戏剧所崇尚的矫揉造作、故弄玄虚的人物。
③作者还要求在描绘客观世界时必须分清主次，抓住本质的东西。
（十一）康德的艺术思想
康德一生著述颇丰，他对艺术史有着很深刻的影响。他的艺术思想可以归纳如下：
1．康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于：自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人有意图的以理性为基础的创造物。
2．康德认为，艺术不同于科学，科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。
3．康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动的重要标志。
4．康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。
（1）快适艺术
是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。
（2）美的艺术
则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。
5．康德的“游戏说”
（1）定义
指文艺创作有着与儿童游戏相同的特点，是一种不受任何外在束缚的自由活动。
（2）内涵
①只有这样一种游戏性，才能使艺术家体验到美，才能创作出美的艺术。
②艺术创作过程中的想象，既不受感性欲求的束缚，也不受某些概念的支配，因而是这样一种合乎人类天性欲求的自由活动。这种精神方面的自由想象活动，可以引人精神兴奋，有一种“适于健康的效果”。这就进而从生理学角度，揭示了自由想象导致美感产生的根源。在康德看来，正是不受感情欲求与概念支配的特征，使人类的艺术活动类乎儿童的“游戏”。
（十二）康德的“艺术天才论”
1．康德的天才论
康德认为文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。
2．天才的特征
（1）独创性
艺术天才有一种心灵禀赋，决定了天才是独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高，都无法成为艺术天才。
（2）典范性
即天才是新的艺术典范。
（3）不可传授性
即天才是授之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。
（十三）黑格尔“美是理念的感性显现”
1．黑格尔对美的定义
艺术作品的形式是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。
2．定义的解释
根据朱光潜黑格尔“美”的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。
（1）黑格尔强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质，正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。
（2）黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：
①认识的方式，即从理论上思想上认识自己；
②实践的方式，即提高实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。
（3）理念显现为感性形象，实际上正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美了。
（十四）艺术发展的历史类型
黑格尔从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种。
1．象征型艺术。
（1）黑格尔认为象征型艺术的根本特点是物质形式压倒理性内容、客体吞没主体，是人类艺术初创阶段体现出来的特征。
（2）黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。
2．古典型艺术。
（1）黑格尔认为古典型艺术已经克服了象征型艺术物质形式压倒理念内容的缺陷，理念已经自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体。
（2）黑格尔将雕刻艺术视为古典型艺术的典型形式。
3．浪漫型艺术。
（1）黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是
①与象征型艺术中物质形式压倒理念内容的特征相反，理念内容压过了感性形式；
②与古典型艺术相比，浪漫型艺术又一次打破了理念与形式之间的统一和对立。
（2）黑格尔认为，显示浪漫型艺术特征的艺术门类是绘画、音乐与诗。相比而言，诗才是绝对真实的精神艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。
（十五）黑格尔的“理想性格论”
在《美学》中，黑格尔指出，文学作品特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键。
1．人物性格的丰富性、整体性。
即作为理性性格，应是一个具有性格多面性的完满整体。
2．人物性格的特殊性、明确性。
（1）理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致作为基本的突出的性格特征，来引起确定的目的、决定和动作，这样，才能使人物具有鲜明的个性。
（2）这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。
3．人物性格的坚定性。
即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其他因素的影响，否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。
（十六）艺术创作应在“特殊中显出一般”
1．歌德的观点
（1）歌德从自己的创作经验出发，认为“为一般而找特殊”的创作方法只能导致作品的类型化、概念化
（2）他所坚持的“在特殊中显出一般”的创作方法能生动鲜明，为人所喜爱。也只有这样，一位艺术家才可以算是真正跨进了艺术“圣殿的大门”。
2．具体做法
歌德又从两方面进行了具体细致的阐述：
（1）首先要抓住个别，即创作要从个别出发，而不是从观念出发；
（2）要在个别中显现一般。
（十七）《论素朴的诗与感伤的诗》及其内涵
1．《论朴素的诗与感伤的诗》
席勒在1796年完成他的著名论文《论素朴的诗与感伤的诗》，最初分几部分发表，各有独立的标题：《论素朴》《感伤的诗人》《关于素朴诗人和感伤诗人》。这是席勒最重要的一篇美学与文艺理论论著，在欧洲美学与文艺理论史上，特别是欧洲近代美学与文艺理论史上具有重要的地位和广泛的影响。
2．内涵
（1）观点
