第三节　戏剧的文化意义

人类为了扩大和优化生活的空间，丰富和诗化生活的内容，要进行各种各样的文化创造。戏剧就是人类文化创造的宝贵成果之一。2001年5月，联合国教科文组织宣布中国古典戏剧昆剧为“人类口述和非物质遗产杰作”之一。这里的表述当然是不准确的。其一，16世纪兴盛于中国的古老昆剧，在长期的流传过程中虽离不开艺人的口传身授，但它并非只靠了“口述”（oral）才存活下来。剧本、曲谱、曲话的传抄与印刷也对昆剧的流传起了重大作用。其二，昆剧的存在，既有它的“精神内涵”——这是非物质的、无形的（intangible），也有它的“物质外壳”——这是物质性的、有形的。它的那种别具一格的文化风味与艺术神韵在唱腔与表演身段中都是可以“捉摸”到的有声、有形、有色彩的外观与内涵的统一物，怎么能说它是完全“非物质”的呢？尽管概念表述不确，但联合国教科文组织的这一决定说明了昆剧所具有的人类精神文化的意义，则是无疑的。

人类的物质生产与精神生产往往很不平衡，作为精神产品的艺术也不是同“物质基础的一般发展成比例的”[36]。然而，同在精神生产领域之内，作为艺术种类之一的戏剧与人类精神文化的总体状态应该是一致的。戏剧既然是人类文化创造的宝贵成果，那么，它的状况就往往是一个国家、一个地区、一个城市文化品位的象征。古希腊戏剧的繁荣，说明这个国家的精神文明和文化生活在当时处于相当高的水平上。中国春秋战国时期虽然还没有后来意义上的完整的戏剧，但综合着诗、歌、舞的表演艺术——“乐”非常发达，它正是当时灿烂文化的一个组成部分。西方文艺复兴时期出了大戏剧家莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616），中国明代昆剧风靡南北，产生了卓越的剧作家汤显祖（1550—1616），这都是一定历史时期人类文化发展的结果。人类进入现代社会之后，审美娱乐的方式越来越多样化，各门艺术也进一步呈现出“雅”与“俗”、“传统”与“现代”、“主流”与“先锋”等等不同的走向，戏剧在这些复杂的变化中仍然是文化园地中的重要一景。世界著名的大城市都有自己著名的大剧院——拥有现代化的大剧院，是公认的现代大都市重要标志之一。仅从此一端，亦可见戏剧的文化意义了。

戏剧这门艺术，是如何扩大和优化人的生活空间，丰富和诗化人的生活内容的呢？戏剧是精神文化产品，它的天职是满足人的精神生活的需求——如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞，等等。我们在本讲第二节曾指出，精神文化运作的根本特征，是它的非强制性，靠的是熏陶、濡染、渗透，一言以蔽之，靠“化”。

1. 娱乐与审美。对大多数观众来说，花钱买票去看戏，当然是为了娱乐。追求娱乐，又有多种情景：精力过剩者，通过娱乐释放过剩的精力，从身心的新的平衡、满足中得到愉快；身体疲劳者，通过娱乐得到休息，恢复精力；情绪不佳者，通过娱乐冲淡不良感受，恢复正常情绪；心情良好者，通过娱乐祝福自己，进一步体验“好滋味”。娱乐又有两个层次：满足感官的“身”之娱乐与满足心理的“心”之娱乐。前者重在“声”、“色”，为一时短暂之乐；后者重在“情”、“思”，为深沉、隽永之乐。这两者虽在追求者来说各有偏爱，但在戏剧艺术本身是有机结合在一起的：“心”之乐为“体”，“身”之乐为“用”。当然，在具体的戏剧作品当中，对这两种娱乐的追求往往各有偏重。在那些更大众化、更俗甚至带有色情倾向的演出中，主要追求感官刺激的“皮肉之乐”，固然是不可取的；而那种枯燥无味、令人昏睡的演出，尽管作者自以为陈义颇高、主题深刻，也是毫无价值的。

戏剧必须给人以娱乐。娱乐是审美、教育、宣传等作用的“入口”，不经过此一“入口”，一切都被挡在门外，再“正确”、再“美好”也入不了人的心。从这一角度上，我们可以说，戏剧艺术的第一目的就是给人娱乐。不“玩”、不“耍”、不“乐”，就没有“戏”。中国古代诗、歌、舞综合的艺术叫“乐”，当时就读lè，并不读yuè，故《乐记》曰：“乐者，乐（lè）也，君子乐得其道，小人乐得其欲。”这里所说“得其道”的“乐”（lè）与“得其欲”的“乐”（lè），正是上文谈到的两个层次的娱乐。

