四、多元竞争期（1946年至1960年代末）

第二次世界大战结束之后，好莱坞在政治、经济、文化等诸多因素作用下进入了一个相对的衰落期，而同时期的欧洲与亚洲电影则异军突起，展示出各自的生机与活力。好莱坞独霸世界的格局受到严重的冲击，世界电影进入了一个多元竞争的时期。

（一）好莱坞的相对衰落

1946年，好莱坞迎来历史上最辉煌的一年，观众人数与票房双双创下历史之最。但出人意料的是，仅过了一年，好莱坞便进入了漫长的衰落期。“二战”期间好莱坞电影的收入占整个美国娱乐产业的25%，但随着战后娱乐项目的丰富，在1950年就只占12.3%了。1953年，到影院看电影的观众只有1946年的一半，到1962年，观众人数只相当于1946年的1/4。好莱坞的这种急速的衰落，是“二战”后政治、经济、文化诸多因素综合作用下的结果。

在政治层面，好莱坞遭到麦卡锡主义的沉重打击。“二战”结束后，左翼思想在美国的影响力日益强盛，国内罢工活动也日渐增多，在草木皆兵的冷战背景下，1945年3月，美国众议院将其臭名昭著的“非美委员会”改为常设机构，后来这一委员会由参议员约瑟夫•麦卡锡负责。从20世纪40年代末到50年代初，非美委员会在麦卡锡的带领下掀起一场波及全美的反共排外运动，涉及美国政治、教育和文化等领域的各个层面，这一运动被称为“麦卡锡主义”（McCarthyism）。在“麦卡锡主义”最猖獗的时期，美国国务院、国防部、国防工厂、美国之音、美国政府印刷局等要害部门都未能逃脱非美活动调查委员会的清查，仅1953年一年，委员会就举行了大小600多次“调查”活动，还举行了17次电视实况转播的公开听证会。

麦卡锡的魔掌同时也伸向了好莱坞。1949年3月，非美委员会宣布要在好莱坞“进行一次对共产党的秘密审讯”。著名导演威廉•惠勒（《罗马假日》《宾虚》导演）等人成立了“保卫宪法第一修正案委员会”，呼吁被传讯者拒绝回答关于个人思想信仰的问题。10月，第一次传讯只去了10人，他们在非美委员会的法庭上公开拒绝回答问题。最后他们被判了“蔑视国会”的罪名，一律被判处一年徒刑，并罚款1000美元。这10个人是：H. J. 比伯曼、E. 德米特里克、A. 斯科特、A. 贝西、L. 科尔、R. 小拉德纳、J. H. 劳森、A. 马尔茨、S. 奥尼茨和D. 特朗勃。10人中有8人是编剧，另两人是导演。这就是“好莱坞十人案”。在此之后，好莱坞从业者如惊弓之鸟，纷纷相互揭发、诬告，被认为是共产党的人员黑名单不断扩大。那些被列入黑名单的好莱坞从业者大多失去了好莱坞的工作，大制片厂也不敢再聘用他们。大批从业者不得不改行，一些导演远走欧洲，比如朱尔斯•达辛、查理•卓别林，黑名单编剧们或另谋职业，或者只能以化名创作剧本，其中有的影片获得奥斯卡最佳编剧奖，但他们的署名权却被剥夺了。虽然麦卡锡主义在1954年就已终结，但其影响却阴魂不散，使好莱坞在创作上元气大伤。

在产业层面，1948年，派拉蒙公司在与联邦政府的反垄断诉讼中败诉，被剥夺了影院经营权，史称“派拉蒙诉讼”。此裁决不仅针对派拉蒙公司，而且适用于所有好莱坞制片厂。虽然禁止制片厂经营院线的联邦反垄断法令直到1959年才被全面执行，但大制片厂一直以来全面控制“制片—发行—放映”的垂直垄断被打破，这使大制片厂对整个产业的操纵权被严重压缩，过去可以依靠垄断地位的“打包发行”方式也不可能为继了。

