一 从节律创格到诗体创建
孙大雨的《爱》提供了汉语十四行诗的成熟形式，但是《爱》发表以后并没有引起人们对汉语十四行体的创作和讨论的兴趣，除了张鸣树有《弃妇》的创作以外，无论是理论或创作上再无更多的直接呼应；新韵律运动高潮即《晨报副刊·诗镌》存续期间，十一期“诗镌”发表了大量的新格律诗，但没有一首注明是汉语十四行诗；20世纪20年代中期的新月诗人没有发表一篇十四行体专论，也没有在相关诗论文章中提及十四行体。这看似意外的现象其实还是有迹可寻的。
对此现象，大致可以从三方面作出合理解释。一是新月诗人主要是在探索新诗格律体的韵律节奏体系，换句话说是为整个新诗创格的，即使孙大雨在创格时写的正是汉语十四行诗，那本意也不是仅限于十四行体，而是着眼于整个新诗体的形式建设，因此在《爱》发表时并未专门注明“十四行诗”。可见，新月诗人创格并不着意在十四行诗体建设，那时诗坛的使命是打破诗体解放造成的诗体自由局面，催促新诗格律体的诞生。二是新月诗人探索的新诗格律体是诗节形，其构篇的基准诗节或是采自前人用过的，或是诗人自己独创出来的，因此诗节形格律诗在某种意义上是根据一定的格律规范写作的“自度曲”。在《诗的格律》中，闻一多针对那时人们认为新诗创格是复古，就以诗节形新格律诗的创作为例，划清了新旧律诗的界线。他说，律诗永远只有一个格式即四联八句，而新诗的格式是层出不穷的；律诗的格律与内容不发生关系，即不论表达何种思想情绪，其格律都是早就规定好的，而新诗的格式是根据内容的精神制造成的，是“相体裁衣”；律诗的格式是别人替我们定的（预设的），新诗的格式可以由创作者自己的意匠来随时构造。闻一多说，有了这三点的不同，应该知道这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。而十四行体恰巧是类似于律诗的固定形诗体，所以在那时的社会文化语境中提倡新诗格律，有意回避这一问题，应该是一种不错的策略选择。第三，新月诗人写作新格律诗其实是多方途径地向英美诗式借鉴。梁实秋在《新诗的格调及其他》中说：“《诗刊》诸作类皆讲究结构节奏音韵，而其结构节奏音韵又显然的是模仿外国诗。我想这是无庸为讳的，志摩，你和一多的诗在艺术上大半是模仿近代英国诗，有时候我能清清楚楚的指出哪一首是模仿哈地，哪一首是模仿吉伯龄。”这就充分说明，新韵律运动是多方引进外国诗体的，在这一运动中引入西方十四行体是自然的，但不是故意的，更不是唯一的。正因为着眼于整个新诗创格，梁实秋“不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不同，用中文写Sonnet永远写不象。唯一的希望就是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁”[149]。其实梁实秋并不反对汉语十四行诗，他只是反对简单地照搬某种域外诗式如十四行体格式来为新诗创格。
这种现象的改变发生在1928年前后，这时新韵律运动高潮已过，新诗格律体已经为多数诗人接受，视新格律诗尝试为“复古”或“退化”的空气渐渐淡化，新诗创格探索已经朝着深入方向发展。诗人不但可以自如地写作新诗格律体的“自度曲”，而且可以自如地引入域外固定形格律体，包括十四行体。在这时有两个重要事件的推动不应忽视。一是1928年前后，一批汉语十四行诗公开发表。1928年1月，闻一多出版《死水》集，收入十四行诗《收回》《“你指着太阳起誓”》《静夜》《天安门》，后又在当年5月出版的《新月》杂志上发表了《回来》。