①歌德将有史以来的诗分成“素朴的诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗的结合。
②席勒总体倾向上肯定“素朴的诗”，贬低来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。席勒据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。
（2）两者区别
席勒所说的“素朴的诗”与“感伤的诗”主要区别
①从起源看
“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致；“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。
②从历史演变看
“素朴的诗”是古代诗的形式；“感伤的诗”是近代诗的形式。
③从内容看
“素朴的诗”是“模仿自然的诗”；“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”。
④从创作特征看
“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干；而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。
（十八）王尔德“艺术与道德无关”
1．王尔德的唯美主义
王尔德是唯美主义代名词，他不仅在自己的作品里，而且在生活中实行“超道德”的原则，可以追求充满感官享乐的“纯美”，以此来向资产阶级的传统道德挑战。
2．主要观点
（1）“纯艺术”观念是王尔德唯美主义理论的基本信条。
他鼓吹“为艺术而艺术”“艺术高于一切”，在他看来，现实生活是不完美的，甚至是丑陋的，艺术才是真正的完美，生活应该模仿艺术。
（2）王尔德以颓废和狂放的享乐主义向社会道德挑战。
他认为一切艺术都是不道德的，反对任何艺术的功利目的，宣扬艺术是不受道德约束的，试图用艺术的“美”来和生活中的“丑”对抗。他的这种观点，其实就是要说明艺术是不依赖于道德而存在的。
（十九）克罗齐“直觉主义艺术观”
1．克罗齐“直觉主义艺术观”的主要论点为：除了精神，就没有任何其他现实东西，只有精神科学才具有价值和意义。
2．克罗齐认为知识无非两种形式：直觉和逻辑。克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合，他称之为心灵的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。
3．克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情，假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。
4．克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识阐释天才。
5．克罗齐确定了关于艺术是直觉表现的概念，把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动。
（二十）瓦莱里“诗人是孤独的”
1．产生
“诗人是孤独的”是法国的保尔·瓦莱里的观念，他写作的《海滨墓园》把象征主义推进到一个新的阶段。
2．观点
作为法国后期象征主义理论的主要代表，瓦莱里认为象征主义作为一种创作活动确实存在，这种活动追求高于现实世界的丰富的内心世界，强调人的独特性的重要，力图重建个体的精神史。
（二十一）浪漫主义文论的基本特征
1．研究方法
浪漫主义文学理论普遍采取历史主义的方法研究文学，认为文学的形成与它所处的历史时代密切关联。
2．主要特征
（1）文学是作家主观心灵的产物
①浪漫主义文学理论将文学视为作家主观心灵的产物，文学是作家内心感受、情感体验的自由表现，强调情感、想象是成就文学不可或缺的重要条件。
②这是对新古典主义文学理论将文学理论禁锢在抽象理性、束缚在古人书本内做法的坚决反叛和彻底决裂，为文学的自由表达，为作家真实地抒写自我性情开辟了新的途径。
（2）浪漫主义文学理论极力倡导个性解放
将作家的创作能力归之为某种先天的才能——天才，非常推崇“灵感”这种不为作家所控制的激情，洋溢的无意识的创作状态。
（3）浪漫主义文学理论重视自然，反对现代文明对人性的戕害与扼杀。
但它常常将对自然的理解引向人的主观或者先验存在，最终把自然还原为精神或神秘力量。
（二十二）现实主义文论的基本特征
1．基本特征
现实主义文论的主要特征，在于主张客观性、写实性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合逻辑，它力图揭示凡人世界的哲理，把文学视为透析社会的手段。
2．各国在19世纪现实主义文学理论方面的差异
（1）英国
现实主义文学潮流几乎完全是自发的，所以见不到什么纲领或者宣言之类的文献，就连有意识的阐述也不多见。
（2）法国
现实主义文学运动自觉程度较高，因此理论上也很有建树。
（3）俄国
由于国情与西欧不同，如何结束封建农奴制而找到一条新的出路成了最为迫切的问题，这使俄国的思想界异常活跃，大批革命民主主义的进步人士从意识形态的各条途径思考探索，在这样的背景下，一套完整成熟的现实主义文论体系得以建立，成为19世纪西方文论成果中最令人瞩目的一枝独秀。
（二十三）巴尔扎克的现实主义文学观
巴尔扎克的现实主义文学理论原则可概括为三点：
1．把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义，亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。
2．塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。
3．注意细节描写，追求艺术真实性。
（二十四）实证主义文论的哲学基础及基本特征
1．哲学基础
实证主义哲学肇始于法国哲学家孔德。
（1）实证的含义在于，把现象规律的研究代替原因的探求，基于如下前提：不存在现象以外的知识，即使关于现象的知识也是相对的，因为我们只能知道事实之间前后左右的关系也即它们不变的规律。因此哲学，只能是关于各门科学之相互联系的学问，传统哲学不过是玄学或形而上学而已。
（2）孔德就改变了哲学的性质，开辟出科学哲学的道路，以实验求证为科学的特征。
（3）实证哲学观认为人类生活的各种现象都奇妙地关联着，因此必须关注影响它的一切因素。
2．基本特征
（1）实证主义就“实证”一词看来，就意味着是现实的而不是空想的，实证主义的本体是现实的、具体的，而不再是抽象的本体。
（2）孔德认为，所有不能用观察或实验来证明的概念和理论都将是虚假的、毫无意义的。又如圣伯夫所说“在政治和管理人类的工作中，也许存在着庸医和骗子，但在思想界、艺术、荣誉和永恒的光辉中，庸医和骗子是不得其门而入的。”
（3）因受实证主义哲学和自然科学的影响，实证主义文论提倡尊重科学、物质、感觉与经验，排斥形而上学
