第三节　剧情构成与题材选择造成的不同样式

一、内容三要素与不同的剧情构成

亚里士多德在《诗学》中指出，悲剧包括“六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”，其中言语和唱段是摹仿的媒介，戏景是摹仿的方式，而情节、性格和思想则是摹仿的对象。这就是说，既然戏剧是对行动中的人的摹仿，那么，行动必须被放在一个完整的故事情节之中，此其一；行动必须要有“性格的配合”，以展示人对事物抉择取舍的态度，此其二；行动应该有理性与智慧推动下的精神活动——思想，此其三。这样，情节、性格、思想这三者便成为构成戏剧作品内容的三大要素。这三大要素在剧中本来是有机地结合在一起的，但往往会有侧重与失衡。这三者在剧中的不同比重即剧情的不同构成方式，便造成了不同的戏剧类型。

1. 传奇剧、通俗剧、佳构剧。此类戏剧以曲折离奇的情节取胜，并不措意于人物性格的塑造或思想内涵的突显。在中国传统戏曲中，有些优秀剧目是情节、性格、思想相统一、相平衡的（如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等），但也有大量剧目偏重于情节结构的营造，一意追求纡徐曲折，以误会、巧合造戏，而其人物性格与思想性均显得苍白与平庸（如明末清初阮大铖之《燕子笺》、《春灯谜》等）。在西方也有这种只重情节的戏，叫melodrama，中译名有“传奇剧”、“通俗剧”、“情节剧”等。此种戏剧没有日常生活与人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念迭起、引人入胜并带有一定惊险性的情节；布景华丽壮观，有刺激性；人物是类型化、公式化的，人物关系中充满误会与偶然性，大都以坏人得到惩罚、好人得以团圆为结局，以达到“劝善惩恶”的目的。此种戏剧样式起源于法国，流行英、美，《纽约的贫民》、《伦敦的夜晚》、《煤气灯下》等产生于19世纪的melodrama都曾轰动一时。它的许多特点被后来的电视剧所继承。另外，起自法国的所谓“佳构剧”（well-made play），也是一种专在情节构成技巧上做文章的戏剧。法国剧作家斯克里布（Eugène Scribe，1791—1861）与萨尔杜（Victorien Sardou，1831—1908）是佳构剧的代表作家。他们的剧作，安排情节的技巧十分娴熟，舞台演出效果好，卖座率高，但人物塑造与精神内涵的挖掘是其弱项，故文学上的价值是不高的。斯克里布的《杯水》、《锁链》与萨尔杜的《祖国》、《怨恨》都是佳构剧中较优秀的作品。“佳构剧”在结构剧情上的经验，对后来的剧作家如小仲马以至易卜生也有着正面的启示意义，因为情节毕竟是戏剧的重要一环，情节结构上的功夫直接关系到剧作的质量。

2. 问题剧、政治剧、理念剧。这一类戏剧在处理情节、性格、思想这三大要素的关系上，重思想而轻情节与性格。虽然有时也重视人物性格的描绘（如易卜生），但一般来说来是以“思想”统帅之，只见“思想”不见“人”。所谓“思想”，也有不同的层次：有专门揭露、批判社会问题的——此为问题剧；有专以政治宣传为要义的——此为政治剧；有专以舞台语言表达某种哲理、情操与观念的——此为理念剧。

