一　沉浸与光韵

在探讨由图像媒介构建的虚拟现实与幻觉空间的《虚拟艺术》一书中，奥利弗·格劳将“沉浸”一词定义为“是理解媒介发展的一个关键词汇”，“沉浸可以是大脑的刺激过程”，“在大多数情况下，沉浸是指精神的全神贯注，是从一种精神状态到另一种精神状态的发展、变化和过渡过程。其特点是减少与被展示物体的审视距离，而增加对当前事件的情感投入。”[203]他认为，虚拟现实往往旨在通过媒介策略营造“一种高度的沉浸情感和存在感（一种‘身临其境’的‘情感暗示’）。”[204]格劳提出的这一“沉浸”概念，或许会让人联想到本雅明的“光韵”（Aura），但仔细分辨可以发现，格劳所探讨的幻觉空间中“沉浸”的感知，与本雅明所描述的“光韵”是有差异的：光韵这一概念所承载的个体性、超越性审美过程，在沉浸状态中是不存在的。在本雅明看来，即使最完美的艺术复制品中也会缺少“艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”，而“原作的即时即地性组成了它的原真性”，对传统的构想依据了这“原真性”才得以流传。而复制技术（如摄影）则将“即时即地”的艺术原作通过突出被镜头捕捉的部分、选择拍摄角度、放大、慢摄以及位置的挪移，将原作存在的时间与空间进行了改造：由于原真性即是历史的证据，复制活动将原作存在的时间长短加以了改造，因而复制品在“传统方面的重要性”也就不再具有“权威性”。而这种存在于艺术品原作中的“即时即地”的原真性与历史的权威性，即“光韵”——“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。[205]相对于本雅明具有审美价值考量的“光韵”概念，格劳的“沉浸”这一概念则更具有方法论的意义而非价值考量。光韵的消失既与大众运动的增长与展开带来了“使物更易‘接近’”及“占有物”的强烈愿望有关，也应和了一种无限展开的状态：“这种现实与大众、大众与现实互相对应的过程，不仅对思想来说，而且对感觉来说也是无限展开的。”[206]“光韵”的消失，恰恰开启了思想与感觉无限展开的过程，这个过程具有一对重要的相互参照系：大众与现实的相互对应。与“光韵”类似的是，触发“沉浸”的感知或情感也是经由主体与客体间的距离关系发生的。但与本雅明对灵韵闪烁迷离而强调其诗性意会的表述不同，格劳通过宗教壁画、全景画、电影、数字虚拟艺术等虚拟图像空间的历史演进，对“沉浸”引发的非现实幻觉状态有着详细的描述。在“沉浸”这一概念中，通过图像及环境制造出的特殊幻觉景观，主体借由客体产生了超现实的幻觉感知。虽然壁画及全景画这类早期的图像媒介需要观看者与图像保持适度距离才能产生被沉浸于幻觉空间的效果，但由立体电影及数字图像媒介所构筑的“沉浸”状态，需要观看者与媒介、图像、技术完全“融为一体时”才可能产生。因而，“当真正沉浸在一个高分辨率、360度的虚拟空间时，观众想要保持与作品的距离，或者说使其客观化会变得非常困难。而要想将它视为一个自由的审美对象几乎是不可能的。”因而，“沉浸”状态与本雅明认为机械复制的艺术作品“现实与大众、大众与现实互相对应”而开启“光韵”消失、思想与感觉却无限展开的状态，以及“光韵”具有的在“一定距离之外”，感觉上却“非常贴近”的审美过程都有所不同。“沉浸”状态并不一定都由“独一无二”的原作触发，随着图像媒介的变化，更可能由复制（甚至可能是无穷复制）活动引发，但在“沉浸”状态中，“媒介成为不可见之物”，主体“有意识的幻觉可在短时间内逐渐转变为无意识的幻觉”。[207]因而，或许我们可以这样说，在“沉浸”状态中，身体在场取代了“主体在场”，而这个在场的身体，又是被媒介、技术、符号、场景、时间、空间等要素共同构筑的幻觉空间（而非真实空间）所掌控的。

借由“沉浸”这一非审美概念，我将对身体性在场经由媒介、技术、符号带来的图像幻觉空间及身体在其间因凝视焦点不断移动而被象征所掌控的复杂“沉浸”过程进行描述。