1927年李金发出版的《食客与凶年》集中有《Sonnet二首》，1927年王独清出版的《死前》集中有《SONNET》五首，1929年戴望舒出版的《我的记忆》集中有《十四行》诗。这些诗都在标题上公开标明“Son-net”或“十四行”，实际上就等于向人们公开宣告：这是用汉语写成的Sonnet。其宣传鼓动的意义不容小视。这些创作相对集中的展示，标志着汉语十四行体作为一种新诗体的观念呼之欲出。另一重要事件，就是闻一多翻译的白朗宁夫人爱情十四行诗公开发表，连续两期在《新月》杂志上的刊登确实造成了重要的影响，这无疑给正在创体中的诗人提供了一个极其成熟的模仿范本。更重要的是伴随着译诗发表，徐志摩发表了《白朗宁夫人的情诗》的介绍文章，说“在这四十四首情诗里白夫人的天才凝成了最透明的纯晶”。徐志摩是新诗史上最早具体地介绍西方十四行体历史发展的，他说：
徐志摩突出地介绍了意大利的彼特拉克体和英国的莎士比亚体，这是符合历史的。不仅如此，徐志摩还提到学写商籁体如同先学律诗，都是锻炼自己文字控制能力和学会诗律格式的重要步骤。这对有意写作新诗格律体的年轻诗人是有启发和指导意义的。徐志摩的这种介绍目的十分清楚，那就是“当初槐哀德与石垒伯爵既然能把这原种从意大利移植到英国，后来果然开结成异样的花果，没现在，在解放与建设我们文学的大运动中，为什么就没有希望再把它从英国移植到我们这边来？”[151]这是一个应该引起人们高度重视的新思想。徐志摩介绍十四行体的流播历史就是要告诉国人：我们应该也有可能把这种诗体从英国移植到中国，尤其是在那解放与建设文学的新诗创格运动中。徐志摩自告奋勇为闻一多译诗写作长篇介绍文章，就是要“引起我们文学界对于新诗体的注意”。这里明确提到的“新诗体”的概念更是值得我们高度重视，也就是说，徐志摩介绍十四行体，已经超越了个别模仿创作，也已经超越了一般意义的新诗创格，更超出了域外诗作的翻译，而是主张把它作为一种新诗体，也就是一种不同于诗节形的固定形新诗体。因此，他认为闻一多的翻译是“一件可纪念的工作”。正是从建设新诗体的要求出发，后来徐志摩自己就接连创作了多题十四行诗，并把《云游》作为自己诗集《猛虎集》的献诗。他在后来编辑《诗刊》时，就多次推荐十四行诗的发表，并在推荐中给予孙大雨、李唯建等的汉语十四行诗褒奖评价。
发生在1928年前后的两件大事，引起了新诗人的广泛注意。尤其是翻译和介绍白朗宁夫人十四行情诗获得了不少学者的高度评价。朱自清在后来就客观地说，闻一多是最早使人关注十四行体的人。他在《译诗》中说：“能够欣赏原作的究竟是极少数，多数还是要求译诗”，“译诗对于原作是翻译；但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作。况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻”。朱自清认为“这个试验是值得的；现在商籁体（即十四行）可算是成立了，闻先生是有他的贡献的”。[152]有趣的事实是，当徐志摩逝世以后，饶孟侃和朱湘在《诗刊》第4期同时发表悼念徐志摩的诗，而两诗恰巧都是十四行诗。完全可以这样说，他俩正是通过这种创作来纪念徐志摩在推动商籁体移植中国过程中的重要功绩，在这种巧合的背后有着必然的因素。