在媒介竞争的层面，对电影构成更直接打击的是电视的兴起。战后美国的经济和文化出现了结构性变化。这一阶段是美国经济的大发展时期，1950年代，有1800万美国人搬到了郊区，到1960年，约有1/4的美国人住在郊区，75%的家庭拥有汽车和洗衣机，87%的家庭拥有电视机。战后实行的5天工作制和带薪休假制为人们寻求其他娱乐活动创造了条件，可以去逛公园、自驾游或参加各种活动，电视则刚好与这种新的休闲方式相吻合，它提供的是一种能随时获取的家庭娱乐。郊区的生活方式为所有“家庭式休闲”活动提供了蓬勃发展的良机。在1950年代，没有任何一种消费品能够像电视机那样销售得如此火爆，它已成为家庭的必备休闲娱乐工具。从1947年到1963年，48%的所谓“四面墙影院”即单厅影院都倒闭了，几乎是每天便有两家关门。1956年，还在营业的19000家影院中，有5200家亏损，有5700家大致持平，56%的影院赚不了钱。⁽³⁰⁾

为了与电视相抗衡，好莱坞开始压缩其制片和发行影片的数量，B级片、短片、卡通片以及新闻片停止了生产，将主要精力集中在数量很少的A级片，即高投入、大制作、大明星且能创造视觉奇观的“重磅炸弹”影片当中。好莱坞开发出宽银幕电影，试图为观众提供在家中观看电视完全享受不到的视听震撼，以及更多的具有诱惑力的性与暴力内容，将观众从家里的沙发中拔出，重新拉进影院。好莱坞患上了“重磅炸弹综合征”，并确立了一个基本规律：10部影片中有7部是会亏本的，有2部大致收支平衡，只有1部能赚大钱，而发行商就指望这1部影片的利润去弥补其他9部影片的损失，盈利被集中到了少数影片当中。

与好莱坞的相对衰落对应的是，欧洲电影开始在美国市场上越来越受到欢迎，这与好莱坞电影受到严格的审查有直接关系。1915年，美国联邦最高法院宣布电影仅是一种娱乐因而不受保障公民言论自由的宪法第一修正案的保护，这为电影审查提供了法律依据。在巨大的外部舆论压力之下，好莱坞的几大制片厂成立了由威尔•海斯牵头的海斯办公室，1930年《电影制片法典》又称《海斯法典》出台，1934年，“制片法典管理委员会”（PCA）成立，开始严格执行制片法典的条款。各大制片厂准备投拍的剧本须先经过PCA审查后才能正式投拍，所有关于犯罪、暴力、性、毒品、粗话、宗教亵渎、跨种族通婚等种种“不道德”内容都将在审查中被删除，影片只有通过审查后才能够获得发行资格。这种审查虽然只是一种行业自律行为，并非官方的行政性审查，但它的影响极其巨大。与欧洲电影的开放与自由相比，好莱坞电影的内容可谓相当保守。

一方面是观众锐减、好莱坞产量减少，片源严重压缩，另一方面，欧洲电影的内容更加开放，包含着更多的社会批判或娱乐魅力（尤其是性元素）。1949年，大约有250家影院定期放映外国影片，偶尔还有像《偷自行车的人》这样的影片得到更大范围的放映。到1952年，约有1500家影院制定了购买欧洲艺术电影的策略。有评论者指出，正是“对性的坦率和自由帮助外国影片赚了钱”。这些影片的引进对美国电影形成了巨大的冲击，同时也引发了诸多司法诉讼，正是这些诉讼一再对美国电影审查体制构成冲击，并最终促成了后来电影分级制的实施。

从战后一直到1960年代末，好莱坞进入了一个长达近20年的“过渡期”或相对意义上的“衰落期”。好莱坞的类型片程式已经越来越保守和僵化，种种依据惯性延续下来的电影成规在电影制作中仍然保持着统治力，大制片厂出于对商业风险的恐惧不敢进行大胆创新，PCA的严格审查又极大地束缚着艺术家的创造力和表现力，虽然总有一些作品试图在局部环节向审查体系间接地提出挑战，但却无法从根本上改变电影内容被严格控制的格局。

