五　让同一情感结构之中的人物心理发生“错位”

第二心态，是从一个人来说的，但是，小说写的往往不是一个人物，而是几个人物，那么几个人物从相同的心态变成另外一种心态，就有两种可能：1.相同；2.不同。如果一味相同，猪八戒、孙悟空、唐僧、沙和尚，西天取经，一路上同心同德。那没有戏，而“三打白骨精”之精彩就在于第二心态不是相同的，而是相互错位的。这就是小说情节的第二功能，把人物打出常规，让本来处于同一情感状态的人物发生情感“错位”。

“三打白骨精”之所以成为经典，就是因为本来志同道合的人物发生了心理“错位”。

我们看《西游记》，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚西天取经，一路上都是打出了生活的常规的。妖怪很多，一个个妖怪都想吃唐僧肉，孙悟空顺利地把它们打倒，打不倒、打不过怎么办？很简单，找观世音，妖怪再胡闹，观世音就把它消灭了。再往前进，又碰到一个，老叫观世音不好，就再换一个人——如来佛，又把妖怪给消灭了。（听众笑）可是读者却连妖怪的名字都忘掉了。因为，在打的过程当中，孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚的精神状态有没有什么变化？没有什么变化，都是同心同德，一往无前。这就不是好的情节。但是，有一个妖怪我印象绝对深刻——白骨精。当然不是因为她是一个女妖怪。前排的女同学不要见怪，我对你们印象比她还深。（听众笑）这个女妖怪她一出现，人物的感觉不一样了，孙悟空一看，白骨精，一棒把她给打死了。他火眼金睛啊！唐僧一看，善良的女子。我们往西天取大乘佛经就是要救人，让人们都长生不老，经还没有取到，你就把人杀了。这个问题可大了。而猪八戒一看，嘿，好漂亮，好精彩哦！（众人大笑，鼓掌。）因为《西游记》的英雄平常都是无性的，唐僧是以无性为荣，孙悟空是不屑有性，他是石头里蹦出来的。猪八戒是唯一有性感觉的男英雄。（众人鼓掌）当然，沙和尚最差劲，他不但对女孩子没感觉，对男孩子也没感觉。（听众大笑，鼓掌。）那四个人一起前进的时候，都是常规心态，都是和尚嘛，相安无事。但女人一出现就糟糕了，于是猪八戒的感觉就越出常规了。潜在的性意识就非常强烈地、非常坦率地表露出来，于是戏就来了，造成了极大的灾难，弄得孙悟空被开除掉，唐僧等被白骨精被抓去，放在蒸笼里，差一点葬送了西天取经的事业，猪八戒自己差点把老命都送掉。平时同心同德的人，内心那些差异就暴露出来了，人变得不一样了。

“错位”的幅度越大，就越是生动，就越有个性，就越有戏。小小的私心，大大的严重的后果，形成对比，构成怪异。这种怪异怪得还很可爱，在当时的情境下，喜欢女孩子，叫做“色”，是犯戒的，一般是藏在心里的，猪八戒是公然的：一贯如此，非常坦然。吴承恩没有让唐僧被白骨精吃掉，没有让猪八戒的私心造成不可挽回的后果，这就使得猪八戒的形象又可笑又可爱，显示了一种喜剧性。中国古典英雄传奇小说里很长一段时期是禁欲的。英雄是无性的，性意识强烈是遭到调侃的，如《水浒》里的矮脚虎王英。但是吴承恩的天才在于，在外形上给猪八戒一个非常丑陋的猪头，内心里又给他一种非常可爱的男性不可磨灭的心理特征。

我的理论和西方许多理论不同，他们往往满足于描述，而置评价于不顾，我想，理论的任务，不但要说明，而且要评价，有了评价，才能推动创作和阅读实践。因而，揭示它的结构，揭示它的功能，并不是最终的目的，最终的目的是揭示它的功能的优和劣。什么样的情节是好情节呢？什么样的情节是不好的情节呢？孙悟空师徒一路上打了那么多的妖怪，谁能记得住？打一次白骨精都记住了。那么多情节为什么都忘记了？因为，没有打出常规，没有第二心态，特别是没有让志同道合的师徒发生心理错位。“三打白骨精”的好处，则是有心理的深层第二心态，有师徒的情感错位，而且有喜剧风格，因而是好情节。