其实，审美与娱乐是同时进行的，当你看戏感到身心愉快之时，你已经进入戏剧的审美阶段了，也就是说，舞台上所表现的那些引起戏剧美感的内容，已经让你感受到，并且已经唤起你的心理感应了。不管你看戏时流下眼泪，还是发出笑声，或是陷入沉思；不管你是为剧中人物的意志、命运与性格所打动，还是为演员的演技（包括唱腔、身段、舞姿、道白）、舞台美术的设计而叫绝；总之，戏剧作品的精神内涵与物质外壳相统一，把你带入了一个暂时超脱了现实生活的负担、直接利害的累赘与统治理念的束缚，而可以一任性情、心身轻松、获得解放的“自由境地”。此一状况虽是短暂的，但有时能影响一个人的一生。这就是每一个观众均能感之而未必能言之的戏剧的美感，也就是戏剧所能提供给人的美的享受，也就是西方所说的“狄奥尼索斯精神”即“酒神精神”。能满足这一要求而又能一次性地当场表现在受时空限制的舞台上的生活内容（包括历史生活内容），就是“引起戏剧美感的内容”。当戏剧美感的追求与现实社会的“秩序”失衡时，戏剧就会被取缔。在中国封建社会里，戏剧艺术多被道学家目为“淫乱人心”、“有伤风化”之物。在西方也发生过禁绝戏剧之举，如17世纪英国的清教徒就坚决反对戏剧，从而导致剧院的关闭。

2. 等级与平等，冲突与和谐。本讲开头就说过，人类离不开戏剧，除非地球上只剩下一个人。这就是说，戏剧天生不是一人之事，它所处理的是人与人之间的关系问题。戏剧处理过三种关系：人与“神”的关系、人与人的关系、人与自己的关系（即心理的矛盾）。在这里，第一、第三种关系最终仍归结为人与人的关系。在人与人的关系中，最令人向往的是平等与和谐，而社会现实却常常叫人不得不面对等级和冲突。这种等级和冲突，有的源于经济，有的源于政治，有的源于道德，有的源于文化（宗教、哲学等）。这种等级和冲突，制造了无数的人间悲剧与喜剧。但是当人们涌进剧场观看戏剧演出时，当人们进入上述的“戏剧审美”境界之时，在日常生活中并不平等与和谐的人们便进入平等而和谐的状态。即使座位有雅俗高下之分，面对“剧情”的人们是平等的、和谐的。对此，俄国批评家别林斯基有一段生动的描述：

我们为什么去看戏？为什么如此喜欢戏剧？因为戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。人类的心灵有一个特点，当它得到对美好事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享之，那它就仿佛在这些美好感受的重压下难以自持。要不是在剧院里，怎么会有这样隆重而动人的分享呢？正是在剧院里，千百双眼睛都盯在同一个对象上，千百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个“我”在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的“我”。[37]

这里所说的美感的分享与情感的共振，使人在心灵上互相沟通与汇合，正是任何一部好戏给人类的馈赠。当莎士比亚的悲剧《奥赛罗》演到第五幕末场，全剧即将落幕，观众在经历了一次次情感浪潮的冲击之后，正面临着这浪潮最后席卷而来。正直、刚烈的猛将奥赛罗，可以说是以全部生命爱着妻子苔丝狄蒙娜的。这爱情得来不易，妻子贤淑而又貌美，只要有贞洁在，“即使上帝为我用一颗完整的宝石另外造一个世界，我也不愿用她去交换”。这贞洁观念又与他看重荣誉紧密相关。当他一旦中了手下旗官伊阿古的奸计，那关于妻子与他的副将私通的谗言，便燃起了他那势能毁灭一切的妒火与暴怒。他不给妻子任何辩白的机会，贸然将其掐死。此刻真相已经大白。巨大的悔恨与自责之情在精神上将一向勇猛的奥赛罗完全压垮。“奸恶既然战胜了正直，哪里还会有荣誉存在呢？让一切都归于毁灭吧！”奥赛罗以剑自刎，像杀死妻子时与她吻别一样，现在也在与她一吻里结束了自己的生命，扑倒在苔丝狄蒙娜的尸体上。观众看到这里，不论他是达官贵人还是贩夫走卒，不论他是诗书满腹的学者还是目不识丁的苦力，只要人性尚存，良心未泯，悲剧人物的遭遇都会在他们的心里引起巨大的振荡。这时，爱什么、恨什么？同情谁、怜悯谁？何为美、何为丑？孰是善、孰是恶？人们的情感指向是一致的。也就是在这个戏剧美感的一致中，“千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’”。莎剧产生当年有此职能，至今四百多年，虽演出方式多有变化，其“戏剧美感”却仍然葆有着永恒的生命。这种基于人性的“美”的“共鸣”与人在情感领域里的沟通、平等、和谐，正是戏剧的文化意义之所在。中国古代美学讲“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”[38]，所谓“和”与“化”，均指艺术（包括戏剧）的这种文化意义。