（二）欧亚新电影的崛起

与好莱坞的衰落形成反差的是，同时期的欧洲和亚洲电影却已进入了一个快速发展的新阶段，意大利新现实主义电影、法国新浪潮运动、欧洲现代主义电影、德国新电影运动、日本新浪潮电影、印度新电影等先后在艺术与商业上获得成功，许多影片获得了世界性的声誉。世界电影出现了前所未有的多元竞争的格局。

1. 意大利新现实主义电影

第二次世界大战是世界电影发展史上的分水岭，随着好莱坞的相对衰落，世界电影的中心开始向欧洲转移。这次转移不仅是地域的变迁，同时也是电影美学思想的一次大转变，即从表现美学向再现美学的转变。意大利新现实主义电影运动，以及法国理论家巴赞的纪实主义电影美学的出现正是这样一个转变的标志。

新现实主义运动一般认为出现在1945年到1951年，“二战”结束之前诞生的《沉沦》（1943，威斯康蒂导演）、《孩子们在看着我们》（1944，德•西卡导演）等几部影片被认为是新现实主义电影的先声，其全盛时期的主要作品包括罗西里尼的《罗马——不设防的城市》（1945）、《游击队》（1946）、《德意志零年》（1947），威斯康蒂的《大地在波动》（1947），德•西卡的《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1949）、《米兰的奇迹》（1950）、《风烛泪》（1951），德•桑蒂斯的《罗马11时》（1951）等。新现实主义电影反映现实之“新”，主要反映在以下几个方面。

其一，内容上的人道主义倾向，对社会现实问题，以及普通人生存状态的关注。威斯康蒂说：“新现实主义首先是个内容问题。”新现实主义电影之前的意大利电影常被称为“白色电话片”，因为片中经常出现代表上层社会豪华生活的白色电话机，而新现实主义电影则将目光投向战时和战后意大利社会现实，使人们从银幕上看到了自己的形象与熟悉的生活，如《罗马——不设防的城市》纪实性地表现意大利人民在“二战”期间与意大利法西斯统治者作斗争的真实场景，影片被称为新现实主义电影的“宣言书”。导演罗西里尼以回到卢米埃尔的风格，反对梅里爱的戏剧化风格为口号，奠定了新现实主义电影的质朴、纪实的特征。

新现实主义电影更多反映的是战后的意大利现实生活。《偷自行车的人》是新现实主义电影中最著名的一部。影片讲述了一个凄凉而残酷的现实故事。“二战”后的罗马，失业工人安东好不容易找到了一份粘贴海报的工作，一家人兴奋不已，想办法赎回了当铺中的自行车，儿子布鲁诺一大早就把车擦得明晃晃。然而正在安东贴海报时，小偷偷走了他的自行车。没了自行车就意味着丢了工作。整部影片就是父子俩四处去寻找自行车的经过。他俩在市场上发现了一辆疑似是自己的自行车，并与小贩车主口角起来，叫来警察后却发现车并不是自己的，遭到小贩一阵奚落。好不容易找到小偷，将他按在地上，但周围都是小偷的邻居，纷纷对他进行恫吓，警察来了却认为安东没有人赃并获而不了了之。体育场正在比赛，赛场外是密密麻麻的自行车，安东突生一念，将儿子打发回家，骑上一辆自行车狂奔，却被车主发现追赶，没多远就被路人拦下，围起来拳打脚踢，车主还给了他一耳光。儿子布鲁诺赶来，抱住受尽侮辱的父亲，其后则哭哭啼啼地跟在后面，车主发现了他，看着父子俩，突然要求大家把安东放了。父子俩缓缓地走在回家的路上，布鲁诺不时看一眼父亲，紧紧握住父亲的手，父亲看了看儿子，也握紧了儿子的手，父子俩消失在比赛散场后的人海中。