为什么要三打？因为人平常的心理是一个深层结构，人的表层结构是相当封闭的，一旦有外界的事变，就会自动化地迅速调节，让它恢复原来的样子，只有反复地冲击要害，内在的心态才来不及掩盖，才会暴露出来。一打不行，二打不行，就三打，所以中国古典小说强调曲折，要三打祝家庄，要三请诸葛亮，越剧里有三看御妹，为什么？要反复地冲击它，把它冲击到一个临界点上，暴露他内心深层的结构和他人的错位心态。这是古典小说、情节性小说，包括金庸小说的一个非常显著的特点。

总的来说，情节的功能，第一是打出常规，第二是暴露第二（深层）心态，第三是造成人物之间的情感错位。

这里面最重要的是第三点：错位。打出常规的效果固然是深层心理，但是深层心理的最佳效果却是使在同一情感结构中的人物产生错位；而正是情感错位，又导致新的情感深层奥秘，从而推动了情节的发展。例如《红楼梦》中的最高潮当然是林黛玉之死。这是一个结果，其原因却是多重情感错位。曹雪芹开始就表示反对以一个小人从中挑拨作为导致危机的全部原因。《红楼梦》中林黛玉的死亡，作为悲剧的结局，其精彩在于多重的情感错位。悲剧的决定者自然是贾母，但是，贾母并不是因为恨林黛玉和贾宝玉才选择薛宝钗、否决林黛玉的。恰恰相反，第一，贾母是因为太爱贾宝玉才选择了薛宝钗，其结果却导致贾宝玉悲痛近疯去当了和尚；第二，贾母正是因为深爱薛宝钗才选择了她，使薛宝钗冒充林黛玉和贾宝玉结婚，结果是终身守活寡；第三，贾母也不是不爱林黛玉，正是由于过分宠爱，才让林黛玉和宝玉从小同吃同住，造成二人非同寻常的感情；第四，贾母因为林黛玉“心重”，而且看来不是很长寿的样子，如果选择了她，自己将来无法面对地下的丈夫，才没选她。但是，她这样选择导致林黛玉的死亡和贾宝玉的出家，按她的逻辑，她日后更加无法面对自己的丈夫。而王熙凤设计让薛宝钗冒充林黛玉，并不是为了让贾母陷入悲痛，而是为了讨好贾母，更不是为了糟害贾宝玉，而是为了给他的病“冲喜”。所有这一切错位的综合，构成了《红楼梦》的悲剧结局。

从中，可以将前述情节因果乃情感因果的理论深化一步：情感因果的最高层次，乃是复合的错位的因果。

对《红楼梦》的后四十回，不管在艺术成就的评价上有多么大的分歧，就爱的错位导致的悲剧结局而言，实在是世界文学史上的伟大奇观。托尔斯泰写安娜决计自杀那一段用了接近意识流的手法，以在马车上回忆和现场片断交织的错位，写她回忆与渥伦斯基在最初相爱时距离很近，而到了同居以后却距离遥远，爱情结束以后仇恨就产生了，就错位的丰富来说，有过之而无不及。林黛玉死亡之后，有七八个人都来哭了，而每个人的眼泪的内涵却不相同，蕴涵着纷纭的错位。

如果这一点没有大错，则文学经典的阐释功能具有相当的广泛性。例如，可以用来解释《雷雨》的悲剧情节：鲁侍萍明知四凤与周萍的相爱已经属于乱伦，出于对四凤的爱同意她与周萍出走；而繁漪出于对周萍的爱，却把周朴园叫出来；周朴园则因自以为的正直，把四凤与周萍的血缘关系透露出来，结果是四凤与周萍以不同的方式自杀。