戏剧舞台上展现“恶”（如《奥赛罗》中伊阿古的奸行），是为了劝善惩恶。戏剧把人间的矛盾、冲突和斗争活生生地摆在观众的面前，并不是为了挑起仇杀，而是为了让人接受精神的洗礼，净化人的灵魂。当然，在特殊的年代里——如在战争时期，在政治斗争特别尖锐的岁月，戏剧的人类色彩与人性基调就会淡化，而充满政治宣传的“火药味”。20世纪60年代中国的一些“反修防修”戏和“文革”中的“革命样板戏”大都带有这一“非人化”特征[39]，这种戏很少具有正面的社会文化意义。

3. 现实与理想。人类的精神文化总是表现着人对现实的超越。戏剧作为一种文化，反映着人的现实处境，表现着人的精神状态，也就必然要带着超越现实的要求出现在舞台上。黑格尔说“戏剧的意义”在于它表现的事件中能见出人的“立体的目的和情欲”[40]，别林斯基说戏剧“在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界”[41]，都是强调的这一层意思。本节开头提到，戏剧作为精神文化产品，它的天职是满足人的精神生活的需求——如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞，等等。戏剧要满足这一需求，就必然一方面批判现实，一方面用艺术“造”出另一个“非现实”的世界。于是它超越现实，于是它放出了理想之光。好的戏剧作品，其批判与超越的精神总是水乳交融在一起的。从古代王实甫的《西厢记》、关汉卿的《窦娥冤》、汤显祖的《牡丹亭》，到现代田汉、曹禺、夏衍的某些优秀话剧，既能揭露出现实中的苦难与虚伪，又能营造出一个超越于现实的、体现着人性之美的世界。没有超越现实的真正艺术精神，便不可能有对现实的深刻有力的批判；没有那种出自对现实的痛切感受的深刻有力的批判，也就不可能超越现实——那些歌功颂德、为现实政治服务的戏剧，往往被涂上一层“理想”的光，其实那是一种最虚假的“超越”，其“英雄人物”抒发“理想”之情的豪言壮语，不过是变相的跪着的奴隶的语言。这一特征在苏联斯大林时期某些表现“理想”与“英雄主义”的戏剧和中国的“革命样板戏”中表现最为明显。

人们常说：“世界大舞台，舞台小世界。”这句话只有在强调戏剧是现实反映的意义上才是正确的，所谓“大”与“小”也不过是指物理的空间而已。从精神文化上说，从戏剧艺术所大大“扩展”了的那个非物质、非现实的“另一世界”来说，恐怕舞台是一个更大的“世界”。今以汤显祖的《牡丹亭》为例，说明此一文化现象。此剧所演是南宋初年（12世纪中叶）杜丽娘与柳梦梅的生死之恋。“年方二八”的少女杜丽娘是南安太守杜宝的掌上明珠，平日家教颇严，深闺不出。一日乘父亲公差在外，又瞒过在家的母亲，与婢女春香到春花盛开的后花园游玩。不禁春心荡漾，情窦初开，在梦中与美少男柳梦梅一见钟情、大胆结合。梦醒而痴情难遣，慕色致一病不起，遂自画倩影、题诗而亡，家人按其遗愿将她葬于后花园梅树之下。远在千里之外的柳生亦同时梦到一园，见梅花树下立着个美人，与他有姻缘之约，因改名梦梅。三年之后，柳生赴京应试，旅寄此园而拾得美人写真画轴，夜与画中之人幽媾，继而知此女葬于梅下。待掘墓开棺，香魂已还，美人复活。又经过一番离乱周折，终于结为眷属。汤显祖在《牡丹亭》中展现的世界是非常之大的，可以说已经大大超越了人们生活其中的那个物质的世界。因为他着重写一个“情”字，而“情”之大、“情”之烈、“情”之深，是没法用物理的时空把它限制住的。汤显祖在说到此剧之情时说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？”又说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭·题词》）此剧共55出，如果连续演出大约要一天一夜（24小时），剧场的物理空间也是很有限的；然而从它向观众展示的剧情来看，地点有南安、岭南、杭州、扬州诸地，时间有三年之久，事件不仅涉及官府、民间，城市、乡村，历史、当下，而且还关乎阴阳两界、自然、社会、心理以及人、神、鬼诸端。总之，这是在“含量”上远远超过现实世界的“另一世界”——戏剧审美的世界。明代诗人王思任评点《牡丹亭》时说过这样的话：“火可画，风不可描。冰可镂，空不可斡。盖神君气母，别有追似之手，庸工不与耳。”[42]这里高度评价汤显祖善于写出那种难以描画的虚空之物。此物非他，就是一种精神状态，也就是人对生命的感受、体验和欲望。如果说戏剧是“立体的目的和情欲”，那指的就是舞台把一个看不见的世界叫我们看见了。而“看见”的，首先就是我们在日常生活中所追求、向往的美好事物，至少它可以叫我们因想起这种追求、向往而感到愉悦。