《罗马11时》的故事改编自一则报纸新闻：一个公司要招一名女打字员，却有二三百人来应征。她们在狭窄的楼梯上推挤，终于楼梯倒塌酿成惨剧。市政当局虽然进行了抢救，但医药费仍然得由伤者自己出。影片结尾，女主人公仍在倒塌的房屋外等候，希望能够得到这唯一的一份职位。《风烛泪》讲述孤寡老人温别尔托•D退休后跟小狗弗兰克一起生活，靠微薄的退休金根本无法生存，因拖欠房租他被房东赶了出来，在大街上流浪，试图乞讨又放不下可怜的自尊，想要自杀，将弗兰克赶走，但小狗最终又找到了他。风烛残年，却遭遇生存的绝境，人生的悲哀莫过于此。

这几部关注社会现实的影片，为意大利新现实主义电影赢得了世界性的声誉。法国电影理论家巴赞认为，新现实主义的重要特征是对现实生活的关注，对普通人的人道关怀，“就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看作是影片最重要的价值。”⁽³¹⁾ “这场真正的革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？而这种风格本身的基本特点不就是在展现现实时不显形迹吗？”⁽³²⁾

其二，非戏剧化倾向。新现实主义运动反对虚构的情节和人为的戏剧纠葛，主张进行实地观察，表现普通人的日常生活和命运，从而展示社会风貌。新现实主义著名编剧柴伐梯尼曾说：“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个‘故事’，即一种根据传统臆造的故事；新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之，它不是故事，而是一种实录，一种纪录精神。”因此，新现实主义提出了“还我普通人”“每个普通人都是英雄”的口号。以戏剧化为基本特征的好莱坞电影与反戏剧化的新现实主义电影的区别正是表现式美学与再现式美学的区别，前者试图提供超越日常生活的快感，而后者的目的却在启发观众对现实的感知、反省与批判；前者为观众提供超越现实的理想化的梦幻，后者则为观众揭示出生存的困境与社会的矛盾，但又并不期望为观众提供解决问题的某种终极办法，从而使影片表现出多义性、开放性。

其三，非职业化倾向。排斥僵化的传统表演规范，追求真实自然的表演，反对明星制以及做作虚饰的表演，大量使用非职业演员。《偷自行车的人》中主人公安东的扮演者本身就是个工人，他的儿子布鲁诺的扮演者是导演从看热闹的人群中偶然发现的一个孩子，扮演妻子的是一个新闻记者。《风烛泪》中的退休老职员温别尔托•D。则是由一个退休老教授出演的。

其四，非人工化倾向。新现实主义提出了“把摄影机扛到大街上去”的口号，基本上采用外景拍摄，甚至直接到故事的实际发生地去拍摄，让演员的表演保持自然状态，使用大纲式剧本，鼓励即兴式的对白（甚至使用方言土语），尽量少用甚至不用人工照明和布景，摄影处理要接近新闻片的纪录性的质朴，使影片保持自然的生活化气息，剪辑也不强调戏剧化的蒙太奇效果。

关于新现实主义是否是一个完整、统一的流派，电影史上一直存在争议，事实上前述特点并非在所有新现实主义电影中都得到了一致的遵守，但人们又不得不承认在总的倾向（题材、主题、技巧）上新现实主义运动仍然保持着某种共性特征。新现实主义电影发挥了电影力求逼真的照相本性，并以政治上的民主性与美学上的真实性，推动了电影艺术摆脱好莱坞式的虚假美学模式，为电影艺术走向真正的生活真实开辟了道路。

新现实主义电影无疑属于艺术电影的范畴，它的初衷本身就是反商业化、反类型化的，它的生活流式的纪实表现手法、非职业化倾向、反明星化路线、对社会底层民众的关注、人道主义倾向、揭示与批判现实的主题，所有这些都与好莱坞式的工业体制、商业诉求大相径庭。从电影史的发展脉络来看，新现实主义电影处于由卢米埃尔兄弟开创，由弗拉哈迪、格里尔逊等发展的纪实主义传统当中。它在1950年代的兴起，虽然历时短暂，但的确为现实主义的电影传统树立了一座丰碑，并且影响深远。数十年后的中国，以贾樟柯的《小武》（1998）为代表的“第六代”导演影片就非常典型地呈现出了类似意大利新现实主义电影的特征，不能不说，《小武》中的小偷小武，身上就有着《偷自行车的人》中安东的痕迹，而路学长的《卡拉是条狗》（2003）则像是《偷自行车的人》与《风烛泪》的综合版，片中底层工人老二（葛优饰）想尽办法要从警察手里要回与自己相依为命的小狗卡拉，影片折射的是中国的社会现实。从这个意义上说，“第六代”导演作品或许可以称为中国的“新现实主义电影”。