为什么我们中学语文老师，包括大学教授，分析文学文本往往束手无策？困难在哪里？有两个：第一，你要喜欢文学，用生命去体悟它，让它转化为逻辑严密的话语，这是需要一点原创性的。第二，如果没有原创性，就只好依赖西方理论。但是，一些老师所依赖的西方理论，却是陈年的古董，太落后，太腐朽；而我们文艺理论界又太尖端，更新太快了，都在占据话语制高点，都在解构，都忙着颠覆。最奇怪的是，伊格尔顿的《二十世纪文学理论》和乔纳森·卡勒的《文学理论》，他们的书名都是“文学理论”，但是，结论却是没有文学这回事。我看了非常愤怒，我本来是研究文学，希望你提供一点文学理论，他却说没有文学，只有文学性，在广告、时装里什么地方都有，就是没有文学本身在内。我就想，别去理他，我自己来发明一点理论：打出常规，揭示非常规的心态，让志同道合的人发生心理错位。能有这样的功能的，就是好作品，很简单嘛。不需要多大的才气就一清二楚。

但是，在我们学院里，在我们的中学语文课堂上，那些没有用的空头理论、蒙蔽人的理论占据了主流，我们拿它没办法。后来我得出一个结论，跟着他们，拿着他们的大前提去作理论上的演绎，我们搞不过西方人，他们占据主流话语，是强势文化，我们和他们不对等。他不知道我们的学术成果无所谓，照样宣称他的理论是放之四海而皆准的，我们不知道他们的学术成果，那就是老土了。可爱的是，我们对他们知道得不少。可是大多数学者被他们迷住了，哎呀，太崇拜了，连磕头都来不及。当然，我不否认他们的许多东西很了不起，颠覆了旧的思路、旧的观念，提供了新的思路，打开了相当广阔的学术天地。但是，他们也有空白，也有软肋，也有荒谬，起码，文学文本分析不行，尤其是艺术分析，可谓两眼一抹黑。诸位不要以为我是太狂妄自大，这话不是我说的，而是他们自己说的。早在上个世纪中叶，韦勒克和沃伦就在他们著名的《文学理论》中宣告：“多数学者在遇到要对文学作品作实际分析和评价时，便会陷入一种令人吃惊的、一筹莫展的境地。”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第155—156页。）此后五十年，西方文论走马灯似的更新，形势并未改观，以至李欧梵先生在“全球文艺理论二十一世纪论坛”的演讲中勇敢地提出：西方文论流派纷纭，本为攻打文本而来，旗号纷飞，各擅其胜：结构主义、解构主义、现象学、读者反应，更有新马、新批评、新历史主义、女性主义等等不一而足，各路人马“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻”，“待尘埃落定后，众英雄（雌）不禁大吃一惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在”。（注：《世纪末的反思》，浙江人民出版社，2002年，第274—275页。其实，此言似有偏激之处，西方大师也有致力于经典文本分析者，如德里达论乔伊斯《尤利西斯》、卡夫卡《在法的门前》，罗兰·巴特论《追忆似水年华》、《萨拉辛》，德·曼论卢梭《忏悔录》，米勒评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯等等。但他们微观的细读往往指向理论的宏观演绎。德里达用二万多字的篇幅论卡夫卡仅有八百来字的《在法的门前》，解读象征寓言的同时从文类、文学与法律等宏观方面作了演绎，进行后结构主义的延异书写，其主旨在超验的文化学，并不在审美价值的唯一性。）

洋人没有办法，难道我们就满足于跟着束手无策？我就想出了前面的办法：打出常规、揭示第二心态和人物感知错位。这个办法除了前面已经说过的好处以外，还有一个理论上的好处，那就是更有理论的系统性和实践的操作性。