4. 群体性与个性。戏剧是综合性艺术。它的艺术手段构成的多样性，它的运作流程的集体性，都使它总是带有群体性。不仅创作过程是如此，即使当它被“消费”的时候也是如此——它是在很多人的集体体验中被人们分享的。没有“分享”，就没有戏剧的观赏。小说阅读是个人化的；电影观看虽有众人在场，但也基本上是个人化的——既无银幕与观众的交流，也无观众之间的“分享”；电视观看则顶多是小家庭三两观众之间的“小分享”——没有与荧屏的交流。戏剧演出中则存在着演员与演员之间、演员与观众之间、观众与观众之间三个向度上的交流与“分享”。

然而艺术欣赏与艺术创造是一种充满自由精神的境界，因此，戏剧的群体性必然是建立在自由而独立的个性基础上的，而决非扼杀个性的那种专制型的群体性。中国春秋战国时代（前8—前3世纪）的哲人发现了“礼”与“乐”这两种文化方式在造成人的群体性、统一性上的根本区别：前者将人分成等级，使人安于尊卑之“序”，崇拜与服从“位”高之辈；后者使人平等化，叫人在“欣喜欢爱”之中互相沟通而达到“和”——和谐的境界。[43]“礼”通过压抑、扼杀人的自由精神以维持群体性，“乐”则通过释放、发扬人的自由精神以构成群体性。后者通向戏剧。在中国长期的封建专制主义社会中，“礼”和“乐”的平衡很快就被打破了，以“礼”压“乐”直至以“礼”代“乐”。所以中国古代尽管早就有了接近戏剧的诗、歌、舞熔于一炉的“乐”，但终于难以跨过这一步之遥，没有能够出现古希腊那样的戏剧的繁荣。

这样说来，戏剧是有利于人的个性发展与社会民主的艺术。每当个性比较解放、社会比较民主的时候，就会有戏剧的丰收季节的到来。在西方，古希腊时期、文艺复兴时期，以及启蒙主义运动所带来的现代民主时期，都出现过戏剧的高潮。在中国，元代戏曲的盛行与封建理学统治的弱化有关；明代中后期个性解放思想萌芽才使汤显祖《牡丹亭》这样的剧作有可能问世；“五四”时期与“抗日”时期戏剧的繁荣，显然与思想解放、个性解放、民主精神的高扬是分不开的。在未来中国的现代化进程中，如果没有在精神上面貌一新的真正的“现代人”，一切大事都是难以做成的。早在20世纪初，鲁迅就提出了两个关于“群体性”与“个性”的概念：“沙聚之邦”与“人国”。所谓“人国”，也就是“现代民主国家”。“人国”中的人是一个个健康独立的个体（个性），是自由平等的公民。而“沙聚之邦”里的众人是未经个性解放与个性建设的“愚民”，是各安其“位”、尊卑有“序”的一群奴隶，有如一盘没有任何主体性的散沙，看似庞然大物，其实不堪一击。现在世界大趋势已很明朗，只有“人国”才能立足于世界，成为现代强国，而“沙聚之邦”只能永远封闭、落后。中国现当代戏剧在追求“人国”目标上创造过辉煌，但当它背离了“五四”现代化精神，就长期在舞台上扮演了排斥“人”、排斥“个性”的角色。

戏剧的文化意义，归根结底就是它的“人”的意义。参与戏剧创作实践的人，可以养成自我表达与群体协调的能力、观察与分析社会人生的能力，从而健全自我的个性。而参与戏剧欣赏与批评的人，也可以养成丰富、高尚的审美情趣，使自己作为一个健康、独立的个体融入社会。在后现代社会，看戏或创作戏剧可能被认为是过于“古典”的事，然而戏剧在当代的文化意义仍然是不可忽视的。一百六十多年前俄国批评家别林斯基有感于戏剧对人类灵魂的无穷的魔力，曾大声呼唤：