（4）主张依靠观察和经验来获取实证的知识以达到发现自然规律或事实中的恒常关系。无疑，实证主义文论也是要求反映真实的。
（二十五）自然主义文学理论
1．产生
19世纪60年代法国文坛出现的自然主义，其实主要是实证主义、生物进化论和自然科学原则的文论。泰纳是第一个比较明确表达了文学上“自然主义”含义的文论家。
2．代表人物及其著作
自然主义流派在理论和创作上最有代表性的人物是左拉。在《戏剧上的自然主义》《实验小说》等著述中，左拉完整地阐述了自然主义的理论。
3．理论核心
（1）抛弃理想和想象，回到人、自然和事实；
（2）以具体代替抽象，以分析代替公式；
（3）排斥抽象人物性格的描写而立足真正生活中的人的刻画；
（4）主张作家应从人生的真理去认识人，而不凭主观愿望去发明典型。
（5）该理论认为小说作家应该成为一个实验室科学家，研究人对遗传与环境的反应，掌握经过实证的事实和规律，然后再以此作为解决那些尚未明了者的前提，以便投入新的假设，进行新的实验。
4．缺陷
这一理论反对主观性，主张真实性，似乎很科学，但它走上了极端，以至把社会等同于自然界，把人等同于动物，结果容易抹杀人的社会本质，否定人文因素之于环境的灵魂作用，其实是取消了艺术的本质真实，最终违反了科学。
（二十六）欧洲文明源于基督教的文化史观
法国作家夏多布里昂的《基督教真谛》阐释了基督教作为文学的源泉而产生的巨大影响。
1．作者把宗教视为创作源泉，认为“基督教是最富于诗意的，最人道的，最利于自然和文艺的”。
2．夏多布里昂认为历史上的杰作无不体现了基督教精神，故而它应是衡量一切文学的唯一尺度。这种连文明源头的希腊作品的价值也给打了折扣的论调无疑相当片面。
（二十七）自然主义文学决定论
在《英国文学史》和《艺术哲学》中，泰纳重点说明其著名的“决定论”思想，认为文艺创作及其发展取决于种族、环境、时代三种力量。
1．具体含义
（1）种族是指天生的和遗传的那些倾向，这些倾向因民族的不同而不同。
（2）环境包括自然环境与人文环境。
（3）时代包含文化及传统的因素，是一种“精神气候”，或可说制度、习惯与时代风尚之类，在向前发展的若干阶段相应产生出各种形态。
2．三者关联及作用
（1）种族是内力，环境是外力，时代则是随后的推动力。
（2）三种原始性力量的合力不但推动了艺术的发展，而且决定了它的特质。
（二十八）非理性转向
1．转向原因
西方的理性主义是西方思想长河中长期占优势地位的文化潮流。尽管叔本华对以往的“非理性”思想加以系统化，但难以为人接受。战争改变了人们的思想，叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德也成了西方现代主义思想的奠基人。
2．代表人物及观点
尼采
（1）提倡“权力意志”和“超人”哲学，提倡狂放不羁、不受任何道德观念约束的“狄奥尼索斯精神”。
（2）喊出“上帝死了”的口号，把对欧洲传统价值观念的批判与对基督教的批判结合起来，指出在社会巨变的时代，欧洲社会产生了深刻的信仰危机，由此他便成为了非理性主义的最佳代表。形态千变万化的现代主义，就是在人为世界的本质是“非理性”这一点上统一了起来。
（二十九）语言论转向
传统语言学以言语为研究对象，现代语言学奠基人索绪尔对此表示质疑，他把人类的言语活动分为语言和言语两个部分，并对两者的区别作了严格的界定。
1．语言
（1）索绪尔认为“语言”是一种符号系统
它本身并不表现出来，它作为一套符号和规则，作为词汇和语法体系存在于人们头脑中，是语言活动的社会性部分，是社会成员共有的一种表达观念的媒介；
（2）语言是一套对言语活动社会性的普遍规约
语言是通过言语实践存放在某一社会集团全体成员中的宝库，一个潜存在一群人脑子里的语法体系
2．言语
（1）“言语”则是对语言的具体运用
是个体在具体情境中进行的话语活动，是一种个人行为，在言语活动中受个人意志的支配。
（2）言语不构成单一学科的对象
“同时跨着物理、生物和心理几个领域”，不构成单一学科的对象。
3．作用
语言学的研究对象只能是语言，相对而言，言语的研究则是次要的。索绪尔对“言语”和“语言”的区分，突出了语言系统的结构性质。
（三十）“陌生化”理论
1．定义
“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。关于“陌生化”，什克洛夫斯基最初是用“反常化”来界定的，也就是把人们本来熟悉的、司空见惯的东西置人一个新的、陌生的环境中来考察，进而使人们得到一种不同寻常的、新的感受。
2．具体观点
（1）什克洛夫斯基认为，只要有形象的地方就有“反常化”。
（2）根据“反常化”理论，诗歌就不是对现实的模仿，而是一种对语言变形、扭曲的话语，是在制造语言新奇效果的话语。
（3）什克洛夫斯基指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感；其次是文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。
（4）艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。
（5）什克洛夫斯基研究文学价值的重点
①读者的审美感受，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。
②把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。
（三十一）弗洛伊德“文学艺术与白日梦”
1．文学艺术与梦的相同点
（1）文学是以幻想的形式满足其本能欲望的一种手段
弗洛伊德认为，文学创作是作家以幻想的形式满足其本能欲望的一种手段，在本质上正如做梦一样，是潜意识愿望获得的一种想象性满足，每部作品都是一场超现实的幻想。
（2）文学艺术是潜意识的升华
对于作家来说，其创作过程就类似于白日做梦。文学艺术作为潜意识的升华，与梦游者有许多极其相似的特点。
（3）文学创作是愿望未被满足而产生的幻想
①弗洛伊德认为，进行文艺创作的人大多是现实中感到不幸而产生表述愿望的人，因为“幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。
②幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。”
2．文学艺术与梦的不同点
梦与文学创作虽然在表现愿望上是一致的，但其区别也是显而易见的。
①创作是作家的有意识创造，它受作家意识控制；而梦纯属无意识。
②艺术作品具有可传达性，可与其他人共同分享情感体验；梦则不然，它纯属个人的心理过程，不具有传达性。
③就形式而言，梦和艺术创作都具有意向性，但相比而言，艺术创造了更美好的世界。
弗洛伊德把“白日梦”作为文学的本质，以为文学是“白日梦”的升华，这与其“性本能”理论是一脉相承的。
（三十二）意识流文学理论
1．意识流概念
“意识流”原是西方心理学上的术语，最初见于美国心理学家威廉·詹姆斯的论文《论内省心理学忽略的几个问题》。这是“意识流”概念在心理学上第一次正式提出。