2. 法国电影新浪潮

在1959年的法国戛纳电影节上，几名青年导演的作品一鸣惊人，其中包括戈达尔的《精疲力尽》、特吕弗的《四百击》、阿仑•雷乃的《广岛之恋》。此后几年间，法国突然出现了青年导演竞相拍摄电影的盛况。1959年共有24名新导演出现，1960年，又有43名新导演拍摄了他们的处女作。这种青年导演“井喷”的现象在世界电影史上都是前所未有的事件。这个由新导演们所开创的电影运动被统称为“新浪潮电影运动”。

法国新浪潮电影运动的代表人物包括弗朗索瓦•特吕弗、让-吕克•戈达尔、克劳德•夏布罗尔、雅克•里维特、埃里克•侯麦等，这些青年导演都曾在巴赞主编的《电影手册》杂志任职，他们最初是作为青年影评人出现的，受到巴赞美学思想的影响。在新浪潮运动之前，这些青年影评人提出了“作者论”主张，对法国之前的“精致电影”进行激烈的批评：认为它们是编剧电影而非导演的电影；过于悲观，而非存在式的浪漫的自我表达；场面调度太雕琢，而非自然即兴的开放形式；太讨好观众，仰赖明星，而非靠创作者的个性。在他们看来，“电影作者”必须编导合一甚至编导制合一，是影片完全的控制者，同时，在“作者”导演的作品谱系中必须贯穿其鲜明独特的个人风格。每部影片就像一部小说、一幅画或一首乐曲，只是一个人的作品，强调电影是导演的自我表现，强调影片创作的个人化。

法国新浪潮电影运动并没有统一的纲领或艺术宣言，但他们共同的职业道路与成长背景（《电影手册》同仁）使他们在电影艺术观念上又的确存在许多共性特征：他们都是“作者论”的信奉者，坚信导演是一部影片的主导，他们的作品通常都是自己担任编剧甚至剪辑，追求导演对作品的自主的控制。比如夏布罗尔的处女作《漂亮的塞尔日》的拍摄资金便来自其妻子继承的一笔财产，影片完成后成功地回收了成本，这使夏布罗尔此后得以继续拍片，所以夏布罗尔的名言是：“当你找到一笔资金拍摄第一部电影时，你就成了一位导演。”

新浪潮导演主张艺术与商业的完美融合。一方面，他们不排斥甚至刻意追求商业性，新浪潮导演大多是希区柯克的狂热崇拜者，特吕弗后来还曾到好莱坞对希区柯克进行了长达4年的漫长采访，最终促成《希区柯克与特吕弗对话录》（1967）一书出版，夏布罗尔与侯麦都曾出版希区柯克的研究专著。希区柯克对影片情绪、节奏的把握，对悬念的创造，对影片全面的个人控制，贯穿所有影片的个人风格都为他们所激赏。希区柯克是他们所依据提出“作者论”的代表导演之一。新浪潮影片并不像安东尼奥尼等人的现代主义电影那样完全排斥戏剧化情节，特吕弗《四百击》是自传体电影，戈达尔《精疲力尽》、夏布罗尔《表兄弟》等片都借用了犯罪片、惊悚片的外壳。这些影片大多取得了商业上的成功；另一方面，他们的影片又具有艺术电影的思想与艺术素质，包含着他们对个体生活、命运的哲理化思考，并非肤浅的商业类型片。特吕弗的《四百击》具有自传性质，探讨了青春与成长的主题，戈达尔的《精疲力尽》《狂人皮埃洛》等片则表达了命运的不可知性与偶然性的哲理化意蕴。他们的影片在艺术上也的确得到了承认，特吕弗凭《四百击》获得戛纳电影节最佳导演奖，《表兄弟》在柏林电影节获奖，《精疲力尽》也赢得了广泛的国际声誉。