在西方小说理论中，人物性格很重要，特别强调性格共性和个性的统一。这一对范畴，在中国产生了极大的影响，1930年代胡风和周扬为之争论得热火朝天，直到1950年代还是争论的焦点。但是，我觉得，这种争论之所以不了了之，原因在于问题的提法就不对：个性与共性的对立统一并不是人物性格特有的，而是一切事物共有的，不管是一块破布还是一条花边新闻，不管是一个星球还是一个苹果，都是个性和共性的统一，正是因为这样，从一粒沙子看世界、从一滴水看大海，才能成为世人的共识。从方法论上说，孤立分析单个的人物不得要领，小说的情节是人与人之间关系的动态过程。从纵向来说，有了人物深层心理的发现，从横向来说，有了人物间错位关系的分化，才可能有个性。

小说之所以成为小说，关键就是写出了人物与人物之间的心理的错位。

这一点俄国形式主义者有所觉察。斯克洛夫斯基在《故事和小说的构成》中说：“美满的互相倾慕的爱情并不形成故事”，“故事需要的是不顺利的爱情。例如当A爱上B，B觉得她并不爱A；而B爱上A时，A却觉得不爱B了。……可见故事不仅需要有作用，而且需要有反作用，有某种不一致”。（注：斯克洛夫斯基：《故事和小说的构成》，乔治·艾略特等：《小说的艺术》，张玲等译，社会科学文献出版社，1999年，第86页。）但是，在我看来，这个斯克洛夫斯基的概括力不太充分。因为这种现象并不限于爱情，而是一切人物关系的普遍规律，从友情到亲情莫不如此。

为了把问题说得更清楚，请允许我以没有爱情的“草船借箭”为例。

鲁迅说《三国演义》写诸葛亮很失败，“多智而近妖”，意思是作者把诸葛亮写得非常聪明，非常有智慧，智慧得不像人了。鲁迅把话说得刻薄了一点儿，不说超人，而像妖怪。这有没有道理？有道理呀。从科学的立场来看，诸葛亮怎么可能预报天气，那么准确，比我们中央气象台还厉害。如果拘泥于真实论，就是文不对题，科学的真和审美的美是两种价值，作为艺术品，我们提出问题的前提是审美价值和科学价值的错位。

“草船借箭”好就好在盟友之间的心理错位。周瑜请诸葛亮议事，表面上是要打败曹操，实质上是要整死诸葛亮。说现在我们跟曹操作战，什么条件都具备了，就是一个东西不够，什么？没有箭。弓也有，船也有，就是没有箭。怎么办？我们联盟嘛，请你来完成这个光荣的任务。诸葛亮说要多少？十万支。要多少时间？周瑜说，十天吧。诸葛亮说，好像不用吧，三天就够了。周瑜大喜，正中下怀嘛。周瑜说，军中无戏言。诸葛亮说，立下军令状，签下保证书，不行就杀头。签完了以后走出营帐。周瑜的部下、诸葛亮的朋友鲁肃，这个人比较忠厚，就埋怨诸葛亮：“你怎么能签这样的合同？完不成怎么办？”诸葛亮说完蛋了，你救我吧。鲁肃说，你自己找的，我怎么救？诸葛亮说，可以救，你给我准备二十艘小船，船上束满了稻草，青布为幔，三天以后，我们到江边去取箭。鲁肃说，这个容易。周瑜知道了，心想，诸葛亮在找死呢。果然第一天不见动静，第二天不见动静，第三天早上诸葛亮拉着鲁肃说我们去江边取箭。《三国演义》上写：是日大雾弥天，二十艘小船一字排开，诸葛亮拉着鲁肃到中舱里去饮酒，下令擂鼓进军。鲁肃说不行啊，全是稻草人，再加几个军乐队，这样大张旗鼓，不是送上门去当俘虏？诸葛亮说，我早算到三天以后江上大雾，而且料定曹操这个家伙多疑，大雾弥天，我攻过去他肯定认为我有埋伏，不敢出来，定然用箭射住阵脚，正好射在我的稻草人上。果然，探马报曹操说诸葛亮来犯，曹操说，诸葛亮此人平时用兵很谨慎，从来不敢冒险，如今他这样大举进攻，肯定有埋伏，不要上当，我早就看出这个家伙的阴谋诡计了，下令用箭射住阵脚，射了一个多小时。船前面的稻草人都射满了，但是后面的稻草人还是空的，诸葛亮说，把船头朝东、船尾朝西，让他再射，又射了一个小时左右。九点多钟，太阳出来，雾也快散了，草人都是刺猬一样的，诸葛亮就说，子敬，收兵吧，叫军乐团的士兵一起大喊一声：“谢丞相赠箭。”然后回到江东，到江岸把稻草人卸下来，把箭拔下来数了数，超过十万支。