（1）詹姆斯提出的“意识流”概念，强调了思维的不间断性，即没有“空白”，意识并不是片断的衔接，而是流动的。
（2）也强调其超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识是一种不受客观现实制约的纯主观的东西，它能使感觉中的现在与过去不可分割。
2．意识流文学的产生
1918年，梅·辛莱克评论小说《旅程》时，这一概念进人文学领域，从而导致“意识流”文学的产生。
（三十三）语境理论
1．瑞恰兹的观点
（1）瑞恰兹的文学理论从语言人手，认为语言本身并不必然具有意义，只有思想者在利用它的时候，才具有意义。
（2）在语词和事实之间，并不具有必然的联系；
（3）能指和所指之间并不必然具有对应关系。
（4）在瑞恰兹看来，就任何语言符号而言，对其意义的理解都要将其置人某种语境。因而，语境问题在瑞恰兹理论中占据了重要位置。
2．对语境的认识
一般的，人们对“语境”的认识停留在四个层面：
（1）第一个层面
就是我们通常所理解的上下文，也就是说某篇文章中的一个词的前后其他词确定了该词的意义；
（2）第二个层面
可以包括任何写作或者说话时所处的环境；
（3）第三个层面
“语境”还可以扩大到用这个词来描述那个时期为人所知的其他用法；
（4）第四层面
可以扩大到与这个词相关的一切事。
（三十四）“构架一肌质”理论
1．理论内容
文艺批评家兰色姆将诗歌的构成分为“构架”和“肌质”两个部分。
（1）所谓构架就是诗歌的逻辑部分，是诗歌表面的逻辑陈述。
（2）而肌质是诗中的各个细节部分，虽然附着于构架，但是在逻辑上与构架无关。
2．观点
（1）科学论文也有构架，但是没有肌质，肌质是诗之所以为诗的因素。
（2）兰色姆认为一个批评家如果不能对肌质进行分析和认识的话，就把诗歌和散文同质化了。
3．评价
兰色姆的这种观点是一种典型的形式主义，而且与新批评派认为诗歌是一个有机的整体的观念也相背离，以至于后来连他的学生布鲁克斯也认为这造成了诗歌的分裂。
（三十五）“现象学还原”和“悬置”说
1．现象学还原
现象学学派代表胡塞尔提出对文学理论颇有方法论启示意义的“现象学还原”
（1）所有超越之物（没有内在地给予我的东西）都必须给以无效的标志；
（2）它们的存在，它们的有效性不能作为存在和有效性本身，至多只能作为有效性现象。
2．“悬置”说
胡塞尔还用“悬置”形象地表达“现象学还原”的内涵，
（1）意思是把所有意思之外的超越之物都“悬置”起来，即把世界是否客观存在的问题放在一边，存而不论。
（2）放弃一切关于存在的判断，把过去对世界种种概念、解释、猜想、结论等都放到一边，割断与传统的先入之见的联系，不再将其作为思考的出发点，从而专注于绝对自明的开端。
3．现象学还原的目的
（1）现象学还原的最终目的是要找到知识的“本源”，达到对事物本质性的认识。
（2）现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念先天结构的旁观者纯朴眼光下物自体与世界的方法，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构或本质。概括起来就是现象学方法论的实质：本质直观。
（三十六）文学作品结构的四层次
现象学美学代表英伽登认为文学作品是一种多层次构造，是一个由四个不同性质层次构成的有机系统。
1．第一层语音层
（1）是指文字的字音和建立在字音基础上更高级的语音构造，包括韵律、语速、语调等；
（2）它是一种典型化的字音，即字句中各种字音相互作用而产生的一种和谐音韵；
（3）这是作品最基本的层次，为其他层次提供了物质基础。
2．第二层意义单位层
（1）包括词、句、段等各级语言单位的意义。
（2）意义以语音为基础，每一个词都有意义，它们又进一步构成句、段等更大的语言单位。
（3）意义是由整体所决定的，字、句、段都会因自己所处的上下文不同而发生意义的变化。
（4）由语音进入意义单位，这是一切著作的共同特征，而在文学欣赏中，还可以透过意义单位而进入它所蕴含的客体形象。
3．第三层被再现的客体层。
被再现的客体是作者在作品中虚构的人、物、事等，这些虚构的对象组成作品中的想象世界，被再现的客体层必须依赖于读者的阅读行为，通过阅读的具体化作用才能实现其存在。
4．第四层图式化方面层。
文学作品中有限的词句不能再现真实客体的一切方面或者性质，作品中的客体只是被再现了有限的一些方面，因此也就是图式化或者说是轮廓化地呈现的，那些未能呈现出来的方面就构成了被再现客体的“未确定点”，它们有赖于读者在阅读中不断地充实。
（三十七）海德格尔“‘世界’与‘大地’的冲突”
在海德格尔关于“世界”与“大地”的冲突论中，实际上包含的是海德格尔对艺术与“真”的关系的思考。
1．他认为艺术是艺术作品和艺术家共同的本源。
2．海德格尔的“世界”与“大地”这一对概念用来阐释艺术作品的本源，主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。
3．艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，艺术作品也因此而成其所是。
4．现代艺术已经异化，它漂离了它的本质，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式。真正的诗是对神性尺度的采纳，人在大地上诗意地栖居。
（三十八）萨特的“文学本质论”
1．萨特存在主义的核心概念
萨特存在主义的核心概念是人的“自由“，“自由”在萨特那里是作为人的本质来设定的。因此萨特的存在主义又可以说是一种“自由学说”，他的文学理论与批评也是这种自由学说的一部分。
2．具体内容
（1）萨特的文学本质论是指文学在本质上是对人的存在和自由的揭示。
（2）他的文学接受论是指作品的世界是由读者和作者的自由“合力支撑”的。
（3）自由是艺术创作的核心，是创作的唯一题材，是真正艺术品的唯一内容。
（4）文学就是争取自由的武器，要想从辩证法中摆脱出来，就得依靠实践积累形成的总体性辩证理性，对对象世界进行充分的现象学描述，揭示人类迄今为止创造的这个实在世界的匮乏和荒漠本质，从而认清自身的“向自由而生”的本质，认清选择自由的可能性。
3．表现
文学的这种现象学描述，在萨特的文学实践中表现为他对所处身于其中的资本主义社会的批判
（1）批判的“对象就是法规、迷信、传统管理和传统政府的法令”。
（2）在这种“目的性”之下创作了大批“境遇剧”以揭示现实、抨击黑暗。
（三十九）“超现实的真实”及悲剧性与喜剧性
1．超现实的真实
荒诞派戏剧代表尤奈斯库认为戏剧表达超现实的真实：
（1）作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”
（2）作为永恒之在的“超现实的真实”，他将戏剧的本质界定为虚构和非理性。
2．戏剧的悲剧性与喜剧性
（1）悲剧性
认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才是真正的戏剧。