问题剧（problem play）又叫“社会问题剧”，是19世纪中叶产生于欧洲的一种戏剧类型。先在法国，由小仲马（1824—1895）、奥日埃（1820—1889）等剧作家开其端；继在挪威，由易卜生（1828—1906）使其臻于成熟；后在英国，有以独特的思想锋芒发展了问题剧的萧伯纳（1856—1950）。问题剧的根本特征就在于它的“问题”。它以现实主义的眼光和方法，观察、分析、暴露社会问题，引起人们的思考与讨论，从而呼唤社会去解决这些关系到人与社会的问题。本来，从广义来说，一切现实主义的戏剧都是一定程度上的问题剧，但我们在这里所说的问题剧是特指19世纪中叶兴起的一种专在社会问题上寻找戏剧性的戏剧。当斯克里布那种专尚情节结构的技巧而忽视思想内容的佳构剧大为风行之时，戏剧实际上对社会现实问题闭上了眼睛。问题剧起而反拨时风，注重思想内涵，开始时虽不免流于简单化与说教气，但它那种关注社会现实并善于提出问题、讨论问题的戏剧精神却开了风气之先。易卜生的四大问题剧《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》不仅意在社会问题的揭示，在情节的提炼与人物性格的刻画上也用功颇深。如《玩偶之家》提出的是妇女的独立人格问题，暴露和批判的是当时社会伦理道德的虚伪性。情节单纯、紧凑，结构明快，在尖锐的冲突中刻画出了女主人公娜拉的性格——天真、善良、对道德压迫的屈辱感与个性的觉醒。但是到了萧伯纳，问题剧发生质的变异，“技巧松散了，事件变得散漫无序，以便包容各式各样空泛的议论；同时，抽象的社会意识代替了特殊的社会意义，不再在动作中表现社会的因果，而是乱发跟事件毫无关联的议论……易卜生式的对自觉意志的分析不再出现，代替它的是从某些品质的组合来构成性格”[14]。中国20世纪问题剧曾高举“易卜生主义”的旗帜，取得过不少的成绩（以胡适的《终身大事》为代表），但很快也染上“萧伯纳病”，并与政治宣传剧合流，失却了现实主义戏剧精神，出了许多公式化、教条化的“宣传品”。

政治剧（political theatre），顾名思义，是一种表现一定的政治思想、政治主张，进行政治宣传鼓动的戏剧。古代戏剧的有些作品中就有政治倾向性的表露，但政治剧作为一个独立剧种的出现，是20世纪初叶的事。它的兴起与20世纪左翼革命运动有关。德国戏剧家E. 皮斯卡托著有《政治剧》一书，认为政治剧是无产阶级宣传阶级斗争、普及革命的世界观的艺术手段，而且要反对陈旧的戏剧形式。布莱希特等戏剧家都起而支持政治剧。在苏联、中国等共产党领导的革命运动中，政治剧得到巨大发展。毛泽东提出“政治标准第一，艺术标准第二”，正符合政治剧的特殊要求。此种戏剧的情节与人物一般缺乏生活的真实性与个性，均服从于政治思想、政治主张的宣传，形成人物之间“先进、中间、落后、反动”互相斗争并让“英雄”最后胜利的模式，充满说教气，人物都被政治化了。在中国抗日战争时期有些宣传抗战爱国的政治剧，如《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》等，政治性与历史进步性相一致，符合大众要求，此为政治剧成功的代表。但在20世纪60年代，受极“左”路线影响的一些政治剧，如“样板戏”《海港》等，违背发展生产、建设社会的历史要求，歪曲生活真实，鼓吹“阶级斗争”，则是政治剧失败的典型。

理念剧在处理情节、性格、思想这三者的关系时，淡化情节、简化性格，剧中一切均以突显一个思想理念为中心。此种戏剧与前述传奇剧、通俗剧、佳构剧大异其趣，与问题剧、政治剧亦有所不同。它虽触及“问题”，但重在引人进入更深层的思考；它也会碰到“政治”，但其意不在做功利性的宣传鼓动。理念剧更带文化思考的色彩，一些象征主义、表现主义与荒诞派的剧作多属此种类型。如贝克特的荒诞剧《等待戈多》，“与其说是发展一个故事，毋宁说是点缀一个观念，一种氛围，或一层领悟”[15]。

3. 性格剧与心理剧。以上两类戏剧，分别以情节或思想作为剧情构成的重心，而此一类戏剧则是以人物的性格、命运、心理为核心来处理整体戏剧结构的。古希腊悲剧的人物（如俄狄浦斯王）被人力不可违抗的“命运”所支配，剧中的事件组成十分重要，故而亚里士多德认为情节是“根本”，是“灵魂”，而性格的重要性次于情节，只占第二位[16]。这样就不可能出现性格剧。随着15世纪文艺复兴运动之兴起，人的主体意识逐渐觉醒，在剧情的构成上把人物性格的重要性提到第一位的要求就出现了，于是便有了性格剧。因此，性格剧是一种张扬人性、突出个性的戏剧。当人屈从于“命运”或某种专制主义的统治时，是不可能有性格剧的创作与演出的。性格剧的产生总是与思想解放与个性解放的思潮联系在一起。莎士比亚的“性格悲剧”（如《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》）与“性格喜剧”（如《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》等）在体现人的性格上都取得了显著的成就。复仇王子哈姆雷特性格的核心是思考、忧郁、犹豫，“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”这句名言，正出自他的性格的核心。19世纪的易卜生提倡“个人主义”，鼓吹思想解放与个性解放，故有《玩偶之家》这样既是问题剧又是优秀性格剧的创作。中国20世纪五四新文化运动中的思想解放、个性解放，也一度促成过性格剧的出现，性格悲剧如曹禺的《雷雨》、性格喜剧如丁西林的《一只马蜂》，都发生过较大影响。

