三 闻一多与十四行体
闻一多是我国“第一个使人注意‘商籁’的人”。在新诗发展史上,闻一多继李思纯后给予“Sonnet”以“十四行诗”的译名,并指明它是一种“诗体”。到20世纪20年代末,人们一般把“Sonnet”音译为“商籁体”,最早使用的也是闻一多的译名。以后,新诗史上多数人就用十四行体或商籁体的译名,有时甚至二者混用。当然也有例外的情形。如20世纪60年代初,郭沫若、田汉、陈明远等讨论过闻一多的译法,主张改译为“颂内体”,理由是:“商籁体”是音译,但两个音都不准(闻一多的湖北方言中SH—S不分,L—N不分);至于“十四行诗”的译名虽有人采用,但Sonnet诗体的格律并不仅限于“十四行”。[126]菲律宾华人施颖洲先生则主张音译为“声籁”,2011年他出版了《莎士比亚十四行诗集》,有自序《译诗的艺术——中译‹莎翁声籁›》。屠岸认为,“商”和“声”的声母都是SH而不是S,尤其是“籁”的声母是L而不是N,所以不确,他主张音译应该为“索内”。虽然如此,他又说:“‘十四行诗’这个名词已经广泛流行,我无意用‘索内’来代替。”[127]后来的江弱水认为:“译为‘商籁’,虽然有些人认为译音不准确,但是音义双关,允称佳译。众声为‘籁’,高秋为‘商’,可见此一诗体,绝不骀荡通融似春风,而是紧张冷肃如秋气。宋人唐庚诗云‘诗律伤严似寡恩’,十四行诗正是西方格律最严谨最苛刻的诗体。”[128]事实上,闻一多所译“十四行诗”和“商籁体”的名称当今仍然最为流行。
闻一多在1921年6月写作的《评本学年‹周刊›里的新诗》(载《清华周刊》第7次增刊)中,就介绍了蒲薛凤《给玳姨娜》在行数、音节、韵脚上完全是一首十四行诗,同时也说:“介绍这种诗体,恐怕一般新诗家纵不反对,也要怀疑。我个[人]的意见是在赞成一边。这个问题太重大太复杂,不能在这里讨论。”闻一多明明知道人们对此存在不同意见,但还是明确表明自己的赞成态度。他在1922年蜜月中写成的《律诗底研究》中,三次提到了十四行体,把它译成“商勒”,都是在与中国传统律诗的比较中使用的概念。闻一多当时认为,中国古代诗体中以七律为最精美,最能代表中国诗歌的审美精神。他说:“抒情之诗,无论中外古今,边帧皆极有限,所谓‘天地自然之节奏’,不其然乎?故中诗之律诗,犹之英诗之‘十四行诗’(sonnet),不短不长实为最佳之诗体。”“律诗实是最合艺术原理的抒情诗体。英文诗体以‘商勒’为最高,以其格律独严也。”“律体的美——其所以异于别种体制者,只在其艺术。……英诗‘商勒’颇近律体。”[129]这些论述透露出闻一多对十四行体审美特征的认识:它是一种合乎艺术原理的抒情诗体,突出地表现在其格律方面;它与中国律诗在审美方面相近,是最佳之诗体;它同律体都是固定形诗体,饱含民族的审美意识和审美理想。毫无疑问,闻一多在《律诗底研究》中论及十四行体,落脚点还是在中国律诗。但是把这种论述放在五四新诗运动中,可以看到闻一多对于诗歌格律形式、对于新诗固定形式是充分肯定的。前者关涉诗律问题,后者关涉诗体问题。五四新诗运动在诗体上倡导诗体解放,打破了旧诗体尤其是固定形诗体的束缚;在诗律上倡导自然节奏,否定了旧诗律即律绝体诗律。就在这样的社会文化语境中,闻一多在《律诗底研究》中肯定固定形的律诗体和十四行体,确实是不合时宜的思考。所以当他评析《给玳姨娜》时,就意识到时人“纵不反对,也要怀疑”的态度,尽管如此他还是表明自己在“赞成一边”;同时,他又意识到对此诗体的评价,关涉到如何看待诗的音律问题和固定诗体问题,这问题在新诗发生的五四时期确实无法简单说清,因此就说“不能在这里讨论”。虽然如此,当我们把闻一多当时数段谈论十四行体的论述联系起来,就清楚地看到了这个问题的重要性和复杂性,因为移植十四行诗关涉到新诗发展的全新课题,即如何看待诗的语言音律和如何看待固定形诗体的问题。这在当时确实是个重大而复杂得难以说清的话题。