啊，去吧，去看戏吧，如果可能的话，就在剧院里生，就在剧院里死……[44]

如此痴迷戏剧的“古典”精神，对于当今那些“在网吧里生，在网吧里死”的青年来说，当然是十分陌生的。然而，为了扭转文化生态严重失衡的局面，有必要重振戏剧的文化精神。

思考题：

1. 戏剧发生和起源的人性依据和社会原因是什么？

2. 为什么说戏剧是综合性艺术？它的五大要素是什么？

3. 戏剧的文化意义何在？

参考书：

1. 〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译），中国戏剧出版社（沪版），1983年。

2. 〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第3卷下册，商务印书馆，1981年。

3. 〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》（魏时译），中国戏剧出版社，1984年。

4. 〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》（罗婉华译），中国戏剧出版社，1981年。

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[1]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》（罗婉华译）第4页，中国戏剧出版社，1981年。

[2]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》（罗婉华译）第4页，中国戏剧出版社，1981年。

[3]《简明不列颠百科全书》第8卷第496页，中国大百科全书出版社，1986年。

[4]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注）第27页，商务印书馆，1996年。

[5]［西汉］司马迁：《史记·滑稽列传》。

[6]“八蜡”之祭的记载，见《礼记·郊特牲》。

[7]［北宋］苏轼：《东坡志林》。

[8]《孔子家语·观乡》。

[9]《孔子家语·观乡》。

[10]如《韩非子·显学》曰：“……此人所以简巫祝也。”《史记·滑稽列传》曰：“……与祝巫共分其余钱持归。”

[11]《王国维戏曲论文集》第6页，中国戏剧出版社，1957年。

[12]《王国维戏曲论文集》第6页，中国戏剧出版社，1957年。

[13]《礼记·乐记》。

[14]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》（魏时译），《迈向质朴戏剧》第5页，中国戏剧出版社，1984年。

[15]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》（魏时译），《迈向质朴戏剧》第9页，中国戏剧出版社，1984年。

[16]转引自〔日〕岸田国士：《戏剧概论》（田汉译），《田汉全集》第19卷第548页，花山文艺出版社，2000年。

[17]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》（魏时译），《迈向质朴戏剧》第22页，中国戏剧出版社，1984年。

[18]〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第3卷下册第240—242页，商务印书馆，1981年。

[19]王季思主编：《中国十大古典喜剧集》第131—135页，上海文艺出版社，1982年。

[20]娜拉是在另一间房子里听海尔茂站在门洞里讲这长长的一段话的，至此，她走了进来。

[21]20世纪末兴起的电脑网络艺术也值得注意。

[22]〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译）第3页，中国戏剧出版社（沪版），1983年。

[23]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注）第64页，商务印书馆，1996年。

[24]〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译）第3页，中国戏剧出版社（沪版），1983年。

[25]〔日〕岸田国士：《戏剧概论》（田汉译），《田汉全集》第4卷第551页，花山文艺出版社，2000年。

[26]〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译）第9页，中国戏剧出版社（沪版），1983年。

[27]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》（魏时译）第9页，中国戏剧出版社，1984年。

[28]包括布景、服装、灯光、音效等。

[29]〔波兰〕耶日·格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》（魏时译）第22页，中国戏剧出版社，1984年。

[30]〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译）第3页，中国戏剧出版社（沪版），1983年。

[31]转引自〔日〕岸田国士：《戏剧概论》（田汉译），《田汉全集》第19卷第548页，花山文艺出版社，2000年。

[32]〔美〕斯达克·扬（Stark Young）：《论戏剧》（The Theatre）英文版第12页，纽约Colonial Press，1966年。

[33]陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》第5页，中国戏剧出版社，1989年。

[34]鲁迅：《〈奔流〉编校后记（三）》，《鲁迅全集》第7卷第163页，人民文学出版社，1981年。

[35]〔英〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》（罗婉华译）第4页，中国戏剧出版社，1981年。

[36]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷第112—113页，人民出版社，1992年。

[37]〔俄〕别林斯基：《别林斯基论戏剧》俄文版第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。

[38]《礼记·乐记》。

[39]董健：《论中国当代戏剧中的反现代倾向》，《戏剧艺术》2002年第3期。

[40]〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第3卷下册第244页，商务印书馆，1981年。

[41]〔俄〕别林斯基：《别林斯基论戏剧》俄文版第1卷第26页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。

[42]王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》，《牡丹亭》第3页，文学古籍刊行社，1954年。

[43]参见《礼记·乐记》。

[44]〔俄〕别林斯基：《别林斯基论戏剧》俄文版第1卷第14页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。