第二单元　艺术

第三讲　饕餮艺术

一、“狞厉的美”和其他

饕餮是一种以贪吃而著名的兽类动物。它的形象常常见于商周时代的青铜器。它有一个奇怪的特征：没有下颌和身体。正是由于这一特点，它被称作“饕餮”，而不同于其他动物。

很多人对于饕餮的了解，来自美学家李泽厚《美的历程》一书。这本书出版于1981年。书中有“青铜饕餮”一章，描写了哲学家、艺术家眼中的饕餮。

关于饕餮和狞厉的美。

根据李泽厚的看法，饕餮有这样几个文化属性：第一，它虽然是一种艺术，但它由具有浓厚宗教性质的巫史文化孕育而成。第二，它是一个时代的标准符号，代表战争、屠杀、俘获，所呈现的是神秘的威力和狞厉的美。第三，它的功能具有两面性，从异族角度看是恐怖的化身，从本族角度看是保护神。因此，它具有肯定自身、保护社会、协合上下、承受天休的祯祥意义。李泽厚总结说：很难定义饕餮这个事物，只能说，它本质上是兽面纹（牛头纹），表现“吃人”，指向某种超世间的权威神力的观念。从艺术角度看，它的特点是以怪异形象的雄健线条，以沉着、坚实、稳定的器物造型，体现无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，因而具有一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。

以上这些说法，是“青铜饕餮”一章的要点。它反映了艺术家的感觉，而没有具体论证。它说得对不对呢？当然不太对，至少很模糊。比如所谓“无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想”，就是一句让人糊涂的话——是说现在人无能力用概念语言来表达它呢，还是说当时的人不能用概念语言来表达呢？什么是“概念语言”呢？怎么知道古代人“不能用概念语言来表达”呢？另外，关于“狞厉风格”的审美概括也不可靠，因为饕餮图像的特点未必是狞厉（图3-02）。由此看来，我们不如用考古学的方法，从功能角度来认识饕餮，比如联系青铜器的用途来解释饕餮。日本学者林巳奈夫就是这样解释的。他说：饕餮图像之所以面目狰狞，是因为要用它们来守护铜器中用于祭祀的酒食，守护祖先，不让蟊虫侵害。还有，除掉老虎，商代青铜器上的饕餮“大部分都是对人畜无害而且不会造成威胁的动物”[5]。这又意味着，我们很难说饕餮纹是表达战争、屠杀的符号。

当然，对于饕餮研究来说，《美的历程》一书是有积极贡献的。它说到了以下三件重要的事情：第一，饕餮艺术内涵很丰富，可以作为中国早期艺术的代表；第二，饕餮的确有“吃人”的特征，不过这一特征的内涵是什么，还需要深入研究；第三，饕餮纹主要存在于商、周两代，反映了政治、宗教、族群文化同艺术的结合。正是考虑到这三点，我们选择饕餮为代表，来考察上古智慧的艺术表现。

通过饕餮来考察上古智慧的艺术表现的理由。

事实上，早在宋代，当时的考古学家——“金石学家”们就开始了对饕餮纹饰的考察。到一百年前，近代考古学脱离传统的金石学而成为独立学科，这项工作也就成为商周青铜器研究的重要方面。从方法角度看，一百年来的饕餮研究是用四种方式展开的。

首先一种方式是著录青铜器，因为传世饕餮纹主要见于各种青铜器。从日本住友家族编印《泉屋清赏》（1911年，图3-03）时起，人们便开始收录和印刷青铜器照片。后来中国学者容庚、于省吾也编有《颂斋吉金图录》（1933年）、《双剑誃吉金图录》（1934年）等书。这些著作以青铜器型为主要考察对象，但它们同时也对青铜器纹饰作了分类整理，包括饕餮纹。

其次一种方式是综合研究青铜器。1924年，英国学者亚伯特·库普（A.J.Koop）出版了《中国早期青铜器》一书；1937年，瑞典学者高本汉（Bernhard Karlgren）出版了《中国青铜器的新研究》一书。这些著作的主要内容是对青铜器进行类型学研究，但它们同时也对相关纹饰作了分类，指出了各类型之间的关系。稍后，研究内容同样涉及纹饰和饕餮艺术的书有：中国学者容庚的《商周彝器通考》（1941年）、陈梦家的《中国铜器概述》（1946年）、荷兰收藏家万孝臣（W.V.Heusden）的《宝鼎斋重要私藏三代铜器图谱》（1952年）、《中国商周青铜器图解》（1952年）、日本学者水野清一的《殷周青铜器与玉》（1959年）。其中万孝臣一书认为：“饕餮”是个不确切的名称，应该称作“兽面纹”；它代表远古传说中一种难以辨明的怪兽。