事实上，1928年以后我国诗人就开始高度关注十四行诗体，不少诗人从建设新诗的诗体出发创作汉语十四行诗，开始超越初期无意创体的历史局限，进入到自觉运用创格成果移植十四行体的全新阶段，也开始超越前期新月诗人重在创律的思维限度，进入到创体即创造中国新诗固定形诗体的新阶段。这种转变从新诗发展史来说有其历史必然性。中国新诗是在以反对文言文、提倡白话文为重要内容的文学革命中产生的，新旧诗的本质差别就在于：旧诗是建立在文言（古代汉语）基础之上，新诗是建立在白话（现代汉语）基础上。现代白话的口语化、精确性、散文化的诗语，不同于古代文言天然具有的“去口语化”“喻意象征性”“声韵特性”，与诗体语言以情绪性、含蓄性、感受性、暗示性等为本体诉求的诗体语言相去甚远。初期新诗出现的诸多问题根源，是在白话文学语言使用上的先天不足，这种不足严重地影响了诗歌文体独特审美价值的实现，具体来说就是：白话文学语言使得新诗在形式上难以实现自身的“音节的标准”和“表现力的标准”。艾青认为：“无论诗人采取什么体裁写诗，都必须在语言上有两种加工：一种是形象的加工，一种是声音的加工。”[153]事实上，中国新诗的确是围绕着对现代白话语言进行“形象加工”和“声音加工”两条路向发展的。20世纪20年代中后期，我国象征诗人以至后来的现代诗人提倡纯诗，重在诗的暗示方面，林庚就曾说，这些诗“既基于感觉到文字表现来源的空虚，于是乃利用了所有语言上的可能性，使得一些新鲜的动词形容词副词得以重新出现，而一切的语法也得到无穷的变化；通过这些，因而追求到了从前所不易亲切抓到的一些感觉与情调”[154]。而新月诗人提倡创格，重在诗的格律形式。到了20世纪30年代，“声音的加工”的呼声仍然反复出现。应该说，新诗人在创作中“语言加工”意识的普遍加强，是新诗走向成熟的一个重要原因。在对新诗形象和声音的探索中，西方的十四行诗体恰巧可以提供直接的借鉴。闻一多早就意识到十四行体是一种抒情性的典范诗体，具有诗语简约性、诗意单纯性和结构圆满性等特征，且十四行体的格律形式和行句结构建立在现代口语基础之上，因此对于新诗人解决现代白话诗的“诗性”（形象的和声音的）问题具有重要参考价值。徐志摩在提倡汉语十四行诗时也主张将欧美诗作为我们完善诗语的向导和准则。[155]这就是移植十四行体由创律到创体转变的根本动因。而这一转变就发生在20世纪20年代末期。新诗固定形诗体格律严谨，形成了对诗人创作的挑战，对于从固定形律绝体解放出来的新诗是否还要有固定形十四行诗，新诗人内部最初是存在着意见分歧的，因此当时的人们一般对倡导固定形格律诗采取了回避态度。到了20世纪20年代末，新诗人才真正意识到为新诗创格也需要提倡固定形诗体，而十四行体完全可以为白话新诗创立新诗体提供直接的借鉴。
正是在此背景中，才出现了闻一多、徐志摩强力推出白朗宁夫人十四行情诗，才出现了朱湘、柳无忌、罗念生等提出新诗创格引进国外诗体包括十四行体的主张，才有了罗念生介绍国外诗体包括十四行体的系列论文的发表。这是新诗发展中有趣而重要的现象，它表明新诗创格进入到新的时期。20世纪30年代初期多位诗人对此进行过理论论证。如梁实秋就撰文认为中国律诗最像十四行诗，白话文运动后中国诗人不再写律诗，并非律诗限制太多，而是白话不适合律诗写作。律诗在现代不能做，它是语言的问题，而不是格律的问题，不能因此就否定固定形的十四行诗创作。[156]梁实秋之所以这样说是因为“近见颇有人试作十四行体”，表明他在汉语十四行诗创作颇多情况下的肯定态度。这些论述同时表明，当时诗人已经开始正视十四行体移植的问题，开始正面论证汉语十四行诗创作的可行性和必然性问题。