而中国诗人移植十四行体对于新诗的重大意义和深层隐含,恰巧正是通过借鉴十四行体来建立新诗的固定形诗体,来建设新诗的语言音律。这就是全部问题的本质,也正是在此意义上显示了十四行体移植(十四行体中国化)的重大理论和实践价值。到20世纪20年代中期的新诗韵律运动期间,闻一多与孙大雨同时提出了新诗节奏单位的音组(音尺)概念,为新诗也为汉语十四行体创格。其贡献在于:直接把印欧语系的节奏单元(音尺)拿来,用它来概括中国新诗的节奏单元;根据汉语语音的特点,赋予这种音尺以全新的血肉,即把轻重尺改成限字尺,完全从字数着眼。这样就成功地对应移植了西诗的节奏单元,同时又同中国古诗的分逗传统接续了起来。正是在此探索基础上,闻一多创作的十四行诗讲究音尺的整齐排列。当然,闻一多的“音尺”说同孙大雨的“音组”说是不同的。孙大雨并不要求每行中音组的型号有限制,只要求每个音组二字或三字,因此也就不主张限制每行字数;闻一多则主张每行中音组的型号有限制,如“死水式”就要求每行限定三个二字组和一个三字组,因此必然限制每行字数。闻一多的这种格律要求,后人称之为“现代的完全限步说”。闻一多的诗律论同样为新诗包括汉语十四行诗解决节奏问题提供了思路,同样为以后诗人创作广泛采用,形成了同孙大雨诗律论并行发展的另一种建行模式。
在闻一多为新诗也为十四行体创格以后,他就积极地推动十四行体移植中的规范建设,主要贡献体现在三个方面。
一是评诗,为汉语十四行确立艺术标准。1930年5、6月《新月》合刊上刊登了闻一多致陈梦家的谈诗信,主要是对陈梦家的汉语十四行诗《太湖之夜》提出修改意见,并由此介绍十四行诗的艺术规范。陈梦家的原诗如下:
闻一多读此诗以后说“恐怕这初次的尝试还不能算成功”,主要缺点有四:
第一,不讲起承转合。闻一多认为,十四行全篇分为四段,分别呈起承转合,“一首理想的商籁体,应该是个三百六十度的圆形;最忌的是一条直线”。《太湖之夜》第三段三行仍沿着上面的思路发展,毫无转势,末段三行依旧写自己的忧心,全篇构思成了一条直线。全诗的进展缺乏十四行体的圆形结构。
第二,有些诗句费解。闻一多指出,第二行的“太湖细细的波纹正流着泪”和第三行的“梅苞画上一道清眉”,都属于此类。
第三,押韵用字重复。闻一多指出:“十一、十四两行的韵与一、四、五、八重复,没有这种办法。第一行与第十四行不但韵重,并且字重,更是体裁所不许的。”《太湖之夜》的韵式完全违背了十四行体的格律规范。
第四,语言运用不当。闻一多指出,第七行末的“水”字之下少不得方位词,但陈梦家为了押韵起见,竟然改成了“青水”;第十二行“耽心”的“耽”字是“乐”的意思,应该使用“担心”。
陈梦家参照闻一多所提意见修改了《太湖之夜》,然后发表在1931年4月出版的《诗刊》第2期。首先,在起承转合的总体结构上并无大的改观,未能改变原诗进展脉络嫌直的缺点。其次,前三行改的结果,未必更好。第一行把具体形象改成一般性感叹,第二行用“撒下铅白灰”来代替“波纹流泪”,缺乏美感,第三行以浪头取代梅苞形象,含义仍是费解。修改稿的好处,是原稿过于悲伤的情调有所改善。第三,修改后的韵式克服了原来的弊病,后六行的韵式成了CDECDE,而这正是意体的正式。最后,陈梦家在用字上,按照闻一多的意见将“耽心”改成了“担心”,效果较好。陈梦家的两首《太湖之夜》,在中国十四行体发展史上有重要的史料价值,人们借此能够了解我国诗人是如何认识十四行体特征的,了解我国诗人是如何在实践中提高十四行诗创作水平的。闻一多从提高汉语十四行诗艺术水准出发,非常具体地指导陈梦家修改诗作,同时又借此提出了当时汉语十四行体创作中普遍存在的问题,包括构思、语言、用韵和用字四个方面,指明了汉语十四行诗的艺术标准,这些见解在当时产生了重要影响。