这是鲁迅不能相信的事情，但是我相信，为什么？把他打入了第二环境，进入假定境界，假定他能够预料到三天以后大雾，假定他预料到曹操多疑是正确的，来显示人物的深层心理。深层心理在哪里呢？关键在这里，我觉得鲁迅没看清楚，是周瑜和诸葛亮的关系。从实用价值观念来说，周瑜和诸葛亮是盟友的关系，诸葛亮本事越大，周瑜越能取胜，但周瑜这个人虽然非常忠于他的事业，却有个心理毛病——多妒。妒忌这个心理，有个特点，就是近距离而且同层次，因为有现成的可比性。周瑜妒忌别人的才能。他不妒忌曹操，也不妒忌孙权，就妒忌自己的盟友，跟他差不多的人，不能容忍本事比他高的在他身边。他表面上请诸葛亮议事都是针对曹操，实际上都是和诸葛亮作智能的较量，都是想压倒诸葛亮，甚至想把诸葛亮整死。《三国演义》作者的艺术才华就集中在让诸葛亮料到三天有大雾，让他料准曹操多疑，让他预料成功，这里产生一个奇妙的、精彩绝伦的三角错位。诸葛亮的多智，是被他的盟友多妒逼出来的。而且他多智采取了一个冒险主义的江上进军的策略，又碰到另外一个敌人，这个是非常有才能、很会打仗的人，有个心理毛病——多疑。由于他的多疑，使得冒险主义的多智取得了伟大的胜利，于是，多智的就更加多智，多智到没有东风，可以向老天爷借的程度，当然，多妒的就更加多妒。这样的三角错位，在发展中，又层层扩大，错位还层层加码，最后，反复地较量，周瑜输掉了，输到哪里了？自己感到智慧不如诸葛亮。既然智慧不如诸葛亮，我就不要活了。三气周瑜芦花荡，周瑜赔了夫人又折兵啊。我智不如你，我就活不成了，不想活了。临死的时候，周瑜说了一句名言“既生瑜，何生亮”，这个名言可以解释马英九和宋楚瑜的关系：“瑜亮情结”。“既生瑜，何生亮？”他活不成，不怪自己气量狭窄，而是怪老天，老天啊老天，既然你生了我这样聪明的周瑜，为什么又生了一个比我还聪明的诸葛亮，既然他的才能比我高，在我身边，我就不能活了。盟友第二心态之间三角错位的幅度和形象的生动性成正比，错位的幅度越大，越是生动。周瑜死了上千年了，可周瑜还活在我们心里，这就是《三国演义》伟大的地方。鲁迅不懂得这个假定性的伟大：不让诸葛亮超人地预报天气，不让他借东风，心理错位就不会层层加码，那周瑜也就不会死得这样精彩。

历史上的“草船借箭”，不是诸葛亮的事，恰恰是孙权的事。孙权有一次巡视曹操的水军，被曹操发现了，曹操就命令弓箭手射箭，射到孙权的船，箭是有重量的，有人统计大概四两一支。那么上千支箭，几百斤，船就会翻了，于是，孙权命令把船再掉一个方向，这样两边就平衡了。但这是一个战术的机智，实用理性，是一个科学的因果关系，并不具备艺术的审美价值。