（2）喜剧性
尤奈斯库认为，真正的喜剧在本质上比悲剧更具悲剧性，因为悲剧总给人以出路或安慰，而喜剧则是荒诞的直观，不提供出路和安慰，因而更绝望。
（3）保持对立的综合
他还有意将悲剧性和喜剧性的东西放在一起，保持对立的综合，消除不了的对立构成了戏剧张力。
（4）反对戏剧工具论及戏剧文学化
认为戏剧不仅应表达意义化世界之外的意义之无与物质之有，还应表达时空历史之外的永恒之在。
（5）尤奈斯库的论悲剧性与喜剧性的著名论断是：真正喜剧性的东西总是可悲的；而真正悲剧性的东西又总是可笑的。
三、马列文论
（一）劳动创造了美
1．地位
“劳动创造了美”是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中陆续提出的命题，该命题的提出，是美学领域的巨大变革，是马克思主义美学区别于其他一切美学的重大标志。
（1）“劳动创造了美”的提出，把美的创造和人的本质联系起来
不仅与“人是类的存在物”相联系，而且与“人是社会的存在物”“人是社会关系的总和”相联系，这就使我们能够从唯物史观的高度来考察、研究美，并给予科学的、历史的描述。
（2）“劳动创造了美”的提出，把美和人的实践和劳动联系起来
①可以避免对美作孤立的脱离实际的哲学思考
②拓宽了美的领域，指出审美不仅是精神文明的要素，也是物质文明的事情。
（3）“劳动创造了美”的提出，使美与人的本质、人的实践、人的劳动相联系
使美与“美的规律”联系在一起，而按照“美的规律来建造”正是人的一种特性。“美的规律”不仅是创造美的规律，实质上也是生活和劳动的规律之一。
2．意义
马克思关于“劳动创造美”和“美的规律”的观点
（1）肯定自然美和社会美存在于物质的生命活动本身
“美的规律”既是自然界美的事物自发生成的客观规律，又是人类社会自觉的现实美和艺术美的创造以及一切审美活动的规律。
（2）通过实践才能显示并实现美的意义和价值
承认对人来说，任何现实存在的自然美、社会美和艺术美，只有通过实践，与人发生关系，才能显示并实现其意义和价值。在人类社会，任何事物的审美价值都不能脱离人而孤立存在。
（二）艺术是一种特殊的生产方式
1．艺术是一种生产方式
（1）艺术作为“生产”，是“生产的一种特殊方式”。
（2）艺术生产是一种特殊的精神生产，它既遵守一般物质生产的规律，又有其认识价值和审美价值，也就是有其精神生产的特殊性。
（3）艺术生产是创造审美对象的精神生产。
2．具体含义
（1）作为一种生产，它是一种感性的、客观的、有目的的、对象化的实践；
（2）作为一种精神生产，它是再现与表现的统一，是一种社会意识形式，具有能动反映性和一定的意识形态性；
（3）作为一种特殊的精神生产，它以创造审美对象、满足人们的审美需要作为自己特有的目的。
（三）艺术属于社会意识形态
马克思、恩格斯从理论上说明了艺术是一种特殊的社会意识形态，它和法律制度、国家机构同属上层建筑。
1．艺术与现实
现实生活是艺术的源泉，艺术是对现实具有审美价值的反映，
2．艺术的社会功能
艺术的社会功能是认识、教育和审美的统一。
3．艺术是意识形态的原因
艺术之所以是一种社会意识形态，是因为艺术是人类具有了独立的审美意识之后的产物，是通过具有审美特征形象的形式反映现实和表现审美意识的。
4．艺术作品与审美意识
（1）艺术作品是具有物质形式的，但任何艺术作品都不只是人造的物质产品，任何艺术作品都包含和表现人们的认识、思想情感、观念、理想、评价等精神、意识的因素，这些精神、意识的因素，概括起来说就是审美意识。
（2）艺术作品是主客观统一的产物。
（3）离开艺术家的审美意识，任何艺术作品也不能产生。
（4）艺术家的审美意义当然是个人的，但人是社会关系的总和，其审美意识总是有客观的、社会的来源的，因而艺术中包含的审美意识是社会的审美意识，而艺术不只是个人的审美意识表现形式，更是社会的审美意识表现形式，是社会审美意识形态。
（四）艺术的社会功能
艺术具有广泛的社会功能，可归结为以下三种：
1．认知功能
主要是指人们通过艺术鉴赏活动，可以深刻地认识自己、认识社会、认识历史、认识人生。
2．教育功能
主要是指人们通过艺术鉴赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪，实践上找到榜样，认识上得到提高，在潜移默化的作用下，引起人们思想、感情、理想的变化，使人们正确地理解和认识生活，从而树立起正确的人生观和世界观。
3．审美功能
主要是指通过艺术审美活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，使身心得到愉快的休息。
4．三者关系
艺术的三种社会功能彼此相辅相成，密不可分。要实现艺术的教育功能，就必须通过“寓教于乐”来激励人、感染人，将艺术的思想性寓于审美娱乐性之中。
（五）审美主体与审美客体
1．审美主体
（1）定义
审美主体是与审美客体相关相对的美学范畴。审美主体是在社会实践，特别是审美实践中形成的具有一定审美能力的人。
（2）内涵
审美主体具有社会主体和个人主体的两种含义，但一般来说通常是指个人主体，即人类个体或个体人。
（3）审美主体的形成
①个体人并不都是审美主体，只有当他具有一定审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。
②在人的本质力量对象化的进程中，主体在对对象的直观中意识到自己的本质力量，从而获得情感的愉悦，这时审美主体才真正形成。
2．审美客体
（1）定义
审美客体又称审美对象，与审美主体对应，指能引起人的美感的客观对象。如秀丽的山川、繁茂的森木，在它们被人欣赏时即为审美客体。
（2）审美客体的内容及特点
①审美客体是客观存在的，具有满足主体所需要的审美价值。
②自然环境在漫长的演化过程中形成多样统一的形式美，特别是生态系统显示出旺盛的生命力，也是人的审美对象。
③人对自然环境的审美观照与人类社会发展的水平有关，在当代物质生活水平和精神文明的条件下，自然环境作为人的审美对象的意义日益剧增。由此导致当代环境保护的审美目的越来越显著。
（六）反映论美学
从马克思主义的观点来看，美与艺术是人类社会实践改造世界的产物。它从人类社会实践出发去具体历史地解决艺术对现实反映的真实性问题。人对客观事物反映的主观能动性，还表现在他能支配和调节人的行为活动，能动地反作用于客观事物，履行现实。
1．反映论美学和现实主义美学的作用
（1）确认艺术是现实
（2）用马克思主义来解释现实主义艺术
（3）促进艺术与社会主义的结合，都曾起过不能否认的重要的历史作用
（4）在实际的创作中推动了一批优秀作品的产生
2．优缺点
它正确肯定了现实主义艺术在人类对现实的认识中曾经起过的重大作用，但否定了其他流派的艺术在一定历史条件下和一定范围内也能达到对现实的真实反映。
（七）艺术形象的特征
艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，由主体创造出来的艺术成果。
1．艺术形象的意识形态性