二是译诗,为汉语十四行诗提供了艺术范本。闻一多精心翻译了白朗宁夫人的十四行体情诗,徐志摩对此非常欣赏,认为这是“一件可纪念的工作”,“一多这次试验也不是轻率的,他那耐心先就不易”,并撰写了长篇理论文章给予充分肯定。白朗宁夫人是英国重要的十四行诗人,她的十四行爱情组诗在十四行体英国化历史上具有典型性,“从诗集的整体看,白朗宁夫人的爱情组诗前后贯穿、脉络分明,内容更集中,整体感更强,一腔幽怨,象春蚕吐丝那样,语语出自肺腑,句句诉述亲身经历,因此更委婉亲切、更富于激情,更能打动读者的心”[130]。闻一多把白朗宁夫人的二十多首精美爱情十四行诗集中地翻译过来,分两期发表在1928年的《新月》杂志上[131],在整个新诗坛造成了强烈的阅读冲击。翻译西方十四行诗早在新诗发生期就开始了,但如此数量集中地把白朗宁夫人的十四行情诗译出发表,在中国十四行诗发展史上是一个重大事件。这里引其第一首译诗:
这是整个组诗的序曲,以感伤的、回忆的调子开始。诗人生活在英国中上层社会,她的天地本来就是狭小的,后来终年卧病,和现实生活隔离的情况更加严重。这种令人痛苦的局限性,在这诗里显示出来了。诗人由古希腊诗篇想到自己的状态,忽然惊觉到她身后晃动着一个庞大的神秘的黑影,逼她抬头正视未来。就在生命危机里,出现了全诗两个主题:期待中的“死”,和向她突袭来的“爱”。情诗在结构上犹如单乐章的协奏曲,段落划分不太明显,跨行诗句传达连绵不断的情致,让人感到诗情在流转、在起伏、在跳荡。诗采用意式十四行体格律,韵脚是ABBAABBACDCDCD,局限于四个韵中回旋反复。因此此诗翻译难度极大,闻一多的翻译尽量保持原作的情调和格律,在新诗界中具体地展示欧洲十四行诗的魅力,从内容到形式,吸引了大批诗人注意。为了保留原作格律,有时甚至牺牲了意义的明白。对于闻一多的这种译诗价值,朱自清作了高度评价。他认为:“北平《晨报·诗刊》出现以后,一般创作转向格律诗。所谓格律,指的是新的格律,而创造这种新的格律,得从参考并试验外国诗的格律下手,译诗正是试验外国格律的一条大路,于是就努力的尽量的保存原作的格律甚至韵脚。这里得特别提出闻一多先生翻译的白朗宁夫人的商籁二三十首(《新月杂志》)。他尽量保存原诗的格律,有时不免牺牲了意义的明白。”“但这个试验是值得的;现在商籁体(即十四行)可算是成立了,闻先生是有他的贡献的。”[132]
三是创作,为汉语十四行提供成功之作。闻一多运用自己的格律理论写作的十四行诗有五题,即《收回》《“你指着太阳起誓”》《静夜》《天安门》《回来》。前四首收入《死水》集,末首载《新月》第1卷第3期(1928年5月10日)。这些诗格律严格,音组整齐,是中国十四行诗的佳作。其中的《静夜》和《天安门》分别连缀了两首十四行诗,28行连贯而下,一气呵成。尤其是其中有几首是整个新诗史独具特色的不可多得的戏剧体新诗。戏剧化是我国新诗现代化的重要方向。闻一多不满早期新诗的直接抒情,在留美期间接受了“平静地表达”“客观地抒情”和“笔力与感情很有浓度”的维多利亚诗风。这种影响的重要表现就是借鉴西方现代诗的戏剧化手法,写作戏剧体新诗。
《天安门》是一首戏剧独白体十四行诗。所谓戏剧独白体诗,即指这种诗体是在特定的戏剧情境中通过虚构人物自己的语言独白,对于人物的行为动机进行深入细致的剖析呈现,从而揭示出人物自身错综复杂的性格特征,诗人的情思则在呈现和揭示中不动声色地加以表达。其要质为二:一是戏剧独白诗是由诗中的角色而非作者本人在特定情形中独白的,诗人在诗中不作任何提示或解释。这“特定情形”指的是“戏剧情境”,它所要力求刻画的是一种“行动中的灵魂”,诗是人物个性心灵的充分体现。二是戏剧独白诗中,独白人物向另一个虚构人物交谈,并且形成呼应,但另一个人物却不能独自讲话,可以称为“无言听话人”,人们只能从独白人物“我”的话中感觉到这个人物的存在和所言所行。《天安门》连缀了两首共二十八行,描写的是人力车夫拉车经过天安门时的惊恐场面。戏剧情景是1926年北京的“三·一八”惨案后,人力车夫两腿不停地哆嗦:
