第四讲
悲剧、喜剧、正剧
第一节 三大戏剧体裁的由来及其发展趋势
前述戏剧分类已经提及悲剧、喜剧、正剧这三大体裁，同时指出，因为它们所牵涉的美学问题更带有根本性与普遍性（譬如，小说、诗歌、散文以至绘画等非戏剧作品，也往往会涉及悲剧性、喜剧性的问题），需要设专讲加以阐述。
这一讲，就是专门讲述这个问题的。
一、喜怒哀乐，人之常情
讲这个问题，必须从人的情感反应说起。喜、怒、哀、乐，人之常情；悲、欢、离、合，戏之常态。当人们看戏时，戏中的“悲欢离合”引起观剧者的“喜怒哀乐”。这就是情感反应。中国古代的《乐记》上说：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……其本在人心之感于物也。”人在外界事物的刺激下，会产生肯定性或否定性的心理反应（“心之动”）。肯定性的心理反应，就会产生顺向的情感，如欣喜、爱慕、敬仰、愉悦等；否定性的心理反应，则会产生逆向的情感，如悲伤、恐惧、鄙视、愤怒等。也有的心理反应比较复杂，在否定与肯定之间，或者说，否定中有肯定，肯定中又有否定，如同情、怜悯等。《乐记》从当时（距今两千多年前）的歌舞艺术表演中概括出了六种情感反应——哀、乐、喜、怒、敬、爱，并且指出了不同情感在歌舞艺术中所表现的不同的美学特征。譬如，它说：“其哀心感者，其声噍以杀。”“噍”（jiāo）有焦急、蹙迫之意，“杀”（shài）有短促、细小之意，这就是说，哀伤之感表现在歌舞之中的时候，音乐的声音是焦躁而细弱的。又说：“其喜心感者，其声发以散。”在这里，“发”与“散”都有发扬、开放、疏解之意，也就是说，欣喜之感表现在歌舞之中的时候，音乐的声音是上扬、顺畅、无所阻抑的。“哀”之声，收束而封闭；“喜”之声，发散而开放。前者叫人心情忧伤、沉重，后者则会带来欢乐、畅快的心情。古希腊亚里士多德在《诗学》里提到了怜悯、恐惧、愤怒、滑稽四种情感反应，他在另一部著作中还提到了妒忌、欢乐、友好、仇恨等情感反应[1]。虽然中西哲人对情感分类的角度各有不同，但人类情感基本上不离悲与喜两大类型，其他种种不过是悲与喜的派生、变体、混合而已。《乐记》所说的哀、怒、敬与亚氏所说的怜悯、恐惧、愤怒，大体上可归入悲的范畴；《乐记》所说的乐、喜与亚氏所说的滑稽、欢乐等，基本上可归入喜的范畴。所谓悲与喜的派生、变体与混合，就是指那些非悲非喜亦悲亦喜的情感。
世界万物，其质其量千差万别；人间矛盾，其情其境各有不同。人面对这一切，被激发起各种情感，并将其纳入艺术创造，便产生出一系列不同的审美范畴，如悲、喜、崇高、滑稽、幽默、讽刺等等。这些不同的审美范畴表现在戏剧艺术中，便有悲剧（tragedy）、喜剧（comedy）、正剧（drama）之分。看悲剧，我们会泪流满面，感到庄重、严肃、崇高；看喜剧，我们会笑声不断，感到幽默、滑稽、诙谐。至于看正剧，则是喜、怒、哀、乐之感杂而有之，不像感受悲剧或喜剧那样偏于一个向度上的情感，而是更像感受生活本身，所经受的是悲与喜中间地带上那些更加复杂与多元的情感。
二、两种发展趋势
悲剧、喜剧、正剧这三大体裁不仅反映着人类的审美情感，而且也是人类社会历史的产物。社会生活是丰富多彩的，有悲就有喜，有哭就有笑，有庄重、严肃的情境，就有诙谐、轻松的时刻。两者是相比较而存在的，也是辩证地对立而统一的。缺少了悲的一面，喜的一面就不复存在、无以立足，反之亦然。因此，就人类社会来说，总是既有悲剧性的事件发生，也有喜剧性的事件出现。就人的精神世界而言，总是有时有人抱定了“悲剧情怀”，一声叹息，悲天悯人；有时有人抱定了“喜剧情怀”，寓庄于谐，笑看人生。但在不同的文化背景下与不同的历史时期，三大体裁的历史地位、社会效应及其相互关系是很不相同的。这种历史性的变化主要表现在以下两个方面：