艺术形象是艺术家能动创造的产物，它源于生活又高于生活，不能简单地将艺术形象与生活形象混为一谈。艺术形象与生活形象的区别之一，在于它的意识形态性。
2．艺术形象体现了人的本质内容
艺术形象是创作主体的表现，是艺术家全部心灵孕化熔铸的果实，因而它渗透、寄寓着创作者的人格、情操与审美理想。由于艺术形象是人的能动创造，它深刻全面地体现了人的本质内容。
3．从形态上说，艺术形象具有具体性、生动性。
（1）具体性指它以栩栩如生的画面作用于人的直觉感受，而不像概念那样，以抽象的哲理诉诸人的理智；
（2）生动性指形象生气勃勃、生机盎然。
（3）这些特点使艺术形象具有描述性、展示性，它与抽象概念那样高度概括、处处表现出舍弃具体材料的倾向是明显对立的。
（八）艺术创作中的形象思维
1．定义
艺术创作中的形象思维是指艺术家为了创造艺术形象而综合运用的特殊的观察方式、想象方式、认识方式和表现方式的总称。它与一切科学所需要的以概念抽象为主的抽象思维方式是相对的。
2．形象思维与想象
艺术的形象思维不等于艺术想象这个概念。
（1）形象思维的范畴比想象这个范畴更丰富，也更深刻。
（2）形象思维是艺术家掌握世界和表现世界的特殊思维方式，即艺术家出自形象创造的需要对内部及外部摄取的感性材料（直观，表象等）与理性材料（概念等）进行特殊的精神加工方式。
（九）人的自由全面发展和解放
1．人的需要与发展
（1）马克思、恩格斯肯定了人们最初的发展总是和人的生存需要联系在一起的，人的发展首先是获取物质生活资料的能力。
（2）人的需要不止是生存需要，在生存需要得到基本满足的基础上，人也产生了从事政治、科学、艺术、宗教等等活动的需要。
（3）需要的发展，是“人的本质力量的新的证明和人的本质的新的充实”。
2．人的全面发展
（1）全面发展的人的活动方式
马克思指出，全面发展的个人应当是“用那种把不同社会职能当作互相交替的活动方式的全面发展的个人，来代替只是承担一种社会局部职能的局部个人。”
（2）发展的其他方面
在马克思看来，人的全面发展还包括个性自由、人的性格、智慧的发展等方面。
3．个人发展与社会发展的关系
（1）每个人的自由全面发展是社会发展的最终目的，充分体现了人类发展的必然趋向。
自由的充分实现和人类的彻底解放，是人类从必然王国飞跃到自由王国的标志，也是自由和解放的最高境界。
（2）个人的自由发展又必须依赖于集体的行动和社会的发展与解放
只有通过集体行动，只有社会的发展与解放，个人的自由发展才是可能的。
（3）个人的自由发展依赖于社会关系和社会制度的变革，而这种变革只有通过集体、阶级的行动才能实现。
社会不解放，个人就不能自由。只有共产主义社会，才是“个人的独创的和自由的发展不再是一句空话的唯一社会”。
（十）艺术作品内容和形式的统一
内容和形式是辩证唯物主义哲学中关于事物内在要素与外在表现形式相互关系的一对范畴。作为审美对象之一的艺术，也是内容与形式的统一体。
1．内容与形式的含义
（1）一般来说，内容是事物内在要素的总和、事物的本质；
（2）形式则是事物内在要素的组织、结构和表现形式、内容的显现、事物的现象。
2．内容与形式的关系
马克思主义美学以马克思主义哲学关于内容与形式的论述作为其方法论的基础。
（1）在艺术作品的内容和形式中，内容占主导地位，形式以内容为转移。适合内容的形式和内容融为一体。
（2）艺术作品内容决定形式的这种主导作用，
①可以从创作过程得到证明，
②可以从形式的发展变化和新形式的产生得到证明。
（3）内容决定形式，而形式也影响内容的表达。
①完美的艺术形式使内容表现得更充分、更完整、更深刻；
②与内容不相适应的形式则会破坏内容的完整性，或者在某种程度上直接影响内容的表现。
（4）无论从艺术形式的发展变化，还是从艺术创作的实践看，艺术作品的内容起决定作用，艺术作品的形式为内容服务。
（十一）马克思主义文艺批评
马克思主义文艺批评标准主要包括：美学的观点、历史的观点、思想的标准、艺术的标准。
1．马克思主义美学观点与历史观点
美学的观点和历史的观点是文艺批评中具有宏观视野的一种原则和方法论。
（1）美学的和历史的观点作为批评的最高标准即一种方法论和原则
它既反映了文学作为意识形态的普遍性，又体现了文学的这种特殊的意识形态，即审美意识形态的特殊规律。
（2）两者相互关联
按照马克思主义文艺批评的实践，美学的观点和历史的观点作为方法论思想和基本原则是有其基本内涵并相互联系的。马克思主义的文艺批评是“美学”与“历史”相统一的批评。
（3）概而言之，“美学的观点”即分析作品时的艺术尺度，“历史的观点”即历史主义的文艺研究方法，是把作家作品放进历史环境中进行阐释和评价。
2．马克思主义文艺批评的特殊性
马克思主义文艺批评是一种特殊的社会历史批评。
（1）在文艺观念上
它承认文艺是现实的反映，但认为这一现实具有两个特点
①物质财富的生产以及由此形成的社会经济结构决定和制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程；
②社会现实本质上就是阶级斗争。
（2）在阐释原则上
把文艺作品、现象与其产生的社会现实联系起来，相信经济状况是艺术发展的最终解释，并常常使用阶级分析方法。
（3）在评价原则上
把“真实地评述人类关系”作为对文艺的一个基本要求。第四，因此在美学观点上，偏爱现实主义艺术（但也不囿于现实主义）。
（十二）“陌生化”戏剧理论
1．定义
德国剧作家、戏剧理论家布莱希特的“陌生化”戏剧理论给“陌生化”下的定义
（1）对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。
（2）对一个事件或者一个人物进行陌生化，首先很简单，剥去这一事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和显而易见的东西，从而使人对之产生惊愕和新奇感。
2．作用
“陌生化”作为一种理解的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程
（1）使演出具有一些惊愕的性质，
（2）诱使作品的接受者透过这种矛盾和怪异去进行更为深刻的思考和联想，并最终获得全新的认识。
（3）布莱希特的“陌生化”，不是为陌生而陌生，而是借陌生达到更高层次的熟悉。
（十三）开放的现实主义
1．现实主义的含义
（1）作为艺术史上的一个术语，它是19世纪西欧艺术中一个艺术流派的名称；
（2）作为一个美学范畴，它突破了时代的局限；
（3）作为一种创作方法，其内涵和外延都得到了发展。
2．现实主义的特征
（1）现实本质真实性的艺术表现
这是现实主义最根本的特征，没有这一点，现实主义便无从谈起。
（2）思想性（包括健康的感情、意境）
是现实主义艺术不可缺少的因素。
（3）形象性的典型性
符合艺术本性的艺术形象就应当是个别、特殊、具体、感性因素与普遍、本质、理性因素的协调统一体。
（4）现实主义的艺术作品必须是美的
现实主义的生活真实性、思想深刻性、典型性必须存在于美的形象中。
（5）现实主义是有理想的艺术