心理剧是性格剧的发展，也可以说是性格剧的一种升华。它是在现代主义戏剧观念下产生的戏剧类型。19世纪末20世纪初，一些现代主义戏剧家不满足于对看得见的“物的世界”的描摹，要去探索一种看不见的“灵的世界”。象征主义剧作家M. 梅特林克认为，戏剧应该表现那种看不见的“没有动作的生活”即人的心理活动，这是一种“更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活”[17]。本来性格剧中就有对人的心理活动的表现，但那是完全服从于人的外部动作的整体结构的。然而到了心理剧，方法与结构为之一变，对人的观察与表现从“外”转向“内”，戏剧动作也随之“内向化”了——着重揭示人的“灵魂”，把人的丰富复杂的内心世界展现在戏剧舞台上。易卜生是写性格剧的能手，其性格剧中也不乏对人的心理活动的刻画。他到了晚年，更加注重对人的内在精神的挖掘，从而写出了戏剧性趋向“内”、趋向“灵”的心理剧（如《野鸭》、《当我们死而复醒时》等）。总之，性格剧与心理剧在情节、性格、思想三要素上是偏重于性格的，但这并不是说这样的戏剧没有情节和思想，而是说它的戏剧性事件之所以能够连缀起来，它的思想之所以得到合乎逻辑的、艺术的表达，主要在于它是以刻画人物性格或发掘人物的内心世界为构思原点的。

二、题材选择与不同的戏剧体裁

戏剧既然是生活的反映，那么不管它的内容三要素是如何以不同的“比重”来构成剧情的，都离不开作者对所反映生活领域的选择。生活的现象世界是无限丰富多样的，选择哪一段、哪一组作为艺术作品的题材，不仅显示着剧作家的不同个性，而且“决定了描绘该组现象的作品的最初特征”[18]。这样，题材选择的不同就形成了不同的戏剧体裁。譬如，把历史题材搬上舞台的，叫历史剧（含革命历史剧）；把当前的真人真事搬上舞台的，叫纪实剧（含活报剧）；以民间传说为题材的，叫民间故事剧；以神话、童话为题材的，叫神话剧、童话剧；写科学幻想的，叫科幻剧；写战争和侦探题材的叫，军事剧、侦探剧……

题材选择的不同（写什么）与创作方法的不同（怎么写）有密切的关系，而且会带来极不相同的接受效果。久远的历史能拉开审美的距离，留有较大的自由想象和夸张变形的艺术空间。所以用古老的剧种形式（如昆剧、京剧）表现当前的现实生活相当困难——经常是事倍功半甚至完全失败，但用它们表现历史题材就比较合适，能收到较好的艺术效果。同时，在不同的历史—文化背景之下，或受政治环境的限制，或受意识形态的约束，戏剧的题材与体裁的选择也会有很大的不同。因此，分类研究有助于认识戏剧形态与其文化意义的关系。例如，20世纪60年代，上海极“左”势力的代表人物柯庆施、张春桥只要戏剧“大写十三年”（所谓“社会主义时期的现实”），不准表现其他历史时期的生活，他们自己立了“样板”——专写“社会主义时期阶级斗争”的京剧《海港》。从戏剧题材选择的这一历史现象，正可窥见当时的政治斗争及其对文化的影响。又如，在抗日时期的国民党统治区，戏剧家写戏演戏的自由受到当局文化专制主义的严重压制，他们不得不通过历史剧来“曲线”地表达自己抗战爱国之志并批判腐败的现实。从这里可以看出，题材选择与体裁分类并不单单是一个纯形式、纯技巧的问题。这里只介绍一下历史剧与纪实剧这两种体裁。