第三种方式是对青铜器纹饰作专门研究。早在20世纪20年代，日本学者就已进行这项工作。1930年，瑞典学者高本汉写成《论中国早期青铜器装饰的法则》一文。这篇论文讨论商周青铜器各种形式之间的关系及其演变规律，认为从龙纹饰和饕餮纹饰的装饰法则（例如具有各种形状相同的角）来看，这两种纹饰具有同源的关系。1934年，中国学者郭沫若则发表了《两周金文辞大系图编序说：彝器形象学试探》一文。后来，青铜器纹饰研究受到各国学者的重视，其中比较重要的研究成果有：1942年，美国学者沃特伯里（F.Waterbury）著成《早期中国的符号及文献：遗存与推测》一书。这本书讨论了一系列动物纹饰，包括兽面纹。它认为兽面纹的原型是老虎；老虎具有驱邪及保护农业的作用，因而成为商代人最重要的守护神。从1956年起，李济在台湾发表了一系列关于殷墟青铜器形制与花纹的研究论文，例如《殷虚出土青铜觚形器之研究：花纹的比较》，同样对青铜器纹饰作了细致分类；这些论文把饕餮纹判属“兽面纹”。

关于兽面纹的原型。

以上这些著作对饕餮艺术研究产生了重要影响。由于它们以青铜器类型研究为出发点，习惯采用形式分析的方法，所以，“饕餮纹”一名就被“兽面纹”的提法代替了。比如1984年，上海博物馆青铜器研究组所著《商周青铜器纹饰》（文物出版社）一书便采用了这一提法，把兽面纹解释为“各种幻想动物的集合体”。

第四种方式是对饕餮艺术进行专门探讨。这一方式最早也是由日本学者采用的。1928年，石田幹之助发表了《饕餮的原义》；1939年，奥村伊九良发表了《有舌的饕餮》。后来，林巳奈夫发表了《中国古代的兽面纹》（1976年）、《所谓饕餮纹表现的是什么》（1984年）等论文，并出版专著《殷周青铜器纹饰之研究》（1986年）。在这些成果中，最值得注意的是林巳奈夫的著作。他分析了良渚文化以来各种陶器、玉器、青铜器纹饰的细节，并作了类型学研究。比如他按角的形状把饕餮纹分为13种，同时提出：青铜器上不同的动物纹是不同部族的象征，这些纹饰在器物上的位置反映了相应部族的社会地位。他还说：饕餮纹是甲骨文和金文中“帝”的形象，“虎食人”母题中的人是散发着“气”的人形神。[6]

接下来，欧美学者也进入饕餮艺术，提供了开阔的研究视野。比如美籍华裔学者张光直在《商周神话与美术中所见人与动物关系之演变》（1963年）、《商周青铜器上的动物纹样》（1981年）等论文中指出：商周青铜器上的动物纹饰起到沟通人、神两界的作用，张开的兽口在很多文化中都象征着通往另一个世界的通道，因此，“虎食人”母题中的人应当是巫师或萨满。类似的观点也见于江伊莉（E.Childs-Johnson）的论文。她认为：商代青铜器上的兽面纹实际上代表萨满作法时所戴的面具，是协助萨满沟通人、神两界的工具。

张开的兽口象征通往另一个世界的通道。

1980年代后期，饕餮艺术研究的中心转移到中国。这一时期，李学勤连续发表了《试论虎食人卣》《论二里头文化的饕餮纹铜饰》《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》等论文，把饕餮艺术追溯到良渚文化玉器、二里头遗址出土的嵌绿松石铜牌饰和山东日照两城镇遗址出土的玉圭兽面形象。他认为，青铜器上的“虎食人”母题所表现的是人神合一。[7]1990年，陈公柔、张长寿合作发表了《殷周青铜容器上兽面纹的断代研究》一文，为兽面纹建立了一个四型四十式的谱系。这时，美国学者艾兰（S.Allan）所著《饕餮纹及其含义》、英国学者罗森（J.Rawson）所著《商与西周时期玉器与青铜器的纹饰》等论文也介绍到中国来了。[8]艾兰认为饕餮属于另一个世界的幻象，带有神圣的意味，并不是再现性的形象，但可以使人联想到某种用于祭祀的动物；其大张的嘴可能代表通往另一个世界的通道，也就是暗示了死亡之途。罗森则认为饕餮纹是某一类青铜器的标志，代表器物主人的等级或器物在祭祀仪式中的某种用途。这些论文推动了关于饕餮艺术功能与内涵的探讨。