（6）现实主义在坚持着真实性、思想性、艺术美和进步审美思想的前提下可以而且必须采用多种多样的艺术手段和艺术手法，如象征、写实、隐喻、写意、装饰、夸张、变形、怪诞等。
由此可见，开放的现实主义是借鉴了诸多艺术流派思潮发展了的现实主义。
（十四）本雅明“机械复制时代的艺术产品”
《机械复制时代的艺术产品》是德国马克思主义文学批评家本雅明的代表作。
他原创性地提出了技术因素对艺术本质的影响，揭示出现代艺术不同于传统艺术的本质性变化：
1．电影艺术对传统文学艺术的挑战。
以图像为媒介的电影艺术诞生在新的艺术创作技术基础上，代表了可机械复制的艺术类型，它促成了传统艺术中灵韵的消散，对以文字为媒介的传统文学艺术构成了严峻的挑战。
2．动摇了传统艺术的基本观念
本雅明从考察古希腊的铸造与制模手艺为起点，直到19世纪中叶、末叶照相术、留声术的发明，最终认定，艺术复制技术从手工到机械的发展，是“量变到质”的一个飞跃，它引起人类对于审美创造、制作、鉴赏、接受等方式与态度的根本转变，从根本上动摇了传统艺术的基本观念，具有划时代意义。
3．肯定了有声电影的作用
书中对机械复制时代的艺术典范（有声）电影艺术做了同传统戏剧、绘画、建筑等艺术以及现代达达主义艺术的比较研究，肯定了电影这一用现代机械手段摄制、可大量复制发行，并以群体方式接受的现代艺术媒介与社会大众的直接贴近性，从而揭示了其艺术功能中具有宣泄社会心理情绪、激发政治与社会革命精神的价值内涵。
本雅明的研究体现了法兰克福学派“社会批判理论”的唯物主义立场与激进态度。
（十五）阿多诺“文化工业论”
1．理论的产生及作用
“文化工业”这个概念是德国法兰克福学派学者西奥多·阿多诺的哲学理论的中心，首次出现于阿多诺的《启蒙辩证法》
（1）用以批判资本主义社会下大众文化的商品化和标准化。
（2）阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。后来阿多诺用“文化工业”这个词来描述文化事件和产品对社会的影响。
2．分析商品的技术
阿多诺在分析文化产品时主要使用了两个基本的分析商品的技术对文化工业进行批评性的分析
（1）按照马克思对商品特征的分析区别其使用价值和交换价值；
（2）对比文化产品与“真正的艺术品”之间的差别。
3．阿多诺对文化在文化工业出现后的分析
（1）通过文化工业，文化的内容改变了，文化的独立性大部分消失了，文化世界分裂成了两个部分——大部分是文化工业的商品，小部分是剩下的市民阶级真正的艺术。
（2）认为个人被文化工业退化为了消费者，文化工业向其消费者提供通俗的、表面的、无意义的事物。
（十六）马尔库塞“单面人”
马尔库塞在论著《单面人》中指出，发达工业社会已蜕变成一种“单面的社会”，活动在其中的只是具有“单面思维”的“单面人”。
1．单面人
只知道物质享受而丧失精神追求，只有物欲而没有灵魂，只有屈从现实而不能批判现实，纯然地接受现实，盲目地肯定现实，将自身完全融入现实中。
2．单面社会
（1）定义
单面社会即没有对抗的社会，是对现存的秩序只有肯定面而没有否定面的社会，它是一体化意识形态的产物，又成为这种意识形态的基础。
（2）表现
①在思维方式方面
单面社会把否定思维变成肯定思维，面对社会现实，人们更多的是采取一种盲目接受的态度，对社会现实采取一种非理性的盲目认同，这种盲目认同钝化了人们对现实社会的批判意识，理性被畸形化成技术合理性。现代人缺乏批判和否定的态度，一体化的大众文化操纵人们的心理。
②在生产劳动领域
单面社会产生劳动的异化。资本主义的劳动过程压抑工人的创造性，创造性的功能已经异化成了资本主义制度再生产劳动力物化的非人机器。
③对具体的人而言
人成为“单面人”。在科学技术理性的支配下，人的视线被控制在物质的、现实的层面上，情感、意志等属于人类心灵的东西消失在人们的视线之中，人的精神世界萎缩。
（十七）阿尔都塞“症候式阅读”
1．贡献
（1）阿尔都塞最大的贡献在于他以各种不同的方法将意识形态概念理论化。
（2）他坚持社会构成论，即社会是由三个实践构成的：经济、政治和意识形态。
2．症候式阅读
（1）“症候式阅读”是阿尔都塞的一种文本学解读
就是要进行双重阅读，首先对显性文本进行阅读，然后通过显性文本出现的各种失误、歪曲之处，缄默和在隐，产生隐形文本，并对隐形文本进行阅读。
（2）合格的评论实践的任务是要产生一种对该作品的新的认识
这种认识能够解释作品的各种缄默、在隐，及其结构的不完整性，展现出它无法说出的内容。
（十八）历史符号学
1．历史理论与符号学的关系
历史理论是符号学的第三理论来源。符号学在文本话语语义分析和文本形成制度分析的两大课题方面均与历史学发生密切关系。
2．符号学的作用
（1）协调作用
在认识论模式和史学实践论之间的互动关系中，担负着异质性文本之间语义学沟通任务的符号学，将发挥重要的协调作用。
（2）语义学整理工作
符号学将根据跨学科和跨文化认识论和方法论，来对其语义学构成最为混乱的历史话语，进行无比重要的语义学整理工作。
（3）文化符号学
①从社会性、历史性的事件描述形态中识别其真实的信念和信仰的存在本身；
②将此信念话语系统从其自行表述的历史关系中分离出来，瓦解其自行宣表的历史制约关系。
（4）符号学对于清理人类不同历史信念之间的语义学分歧来说，将发挥重要的启示作用。
（十九）后现代主义文化理论
1．观点
在《后现代主义与文化理论》一书中，作者杰姆逊认为艺术上出现的现实主义、现代主义和后现代主义分别对应着资本主义的不同阶段。
（1）市场资本主义时期出现的是现实主义
（2）垄断资本主义时期出现的是现代主义
（3）而晚期资本主义（跨国资本主义）出现的是后现代主义
（4）后现代主义是一种根本的文化断裂，过去拥有的经验在此时失效。
2．贡献
作为新马克思主义学者，杰姆逊揭示了后现代文化的消费性与复制性的特征。
（二十）审美意识形态论
1．伊格尔顿的审美意识形态论
（1）是美国马克思主义美学的新发展，
（2）表现出与英国现代文学批评关注政治的传统之间的传承关系，
（3）是英国现代文学研究传统向文学的文化研究转向的一个表征。
2．审美意识形态论在不同阶段的表现
（1）在20世纪70年代主要表现为文本意识形态论，
（2）在80年代主要表现为批评理论的意识形态论，
（3）在90年代主要表现为美学理论的意识形态论和文化理论的意识形态论。
3．审美意识形态论的研究方法及作用
伊格尔顿的审美意识形态理论以意识形态为切人点，以文学文本、文学批评、美学、文化政治文本与意识形态的深层纠葛为批评的场域，通过穿越这些多重矛盾的混合体，在事物内部的矛盾处，在事物自身存在的裂缝或断裂处一边解构一边建构，从而确立了理论批评与现实政治的契人点。
（二十一）哈贝马斯“交往行为的合理性”
1．交往行为合理化的影响
哈贝马斯认为由于交往行为的合理性是恢复生活世界再生产的动力，交往行为合理化的实现，势必带来以下重大变化：
（1）压抑程度减弱
在人格结构方面，这通常会促使人们进一步忍受在面对角色冲突时所滋生的矛盾情绪；
（2）行为固定化程度减弱
这会增加个人在日常相互作用中坚定地进行自我表现的机会；