1. 历史剧（含革命历史剧）。把已经过去的历史事件和历史人物再现在舞台上，就是历史剧。这里所说的“已经过去”，在时间距离的长度上是有约定俗成的说法的。一般说来，这是指百年之前（往往指一个大时代变动之前）的历史。另外，由于20世纪发生了共产党领导的左翼革命，在苏联、中国大陆和其他社会主义国家，把反映这一革命历史的戏剧叫做“革命历史剧”。显然，随着时间的推移，这一概念将并入“历史剧”之中。自从戏剧产生以来，历史事件与历史人物就是它组织剧情的主要资源，所以从古希腊戏剧到莎士比亚戏剧，历史剧都是重要体裁。在中国的传统戏曲与现代话剧中，历史剧也占有很大的比重，而且历史剧的艺术成就往往高于其他体裁。

历史剧的题材（历史）与形式（艺术）的矛盾，决定了它的基本特征，并因此引起过关于“什么是历史剧”及“历史剧创作方法”的争论。不管如何争论，历史剧的三个基本特征是不能回避的：

首先，历史剧必须具有历史的真实性。这就是说，除了应该具备一般艺术作品那种生活的、思想的、艺术的真实性之外，对它还有一个特殊的要求：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的“真事真人”，次要人物和生活细节可以进行艺术虚构，但主要人物与核心事件不应出于杜撰。如莎士比亚的历史剧《理查三世》，其中主要历史人物与那些争夺王位的残酷斗争均是英国历史上确实有过的，尽管剧作者把事件更加戏剧化、把人物更加性格化了。又如郭沫若的历史剧《虎符》，写战国时期魏国的信陵君窃符救赵的故事，有《史记·魏公子列传》为据，尽管在历史人物的轻重上有所调整（将原事件的中心人物信陵君降为剧中二号人物，而将如姬写成一号女主人公），在事件的描绘上更加集中、强烈，但基本故事大框架和主要人物均符合历史真实性的要求。然而这种“历史真实性”并不意味着对往昔历史的绝对客观主义，在一些非本质的细枝末节上也要还历史的原形。黑格尔说：“如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为着一种本身纯然外在的目的。”[19]

其次，历史剧必须具有历史主义精神，这也是上述历史真实性的前提之一。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重它的本来面貌和内在规律性，而不是把它当做任人打扮的小姑娘或随意捏弄的一个面团。把古人不可能有的思想和行动硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。像郭沫若后期的历史剧《蔡文姬》和《武则天》，均是主观抒情和趋附政治之作，与历史主义精神相去甚远。前者意在为历史上著名的“奸雄”曹操翻案，把一个“宁教我负天下人，休叫天下人负我”的极端奸诈之人写成一个“以天下之忧而忧，以天下之乐而乐”的贤相，一个生活上简朴、军事上善战、政治上贤明、思想上开阔的“伟人”。而《武则天》则为中国历史上的女皇武则天翻案，竭力歌颂她作为大政治家的毅力、眼力与魄力。总之，这两部历史剧都为人物“傅粉”太多，失去了历史主义的客观性，从而也就失去了历史的真实性。正如黑格尔所说：“比较严重的反历史主义还不在于服装之类外在事物方面，而在于一部艺术作品中人物说话、表现情感和思想、推理，和发出动作等等的方式，对于他们的时代、文化阶段、宗教和世界观来说，都是不可能有的，不可能发生的。”[20]历史主义精神缺失的历史剧，毛病就出在这里。

再次，历史剧必须具有对当代现实生活的启示性。它虽然在舞台上呈现的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，并不是空发“思古之幽情”。历史上的人和事，“如果它们和现代生活已经没有什么关联，它们就不是属于我们的……我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的”[21]。这里所说的“关联”和“相关”，主要指一种历史的相似性及精神的联系。好的历史剧，就应该善于去挖掘和发现那种“既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”[22]。这样的历史剧必然对当代现实生活具有启示性，所谓“古为今用”、“知古以鉴今”、“传神史剧”就是这个意思。如郭沫若的历史剧《屈原》和田汉的历史剧《关汉卿》，虽然政治思维的干扰使它们的历史真实性多少受到一些损伤，但这两部剧作基本上是成功的。它们所表现的文化人（知识分子）与政治的冲突、自由意志与专制主义的冲突、人民大众与统治者的冲突并未成为已经熄火的历史死灰，其中所颂扬的精神品格仍不失对今人的启示性。