原来《三国志》里面的记载，赤壁之战主要的功劳是周瑜的，诸葛亮不过是配合一下而已。好多战役和诸葛亮没有关系。但是，《三国演义》不同于《三国志》的地方，就是虚拟了周瑜和诸葛亮之间的心理错位。而且以这个为纲，成了赤壁之战主要的心理错位系统的总纲。所有矛盾都由周瑜和诸葛亮的心理错位生发出来。孙吴招亲，也是诸葛亮和周瑜之间的错位；刘备溜掉也是诸葛亮和周瑜之间的较量；曹操被打得落花流水，最后被关公放掉，这是虚构的，没这回事，为什么成为赤壁之战中很重要的一个部分，因为又和诸葛亮在心态上产生错位。关公非常傲慢，非常自信，诸葛亮就不用他，他说你完不成任务。关公说，完不成任务，我就杀头嘛，立下军令状，最后果然没完成，关公把曹操放了。所以整个的赤壁之战，都变成诸葛亮和他人——主要是和周瑜，还有关公——之间的心理错位。这叫审美价值，这叫情感的逻辑的错位。

人物间的情感错位是小说的根本，错位比情节更重要。有时，没有情节或者故意回避正面表现情节，只要拉开情感的错位幅度，也可能是精彩的小说，如鲁迅的《孔乙己》。孙伏园曾问鲁迅最喜欢《呐喊》中哪篇小说，鲁迅既未提《狂人日记》，也未提《阿Q正传》，而是说《孔乙己》。此小说“能于寥寥数页之中将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风”（注：孙伏园：《关于鲁迅先生》，《晨报副刊》1924年1月12日。）。鲁迅对孔乙己的落第、偷书及挨打致残等都没有正面叙述。小说只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出场了两次。这里有鲁迅所示的小说美学原则，重要的不是人物遭遇，而是人物在他人眼中的错位的观感。小说中有着多重错位。他的偷书被当做笑料，“所有喝酒人都看着他笑”。“笑”针对沦落的痛苦者，这是第一重错位。他否认偷书的态度十分坚决，但“窃书不能算偷”的否认论据却十分薄弱。大家都笑，带来欢笑的孔乙己不但未笑，反而更为尴尬。这就使笑中包含一点沉郁感。旁观者对弱者连续性的无情嘲弄，使弱者狼狈，弱者越狼狈，旁观者越笑得欢乐。孔乙己仍维护着他残存的自尊，但这种维护显然是无效的，引起“众人都哄笑起来”。更为深刻的错位是，发出残酷笑声的人，并无太明显的恶意，其中还有知其理屈予以原谅的意味。精神上残酷的伤害已够可怕，更可怕的是施与者并未感到严酷，也未想到其中包含的伤害性，反而感觉并无恶意，如同亲切的玩笑。所有的人似乎都没有敌意和恶意，甚至在言语中多多少少地包含着某种玩笑或友好的性质。但这对孔乙己来说，却是对残余自尊的最后摧残。重要的不是鲁迅对于人生的严峻讽喻，而是其对小说艺术规范形式的突破。有了错位的情感，情节甚至个性都可有可无。

正是因为这样，我们欣赏、分析小说，光有审美价值的自觉还不够，还要有文学的规范形式、不同文学形式的不同规范不可混淆的自觉，不同的文学形式的审美规范有如不同的血型，混同了是要出人命的。我们的欣赏水平往往就取决于对于艺术形式间不容发的差异的敏感。提高水平最简单的办法就是，对同类题材不同形式的作品进行比较。

比如说，李隆基和杨玉环的爱情，在诗里写，怎么个写法？心心相印嘛，生死不渝嘛，像白居易在《长恨歌》里写李杨相恋：“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，这一生做夫妻还不够，下辈子还要做夫妻。生命存在时相恋，杨玉环死亡了，甚至成仙了，还是不改初衷。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。这是绝对的，“在天”、“在地”，就宇宙空间来说，我的爱情不受空间限制。“天长地久”讲的是时间，我的爱情不受时间限制，是绝对的。这是诗，两个人心心相印，当然事实并不是这样。可是到了小说里面，例如宋人的《太真外传》中，两个人再这样心心相印，就没有性格可言了。当然，《太真外传》在艺术上比较弱。在同样的题材上，戏曲《长生殿》与小说在人物关系的错位上有相近的规律。