（3）向这样一种行为控制模式靠拢，这种行为控制模式允许角色差异，允许灵活地使用虽完全内在化却可以反思的规范。”
2．评价
哈贝马斯关于交往行为合理化，是一种通过语言实现的、具有主体间性的、符合一定社会规范的、在对话中完成的、能在交往者之间达成协调一致与相互理解的理性化的行为。
（二十二）“席勒式”和“莎士比亚化”
两个概念都是马克思在批评拉萨尔的评论《济金根》时提出来的。
1．“席勒式”
“席勒式”指席勒在创作中部分地存在着从观念出发的概念化、抽象化倾向，即以“不能实现的理想”代替客观现实，以抽象概念的演绎替代对现实生活的真实描写，犯了“为了概念的东西而忘掉现实的东西”的错误。
2．“莎士比亚化”
“莎士比亚化”，就是要求作家善于从现实生活出发，给作品中的事件和人物提供真实而富有时代特点的典型环境，塑造个性化的人物形象，深刻地反映现实生活。
（二十三）艺术的倾向性
1．定义
艺术家的政治观点、阶级立场、思想感情在作品中的表现就是艺术倾向性。
2．倾向性产生原因
（1）艺术是一种特殊的社会意识形态
即审美的意识形态。
（2）审美意识不可能是纯审美的
艺术在反映现实时不可避免地要表现艺术家的审美意识，因而，艺术中表现出来的审美意识不可能是纯审美的。
（3）艺术家的创作有各种限制
一个艺术家的艺术创作活动，脱离不开他所处的社会和时代，民族和阶级以及一定的文化艺术传统。
（4）艺术家个人的观念
艺术创作是客观社会生活反映在艺术家头脑中的产物，它必然蕴含艺术家的政治观点、阶级意识、思想感情，必然表现出艺术家对生活的认识和评价，所以艺术作品具有一定的倾向性。
（二十四）心理能量消耗说
1．心理能量含义
心理能量即心理力量，是促使人意识到自己的需求和主体性、驱使人采取适当行为的冲动、勇气、意志力及各种特征的情绪、感情等心理力量。
2．弗洛伊德对本我自我超我的解释
（1）本我包含要求得到眼前满足的一切本能的驱动力。
①它按照快乐原则行事，急切地寻找发泄口，一味追求满足。
②本我中的一切，永远都是无意识的。
（2）自我处于本我和超我之间，代表理性和机智。
①具有防卫和中介职能，它按照现实原则来行事，充当仲裁者，监督本我的动静，给予适当满足。
②自我的心理能量大部分消耗在对本我的控制和压制上。
③任何能成为意识的东西都在自我之中，但在自我中也许还有仍处于无意识状态的东西。
（3）超我代表良心、社会准则和自我理想
是人格的高层领导，它按照至善原则行事，指导自我，限制本我。
弗洛伊德认为，只有三个“我”和睦相处保持平衡，人才会健康发展。
（二十五）《德意志意识形态》
《德意志意识形态》是马克思、恩格斯创立历史唯物主义理论体系的一部巨著。
1．内容
在这部巨著中，马克思、恩格斯对费尔巴哈、鲍威尔和施蒂纳为代表的各式各样的唯心史观思想进行了深刻的分析和批判，并在此基础上，阐述了唯物史观的基本内容。
2．地位
这部巨著标志着唯物史观的创立，对唯物史观作了在马克思主义哲学史上“第一次”真正的经典表述。
（二十六）《政治经济学批判·序言》
1．内容
《政治经济学批判·序言》共有七个自然段。
（1）第一段讲写作《政治经济学批判》的情况；第二段讲为什么写《序言》；
（2）第三、五、六段着重讲研究政治经济学的动因和经过；
（3）第四段主要讲通过研究所得出的结论；
（4）第七段表述了马克思研究政治经济学的态度。
重点问题是马克思研究政治经济学的动因、经过以及所得出的结论。
2．意义
这篇序言有巨大的理论意义和独立的科学意义，其中对马克思所发现的唯物主义历史观的实质作了精辟的说明，对历史唯物主义实质本身下了经典性的定义。
（二十七）人类掌握世界的方式
1．人类掌握世界的方式的层面
分为认知的、价值的、审美的层面，它们在相对的意义上体现为多元的关系。
2．马克思提出的人类掌握世界的四种方式
（1）理论的方式
（2）实践精神的方式
（3）宗教的方式
（4）艺术的方式
（二十八）《在延安文艺座谈会上的讲话》
毛泽东1942年5月在延安举行的文艺座谈会上的讲话。
1．宗旨
在于解决中国无产阶级文艺发展道路上遇到的理论和实践问题，
（1）党的文艺工作和党的整个工作的关系问题
（2）文艺为什么人的问题
（3）普及与提高的问题
（4）内容和形式的统一问题
（5）歌颂和暴露的问题等。
2．成果
（1）讲话提出并解决了一系列带有根本性的理论问题和政策问题，
（2）明确提出了文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去，熟悉工农兵，转变立足点，为革命事业作出积极贡献。
（3）讲话总结了“五四”以后中国革命文艺运动的历史经验，发展了马列主义的文艺理论。
3．地位
（1）《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标志着新文学与工农兵群众相结合的文艺新时期的开始。
（2）许多作家在毛泽东文艺思想指引下，在塑造工农兵形象和反映伟大的革命斗争方面获得了新成就，在文学的民族化、群众化上取得了重大突破。
（二十九）文艺源泉论
毛泽东的文艺源泉论指明了艺术创作的源泉是社会生活这一辩证唯物主义立场。
1．作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人的头脑中反映的产物。
2．革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中反映的产物。
3．人民生活中本来存在着文化艺术原料的矿藏，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。
（三十）古为今用、洋为中用
毛泽东提出研究历史应该“古为今用、洋为中用”，正确对待中国古代文化遗产和外国文化成果。
1．中国社会主义文化的产生与发展，明显受到了两种文化因素的影响：一是几千年中国传统文化的影响，二是世界优秀文化的影响。
2．对古代和外国文化遗产都要加以批判地分析，剔除其封建性糟粕，吸收其民主性精华，并通过吸收、借鉴进行我们的革新创造。
3．继承借鉴古代和外国一切优秀文化遗产只是手段，创造有中国特色的社会主义新文化才是目的。
（三十一）百花齐放、百家争鸣
1．双百方针的提出
毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中指出“双百”方针，即“百花齐放、百家争鸣的方针。
2．双百方针的地位
1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上正式宣布将“百花齐放、百家争鸣”作为党发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。
3．双百方针的含义
（1）提倡在文学艺术和科学研究工作中有独立思考和辩论的自由，有创作和批评的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由，是提倡建立在科学基础上的学术论争。
（2）文化艺术和科学工作者要学习马克思列宁主义，要以马克思列宁主义的科学理论作为我们各项事业，包括科学和文化事业的指导。