新浪潮电影是传统电影工业的反叛者，他们开创了一种非制片厂化的新电影拍摄方式：基本上采用实景拍摄而非摄影棚拍摄，这为他们的影片带来了强烈的现实感与生活感；采用便携式摄影及录音设备，起用没有知名度的演员而非明星，极少的工作人员，多现场即兴式创作，总是能很快完成拍摄，平均制作成本比一般影片要节省一半。这使制片人乐于为这些新导演投资，事实上一些新浪潮影片的确获得了极高的利润。在艺术技巧上，新浪潮导演喜欢使用长镜头，这无疑是对巴赞美学的继承与实践，他们常在一个场景中使用一个长镜头，来取代“远景—中景—近景—特写”的蒙太奇成规，他们尤其擅长运动长镜头，《四百击》结尾长达几分钟的长镜头已成为影史经典，《精疲力尽》结束部分也是一个长镜头。此外，他们还实验了许多非常规的剪辑和拍摄技巧，比如戈达尔影片中常有意使用非连续性剪辑如跳切、越轴，大量的省略、快切也加快了影片叙事节奏，这种突兀的剪辑方式与影片中对命运的不可知性与偶然性的主题表达形成了呼应。戈达尔在影像语言上的革命性最为突出，他在《精疲力尽》中大量使用的这些革命性的剪辑技巧，令好莱坞的资深剪辑师们都感到震惊和新奇，并由此引发了电影剪辑观念和技巧的一场革命。今天，跳切、越轴等已经变成了一种常规的剪辑和拍摄手法，尤其是在后现代风格的许多影片中，比如《低俗小说》（1994）、《两杆大烟枪》（1998）、《黑客帝国》（1999）、《疯狂的石头》（2006）；也出现在许多常规的影片中，如《让子弹飞》（2010）、《中国合伙人》（2013）等，那些曾经属于“离经叛道”的剪辑技巧已经变得司空见惯了。

与他们推崇的“作者论”相一致，新浪潮导演都具有鲜明的差异化的个人风格。特吕弗的影片带有较强的成长与传记色彩，从《四百击》开始，他之后的“安托万”系列影片都由同一个演员让-皮埃尔•利奥德主演，时间跨度长达20年之久，演员与角色共同成长，这是比较少见的情况。

相对于特吕弗较为传统的艺术风格，戈达尔是一个电影艺术的实验家，他将商业类型片的外壳、艺术电影的人物形象与主题探索、天马行空的艺术语言实验混搭融合，创造出了一种非常个人化的艺术风格。戈达尔的艺术生命非常长，2014年，84岁的他还凭借《再见语言》获得了戛纳电影节评委会奖。

夏布罗尔的创作更接近主流商业电影，作为希区柯克崇拜者的他专注于间谍侦探片和心理惊悚片，在几十年间共拍摄了数十部影片，是《电影手册》导演中最具商业性与实效性的导演。导演侯麦比其他几人大十几岁，却成名较晚。侯麦是更具有艺术与哲理气质的导演。他的《六个道德故事》《喜剧与谚语》《四季的故事》等系列电影以幽默与讽刺的方式探索着男女之间在理智、情感和性爱之间的微妙关系，是用电影写成的社会风俗小说，具有明显的知识分子化的艺术气质。除了前述导演，新浪潮中成就较高的著名导演还包括路易•马勒、比埃尔•卡斯特、约克•杜尼奥尔、瓦尔克洛兹、克劳德•勒鲁什、约克•德米、让•比埃尔•莫基和菲利蒲•德•勃洛卡等。

与新浪潮相关的一个电影创作群体是左岸派，他们在广义上也被纳入新浪潮的行列，但相对来说更趋向独立。所谓左岸派是指居住在巴黎塞纳河左岸的电影导演群，主要包括阿仑•雷乃、阿涅斯•瓦尔达、克利斯•巴尔凯、阿兰•罗伯-格里耶、玛格丽特•杜拉斯、乔治•弗朗叙、让•凯罗尔和亨利•科尔皮等。