第一，从悲喜对立到悲喜融合，再到超越此两极的新体裁的确立。早在两千多年之前的古希腊，就先后产生了人类最早的悲剧和喜剧（喜剧的产生略迟于悲剧）。悲剧深刻地反映了古希腊人的精神世界。从流传至今的悲剧作品，我们可以看到古希腊人对人生、对世界的一种神话式的古朴、崇高、神圣的情怀。悲剧《俄狄浦斯王》所表现的人在命运笼罩下的含血带泪的奋争是震撼人心的。当时的喜剧虽然在刻画社会政治生活习俗方面也功不可没，但总体说来弱于悲剧，也不如悲剧那样受重视。在古希腊，悲剧与喜剧不仅区分明显，甚至还可以说是截然对立的。两者所表现的题材、任务各不相同，引起的情感反应迥然有别，各立门户，各行其道。中国先秦的歌舞剧也有悲喜对立、重悲轻喜的倾向，但宋元之后，二者趋向融合。在西方，历史的脚步也渐渐地踢开了悲喜两分的藩篱。进入文艺复兴时期后，戏剧艺术家对人、对社会、对历史的看法有了新的觉醒，视野自然更加开阔。特别是从“神”的笼罩下走出，更加注重审视与体验“人”本身，使长期因“世俗性”、“非神性”、“粗野卑下”而被放逐民间的喜剧精神，在戏剧世界里放出了新的光芒。但丁（Aligieri Dante，1265—1321）是处在中世纪与文艺复兴交界点上的意大利诗人，他之所以把自己的宏伟诗篇叫做《神圣的喜剧》（中译《神曲》），就是因为当时悲喜对立已经转向悲喜相融。文艺复兴时期的意大利剧作家瓜里尼（Battisa Guarini，1538—1612）首创了“悲喜混杂剧体诗”与“悲喜混杂”之说。他认为，既然在政体上可以提倡各个阶层统一于一体的“共和”，从而使政府的行为不只是某一阶层的行为，而成为“人的行为”，那么在艺术上为什么不可以将悲喜混合而产生“第三种诗”呢？这种新体裁“是悲剧的和喜剧的两种快感糅和在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗……而且比起单纯的悲剧和喜剧都较优越”[2]。在同期英国剧作家莎士比亚的戏剧创作中，悲与喜也早已不是“井水不犯河水”的两个审美范畴了。他的悲剧中有喜剧的插曲（如作为悲剧的历史剧中，有喜剧人物福斯泰夫），喜剧中也往往混杂着悲剧的因素（如《威尼斯商人》中的某些悲剧性情节）。所以马克思指出：“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”[3]
古希腊喜剧人物造型
悲与喜相互渗透与融合这一趋势至18世纪启蒙主义时期发生了一个质的飞跃，这就是瓜里尼所呼唤的悲喜之外的“第三种诗”终于出现，也就是说，非悲非喜亦悲亦喜的正剧（drama）这一崭新的体裁得以确立（关于正剧，详本讲第三节）。
德·洛普·维迦的手稿
第二，从重悲轻喜到抑悲扬喜。前述古希腊的悲喜对立就已经包含着重悲轻喜的内容了。那时喜剧“不受重视，从一开始就受到了冷遇”[4]。然而，随着人类社会的发展，人们对悲喜美学价值的认识不断发生变化。应该说，在每一个时代，都存在着重悲轻喜与抑悲扬喜的对立，但是总的发展趋势，似乎是喜剧精神逐渐受到重视，它在戏剧艺术中的作用与地位越来越得到提升。上述悲喜融合的倾向与正剧的产生，在客观上也是有利于喜剧作用与地位的上升的。尽管从文艺复兴以来悲剧精神仍然一贯被看重，但看重悲剧总叫人觉得是一种过于“古典”的情趣。越到现代、当代，戏剧的革新者越是更多地向喜剧精神靠拢。人们看重喜剧，是从两个方面着眼的：一是喜剧能把更平凡、更广泛的生活习俗搬上舞台，二是喜剧更能表现作者的主体性与理性精神。从文艺复兴时期的喜剧家维迦（Lope Filix de Viga Caprio，1562—1635）到古典主义时期的喜剧家莫里哀（Molièro，1622—1673），再到启蒙主义的思想家与戏剧家们，都强调喜剧是照出生活百态的“镜子”、“美妙的万花筒”，这都是从第一个角度看喜剧而得出的说法。