以上三者相统一与平衡的，是最优秀的历史剧。但大部分历史剧在处理这三者的关系上难以达到统一与平衡。

2. 纪实剧（含活报剧）。大量以现实生活为题材进行情节提炼与人物虚构的戏剧，不在此列。这里说的只是以现实生活中的真人真事为题材的戏剧。尽管也有一定的艺术加工，但它所写的人和事都必须是实有的，其主人公的名字也是真人之名。此类体裁与历史剧的差异只在其选材时间距离上的“古”、“今”之别，其他方面（如创作的方法与应遵守的美学原则）并无本质的不同。

纪实剧有两种类型：以人物事迹为描述对象的传记性纪实剧与以事件过程为描述对象的报道性纪实剧。像《刘胡兰》、《董存瑞》、《雷锋》这样的传记性纪实剧，大都是为表彰英雄模范人物而作，政治宣传性很强。由于事迹刚刚发生，未经历史的沉淀，加上往往受一时政治“主调”的局限，此类戏剧一般都缺乏思想的深度和感人的艺术效果。至于那些报道性的纪实剧，更是以新闻报道与政治宣传见长。在我国抗日战争时期和50年代“抗美援朝”宣传活动中，这种纪实剧虽然报道的是真人真事，但往往加以漫画化，运用夸张、变形等手法以强化政治倾向性与宣传的效果，人们多以“活报剧”称之。由于活报剧不能深刻地、艺术地反映事件真相，也写不出有性格的人物，而是以时事报道性、宣传鼓动性、漫画讽刺性取胜，人们便形成一个习惯——把那种内容肤浅、艺术贫乏、充满闹剧性的剧作称作活报剧，从此，活报剧有时就成为一个贬称了。但作为纪实剧的一种样式，活报剧仍有存在的理由。

思考题：

1. 为什么要对戏剧进行分类？

2. 有哪些戏剧分类的方法？

3. 昆剧《牡丹亭》是哪一类戏剧？

参考书：

1. 〔俄〕M. 卡冈：《艺术形态学》（凌继尧、金亚娜译），三联书店，1986年。

2. 〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译），中国戏剧出版社（沪版），1983年。

3. 〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆，1979年。

4. 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注），商务印书馆，1996年。

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[1]〔俄〕M. 卡冈：《艺术形态学》（凌继尧、金亚娜译）第399页，三联书店，1986年。

[2]〔俄〕M. 卡冈：《艺术形态学》（凌继尧、金亚娜译）第386页，三联书店，1986年。

[3]〔俄〕M. 卡冈：《艺术形态学》（凌继尧、金亚娜译）第418页，三联书店，1986年。

[4]〔俄〕别林斯基：《别林斯基论戏剧》俄文版第2卷第83页，莫斯科“艺术”出版社，1983年。

[5]用韵文对话的戏剧在西方也称drama，在中国则有时单称“诗剧”。

[6]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注）第48—49页，商务印书馆，1996年。着重号为引者所加。

[7]〔日〕河竹登志夫：《戏剧概论》（陈秋峰、杨国华译）第14页，中国戏剧出版社（沪版），1983年。

[8]田汉：《田汉全集》第15卷第118页，花山文艺出版社，2000年。

[9]洪深：《话剧浅说》，《矛盾》第1卷第5、6期合刊（1933年3月）。

[10]朱双云：《新剧史·春秋》第1页，上海新剧小说社，1914年。

[11]汪仲贤：《新剧丛谈》，见朱双云《新剧史·杂俎》第30页，上海新剧小说社，1914年。

[12]“爱美的戏剧”取自英语amateur，意为业余的、非职业化的，以示与被所谓职业化引向邪路的“文明新戏”相区别。

[13]〔美〕O. G. 布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏》（胡耀恒译）第167页，中国戏剧出版社，1987年。其中提到的“福罗伦斯”在中国大陆译为“佛罗伦萨”。

[14]〔美〕J. H. 劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》第147页，中国电影出版社，1961年。

[15]〔美〕O. G. 布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏》（胡耀恒译）第28页，中国戏剧出版社，1987年。

[16]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注）第65页，商务印书馆，1996年。

[17]《外国现代剧作家论剧作》第36—37页，中国社会科学出版社，1982年。

[18]〔俄〕M. 卡冈：《艺术形态学》（凌继尧、金亚娜译）第420页，三联书店，1986年。

[19]〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷第353页，商务印书馆，1979年。

[20]〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷第352页，商务印书馆，1979年。

[21]〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷第346页，商务印书馆，1979年。

[22]〔德〕黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷第343页，商务印书馆，1979年。