正是在此背景中，20世纪30年代初的《诗刊》《现代》《文艺杂志》《人间世》《文学》《青年界》《申报·自由谈》等都发表汉语十四行诗，着实造成了一个前所未有的热闹局面。创办于1931年的《诗刊》出版四期，就发表了孙大雨、饶孟侃、李唯建、徐志摩、陈梦家、林徽因、卞之琳、方玮德、朱湘等人的汉语十四行诗，发表的《新诗格调及其他》（梁实秋）、《前言》（徐志摩）、《论诗》（梁宗岱）、《通信》（胡适）等论文中都论及十四行体。1931年陈梦家编辑《新月诗选》，收入孙大雨等人的十四行诗，并作了肯定性的点评。1931年4月《文艺杂志》创刊，出版四期中更是发表了不少汉语十四行诗，还发表了三篇介绍国外“十四行体”“双行体”“无韵体”的诗体专论。其中第2期就集中地发表了罗念生、柳无忌、曹葆华、朱湘的二十五首十四行诗创作，还有若干十四行诗的翻译作品。柳无忌收入《抛砖集》的二十一首十四行诗，基本都发表在这一年代。曹葆华的《寄诗魂》在1930年出版，《灵焰》和《落日颂》于1932年出版，内有相当数量的十四行诗。这时的卞之琳也有多首十四行诗发表。朱湘在1934年出版《石门集》，其中七十来首十四行诗大多写于1930年至1933年间。李唯建在1933年出版《祈祷》，收入了写于1929年初的七十首十四行诗。通过以上初步罗列，不难发现这确实是个汉语十四行诗创作的丰收期，是一次集体亮相的十四行诗创体行动。
20世纪30年代初的创作呈现着汉语十四行诗的新特点。第一，诗体样式多样化。中国诗人写作十四行体，在20世纪20年代中期以前多用意体，英体偶有所作，但在20世纪30年代初意体和英体都有大量创作，不仅有意体和英体正式，还有意体和英体变式。另外就是出现了模仿白朗宁夫人情诗，把七十首十四行诗用内在线索组织起来的组诗。李唯建的长诗《祈祷》，更是汉语十四行诗创作的重要收获，具有新的创体意义。第二，格律形式规整化。应该说除了孙大雨以外，在20世纪20年代中期以前的汉语十四行诗格律不够严格，即使是闻一多的新格律诗也不够合律。罗念生在《‹死水›的枯涸》中，就对《死水》集作了这样的批评：“如其完整的风格是指完整的形式，《死水》的形式并不完整。集中四行体用得很多，这不稀奇。抒情杂体的组织都太简单。只双行体有一点成就。此外比较新奇的是十四行体，可惜作者对这形式并不很了然，如《“你指着太阳起誓”》一首前四行是意大利体，后面又是莎士比亚体，最后两行在意大利分配法中味（原文如此——笔者注）了同韵，是一个天大的错。行中的音步也不合体格。”[157]而到了20世纪30年代初，汉语十四行诗就开始自觉向着规整的方向努力。从诗行组织来看，有按照孙大雨的设计写作的，每行限定音组而不限音数（每个音组大体控制在二三音），也有按照徐志摩的模式创作的，诗行音组数略呈变化，但控制诗行音数移植的；还有按照闻一多《死水》式创作的，同时控制诗行音组数和音数的。在用韵方面一般都用正式，或使用有国外创作先例的变式，过于随意用韵的诗较少。第三，诗的题材多样化。十四行诗适宜写作沉思型的情思，但西方十四行体题材的不断扩大是走向成熟的重要标志。我国新月诗人大多主张纯诗理论，所以其十四行诗自然也主要是抒写沉思或情爱类情绪，到了20世纪30年代初，参加创作的诗人增多，就开始有意地拓展新的题材，出现了一些在诗质上颇具特色的诗，如饶孟侃的《弃儿》写下层劳动人民的生活，柳无忌的组诗涉及西方文明的价值问题，罗念生的《自然与罪恶》涉及人类保护环境问题，等等。这些诗的出现，标志着汉语十四行诗正在走向成熟。