至于第二个视角，则引出了更多的重视喜剧的理论。关于喜剧的主体性，狄德罗说：“喜剧，可以完全出于诗人的创造。由此可见，喜剧诗人是最地道的诗人。他有权创造。他在他的领域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一样。”[5]另一位启蒙主义戏剧家席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）也十分强调喜剧审美创造的主体性：
人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了……在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成……喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体……他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。[6]
席勒认为，这种喜剧的审美主体性，能使我们心中产生并维护“心灵自由”，因为“喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察”，而主体的这种审美的理性的眼光，就必然引导我们去“更多地嘲笑荒谬”，而不是像悲剧那样“对邪恶发怒或者为邪恶哭泣”。[7]黑格尔对喜剧的观点也受了席勒的影响。他看到了喜剧所体现出来的精神自由，即随遇而安、逍遥自在的“主体方面爽朗心情的世界”[8]。沿着这个思路，英国19世纪作家梅瑞狄斯（George Meredith，1828—1909）把喜剧视为“照出心灵的阳光”，并将其讽刺性比作“社会清道夫”，他把喜剧提到文明的高度来认识：“一国文明的最好考验就是看这个国家的喜剧思想和喜剧发达与否；而真正喜剧的考验则在于它能否引起有深意的笑。”[9]
面对20世纪政治、经济、思想、文化的巨大变化，特别是在存在主义哲学思潮的影响之下，人们更相信喜剧能向我们揭示许多悲剧所无法表现的关于我们所处环境的情景。人们从自己的窘迫处境深感荒诞——相逢无事非喜剧，生活处处是荒诞。这样，人们自然会觉得充满荒诞感的喜剧比悲剧更能反映复杂的现实生活。如果说在先前，戏剧家发现了喜剧审美的理性原则使它善于表现更广泛的生活，更能表现作者的主体性，那么，如今他们却认为：“这么一个杂乱的、非理性的世纪”，“这个充满战争、机器和神经病的世界”，只有喜剧的荒诞性才能表现，“于是喜剧比悲剧显得更切中要害了，至少更易为人所理解，正如靡非斯特对上帝解释说，人如果不会笑，就无法理解为人：‘人必须奋斗，而只要奋斗就必然会有错。’”[10]20世纪产生的荒诞派戏剧，如塞缪尔·贝克特的《等待戈多》、尤金·尤奈斯库的《秃头歌女》等，都是用喜剧的手法表现当代人的一种无奈和失望。在当今世界上，喜剧精神越来越盛于悲剧精神。尽管“悲剧消亡”论并没有得到普遍认同[11]，但对悲喜这两个审美范畴的抉择，人们越来越倾向于：与其对邪恶发怒、对反人类的罪行悲伤地哭泣，倒不如居高临下地笑其虚妄与卑鄙，把喜剧铸成一把斩妖伏魔、揭破人间一切虚伪的利剑。整个20世纪，喜剧有很大发展，悲剧则不够景气，这是历史使然。1997年，诺贝尔文学奖授予了意大利喜剧家达里奥·福（Dario Fo），是颇有象征意味的。他是一位叫人笑得流泪的戏剧家，他坚信：笑声泪影，“比起那种抽象的净化具有更久远的作用”[12]。这里所说的“抽象的净化”是指悲剧，喜剧的“笑”已经大大超越了它。