最近几年，学术界关心饕餮研究，产生了许多新成果。[9]其中影响比较大的是以下两本书：一是萧兵写的《中国上古图饰的文化判读：建构饕餮的多面相》。这本书采用很多人类学资料，就饕餮艺术的内涵提出了推测。它的主要看法是：饕餮的原型是“粘连着饥饿情结的食欲”，联系于上古之时的夸富宴、人祭或食人之风。由于要炫示权威、镇辟邪魅，所以饕餮用猛虎、藏獒、鸱鸮以及猛兽化了的牛羊为母型。饕餮既不属于至上神或太阳神，其纹饰也不能泛称“兽面纹”。[10]二是段勇写的《商周青铜器幻想动物纹研究》。这本书通过图案类型分析，讨论了饕餮的功能、名义和原型。它有三个重要观点：第一，关于饕餮纹的功能，认为饕餮纹铸在以鼎为代表的青铜器之上，这些青铜器本质上是祭器、礼器、吉器，是政权的象征，所以饕餮纹有“使民知神奸”“协于上下，以承天休”的特殊功用。第二，关于饕餮纹的命名，认为兽面纹在商周时期的青铜器中一直占据显著部位，其中“有首无身”者只占少数，所以“兽面纹”是一个无奈的名称。第三，关于兽面纹的类别及其内涵，认为对这些兽面纹加以区分的标准是兽首上的角、耳，由此可以分为牛角、羊角、猪耳三类，说明饕餮的原型应当就是牛、羊、猪等祭牲；在兽面纹中，牛角类、羊角类数量较多而猪耳类数量较少，这大概与商、周时期祭牲以牛、羊为主而以猪为次有关。商周祭牲有双重地位：既是奉献之牺牲，又是受祭之对象。这正是商、周青铜器上兽面纹的又一属性。[11]如果要把这两本书作个比较，那么可以说，段勇比较重视饕餮艺术的历史环境，因而就“饕餮是什么”的问题，给出了比较有说服力的解释。

关于饕餮的功能、名义和原型。

总之，以上学者的研究都是有积极意义的。综合他们的看法，可以就饕餮艺术建立以下认识：

关于饕餮的基本认识。

（1）饕餮艺术包含兽首无身、虎食人等多种形态，不仅见于商周青铜器，而且见于浙江良渚文化、山东龙山文化玉器和二里头文化陶器。饕餮艺术的产生时间，可以追溯到良渚文化时代，也就是追溯到五千多年前。

（2）饕餮艺术有多种原型，首先是牛和老虎，其次是羊、猪、鹿，另外也表现为多种动物特征的集合。这些动物有些是食肉动物，有些不是。

（3）青铜器是饕餮艺术的主要承载者。青铜器本质上是祭器、礼器、吉器，所以饕餮纹有“使民知神奸”“协于上下，以承天休”的功用。作为受祭者，饕餮形象可以看作特定部族的标志。

（4）从兽面纹的年代分布看，它所代表的信仰体系与商代（商族）有最密切的联系。

不过，尽管有以上认识，对于现在人来说，饕餮仍然是一个谜一样的事物，有很多相关问题需要解决。比如，“饕餮”的本质是什么？既然有“兽面纹”一名，那么，是不是可以废除“饕餮纹”这一名称？或者说，有没有“饕餮”这回事？是不是有必要进行独立的饕餮艺术研究？——总之，怎样理解饕餮和兽面的关系？第二，怎样看待饕餮“吃人”的特征？饕餮为什么要吃人？又为什么要以老虎的形象、牛的形象、羊的形象来吃人？——总之，怎样理解饕餮同动物的关系？第三，既然饕餮艺术是上古艺术的典型表现，那么，它反映了上古艺术哪些特质？刚才我们说过：用“狞厉的美”来概括这些特质是不妥当的。而如果说饕餮艺术表现为“各种幻想动物的集合体”，那么，它为什么要这样做？它采用了哪些智慧元素来达到这一效果？

有待解决的问题。

总之，为了理解上古艺术，理解它的表达方式和符号手段，我们应该对饕餮艺术的方方面面作一个重新考察。