《长生殿》里最为生动的就是，李隆基跟杨玉环一方面恋爱，一方面又发生错位。杨玉环很苦闷啊，因为唐明皇不是只有一个老婆，还有一个梅妃，是我们福建人，就是妈祖的同乡；还有一个情敌，那是她的姐妹虢国夫人。而李隆基和她们有私情，杨贵妃就吃醋，李隆基就发火。两次吃醋，杨贵妃被赶回去两次。可是唐明皇却吃不下饭了。高力士又把她叫回来，这才有个性，才有戏啊，因而叙事戏剧文学中，相爱的主人公不能心心相印，只能心心相错。

这说明，在诗歌里，人是比较形而上的，感情是比较概括化的；在小说和戏剧里，人是比较具体的、形而下的：杨贵妃吃醋，李隆基发火，这个女人烦死了，滚蛋！但是她一走，他活不下去了，又把她叫回来，这才有戏。就要使相爱的、有感情的人发生错位，如果他们永远都没有矛盾，就是诗，不是小说。要让相爱相亲的亲人、朋友、战友、夫妻，明明有很深的感情，但是感情要发生错位。我不是讲矛盾，是错位，就是一部分重合，一部分拉开：拉开了错位距离的，就好；拉不开的，就不好。

所以说你要写小说，研究小说的情节啦、结构啦、个性啦，你要看出那些有感情的人拉开距离才生动。你要让贾宝玉和林黛玉互相折磨才生动。如果贾宝玉看到林黛玉，啊呀这个姑娘我见过的，林黛玉看到贾宝玉，啊呀这个小伙子真好，他们俩好了，大家也不反对，就像白居易写《长恨歌》，一见钟情，生死不渝，就没有小说可言了。《红楼梦》在艺术上为什么伟大？就是让最相爱的人成天在感情上“错位”，没完没了地互相折磨。林黛玉的艺术个性就在于成天怀疑、挑剔、折磨她最心爱的人，让他成天检讨，检讨了还是不行。有了这种错位，才有东西可写。再相爱的人也不能心心相印，相爱的人只有心心相错才有生命。比如，巴金的《家》里，高老太爷要把鸣凤嫁给冯乐山做妾，最后一晚，她来找觉慧。如果沟通很顺利，两个人就一齐跑掉了，也就是没有任何错位，那就不会动人。偏偏鸣凤要告诉觉慧，觉慧说现在很忙，说过些时间我去找你。鸣凤绝望了，离开时决心殉情。等到觉民告诉觉慧，觉慧就去追，如果追上了，也就没有错位，当然就不会动人。偏偏追到的时候，鸣凤已经浮在湖面上了。这样相爱的人的错位幅度就大了，因而就发生了震撼人心的感染力。

从这个意义上说，分析小说，包括写小说，其实也不难，只要心肠狠一点，不让相爱的人心心相印，不停地让他们心心相错。但是也不能错位得完全没关系，我跟她离婚，我到美国去了，你在香港，再也不见了，就没戏了。要离婚又离不掉，然后你在香港我们又碰到了，本来要不理你，结果还是要看一看，一看又笑起来了，这个才有戏可写。这好像是说笑话、恶搞，其实，这是规律。我们看巴金写觉新，很精彩，精彩的关键，就是先让他爱上梅表姐，可又不让他和梅表姐结合，让梅表姐嫁了别人。如果到此为止，感染力就有限。巴金的艺术奥秘就在于，又让梅表姐死了丈夫，又让她老是待在高府上，老是有机会和觉新相处。这就有好戏了，就有性格了。

所以，我觉得，文学理论、小说理论，洋人说一大车子的理论，神乎其神，玄乎其玄，什么问题也说不清楚，甚至还把文学、把小说说没有了。在我看来，他们有点自我折腾，还不如我这个打出常规、深化心理层次、拉开错位距离管用。