他边走边回忆着那些鬼:“还开会啦,还不老实点儿!/你瞧,都是谁家的小孩儿,/不才十来岁儿吗?干吗的!/脑袋瓜上不是使枪扎的?”他还诉说着对此的看法:这些死者是“傻学生们”。他越想越怕,走着走着瞧不见道,并把自己的怕扩大到“小秃子吓掉了魂”,扩大到“赶明日北京满城都是鬼”。整个场面由哆嗦地赶路,到追忆和评说,再到怕得认不得路,呈现着戏剧矛盾的完整发展过程。《天安门》的戏剧场面是由故事关键人物单独说出的,具体说是由诗中的人力车夫独语说出的。《天安门》中的人力车夫是对乘车的先生而说的,其实这些独白都是自己对自己说的。由于独白者是角色车夫,诗人藏起了“知识分子”腔,换用了一套同车夫心理和身份相称的口语俗语。成功的戏剧独白要展示独白者自己的心灵和性格特征,通过戏剧情节的展示,独白者层层揭开了自己和对方隐蔽的心理特征,从而让人感受到其中的戏剧情境和人物内心冲突,由此达到客观性和间接性的戏剧效果。《天安门》中的车夫是忧郁型的弱者形象,其惟妙惟肖的心态是通过典型细节刻画出的。这种忧郁推而广之,不仅是对天安门前流血事件的恐惧,也是对黑暗社会和冷酷人生的恐惧。戏剧独白属戏剧语言,因此闻一多的戏剧独白体诗让人物的独白一方面同外在动作(行为情节)联系起来,另一方面也体现内心动作(心理活动)。如《天安门》中的一段:
读了这段独白,我们眼前会感到那车夫的神情动作,充分显露出戏剧人物的个人性格和心理特征。戏剧独白体所提供的戏剧场面和戏剧人物,其实都只是将诗人的意志与情感转化为诗的经验的技巧,其遵循的原则是表现上的客观性和间接性,戏剧独白诗的高层建筑是意志和情感,戏剧场面和人物是其转化物,《天安门》字里行间流露着对正义的赞颂、对罪恶的抨击和对麻木的哀怨。这种诗的意蕴不是由诗人直接抒发的,而是通过戏剧化方式呈现的。
闻一多另有两首十四行诗是戏剧对话体。这种诗体指的是一种虚构的独白者与另一“无言听话人”之间的对话。对白诗不同于独白诗,其侧重的是独白者的辩论内容,而非在辩论中使独白者暴露自己的性格特征。在英美诗歌中,典型的戏剧对话体诗是17世纪玄学诗人多恩的《跳蚤》《早安》等。闻一多的《“你指着太阳起誓”》是典型的戏剧对话体:
诗中的“我”是诗人设计的假定对象,实际上是一个戏剧角色,“你”则是“无言听话者”,是“我”直接倾诉的对象。诗歌写的是情人的“离别”:“你”起誓说要像凫雁那样准时回来,对此,“我”表示了复杂的情思:“我”先说“完全相信”“你的忠贞”,但是离别的誓言只能说明现在而不能说明将来,因此又说不能也不愿相信海枯石烂的誓言,自己只图“眼前的陶醉”,并不希求什么永久,希望爱“快来箍紧我的心”;而“你”终于要走了,也就是“你”终于要离开“我”了,这就证明了“我”不相信“永久”的猜测,理由就是“你”的永久早许给了别人,“秕糠是我的份”;“你”申辩着,那么“我”要说,当死真的来逼迫“你”,“你”还真的能保持不变心吗?也就是说,“爱”最终是不能战胜“死”而达到永恒的;既然这样,结论就是:“去去!去恋着他的怀抱,跟他去讲那海枯石烂不变的贞操!”这首诗表明了诗人对爱的现实和爱的理想、爱的现在和爱的将来、爱和死之间复杂关系的思考,其结论是爱并不是永恒的。闻一多的《收回》则是《“你指着太阳起誓”》的姊妹篇,也是抒写痛苦的情人离别,同样采用了戏剧对白体:
“我”面对离别,表明了对爱的忠诚和追求爱情的勇气。只要有极为短暂的相聚,美好的瞬间也会成为永恒。诗的结尾是:
斩钉截铁的语气,表现出“我”的刚毅态度,爱与美的追求显得非常地清晰鲜明。这诗中的对白倾诉,同《“你指着太阳起誓”》一样,也是对爱的现实和爱的理想、爱的现实和将来、爱和死之间复杂关系的思考,但其结论却正好完全相反:爱将战胜死。闻一多的两首十四行诗通过两个戏剧对白者的倾诉,从两个不同的角度抒写了诗人关于爱与死的独特思考,结合起来就是诗人对爱是否永恒这一问题的完整结论。这两首呼应的戏剧对话体诗不仅在我国且在世界十四行诗发展史中都是光彩夺目的。