左岸派中最为著名的无疑是阿仑•雷乃。由他导演，玛格丽特•杜拉斯编剧的《广岛之恋》在1959年戛纳电影节上引起了轰动，影片讲述了一个到广岛拍摄反战影片的女演员的经历，却将现实与历史、真实与幻觉混合在一起，广岛的时空与女演员记载着她战时痛苦回忆的法国小城内维尔的时空缠绕在一起，大量声画分立的使用使观众产生迷幻的时空反应，深刻地描述出战争对人带来的难以弥合的灾难性后果。雷乃的另一部作品，根据著名新小说家罗伯•格里耶同名小说改编的 《去年在马里昂巴德》更是一部实验性的作品，现实与虚幻同样纠缠不清，显示出获知真相的不可能性。

雷乃的成功激发了罗伯-格里耶也投身电影创作，他拍摄了《不朽的女人》（1963）、《横跨欧洲的快车》（1968）和《说谎的人》（1968）等影片。阿涅斯•瓦尔达被称为“新浪潮的教母”，早在新浪潮之前已经开始拍摄，她最著名的影片《五点到七点的克莱奥》（1961）描述了一个女演员极为重要的95分钟。左岸派的其他著名影片还包括乔治•弗朗叙的《没有脸的眼睛》（1960），亨利•科尔皮的《依然故我》等。

与新浪潮导演试图将商业与艺术相调和不同，左岸派的电影是典型的艺术电影。他们更关注的是导演个人化的艺术表达，较少考虑票房与观众的感受。因为罗伯-格里耶与玛格丽特•杜拉斯的作家身份，这一流派的影片也被称为“作家电影”。从艺术风格上看，与其说他们的作品属于新浪潮，不如说更接近于安东尼奥尼、费里尼等人的现代主义电影。

新浪潮电影的划时代意义在于，它成功地实践了“作者论”的主张，使导演成为一部影片的中心成为了可能，电影开始打上导演而非制片厂的标签，这一新传统至今都没有改变。虽然新浪潮运动仅仅持续了3年左右的时间，但“新浪潮”这一名称从此成为世界各国各地区由新导演引发的新兴电影运动的通称。

新浪潮在实质及精神上都影响了世界各地导演的电影创作，包括：①美国独立制片，如约翰•卡萨维兹、伍迪•艾伦、罗伯特•阿尔特曼，以及科波拉、卢卡斯、马丁•斯科塞斯等人的早期作品，另外，贾木许，昆汀•塔伦蒂诺的《落水狗》《低俗小说》内有许多新浪潮的技巧意识，如约翰•屈伏塔与乌玛•瑟曼的舞蹈都直接来自戈达尔的《圈外人》中的舞蹈，其公司甚至取名为该片的英文名A Band Apart。②英国自由电影运动。③德国新电影：20世纪70年代兴起的新电影运动，法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格等受法国新浪潮的影响甚巨。④日本新浪潮：大岛渚、今村昌平、筱田正浩等。⑤巴西新电影。⑥台湾新电影、香港新浪潮电影：法国人喜欢说台湾新电影是他们真正的传人。新浪潮理论家让•杜歇更在他的著作《法国新浪潮》中给予侯孝贤、杨德昌三大页篇幅，论证侯孝贤的《南国再见，再见南国》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》俱为法国影响下的产物，还提出王家卫、吴宇森受新浪潮影响的观点。台湾学者焦雄屏认为，王家卫、吴宇森都受恩师谭家明影响，而后者则受新浪潮影响颇深。王家卫的多部佳作都由谭家明剪辑，而吴宇森则一直是梅尔维尔的信徒，其剪辑技巧也受其影响。⑦丹麦Dogma宣言：1995年由拉斯•冯•特里尔发起的电影运动，本着新浪潮独立精神，反对大片厂及主流电影的拍片模式。⑧东欧：戈达尔在东欧有神话式地位，波兰的波兰斯基、匈牙利的扬索、捷克的米洛斯•福尔曼等，这些导演后来流亡西欧及北美，都大量使用新浪潮的演员，且与新浪潮成员关系密切。 ⁽³³⁾

3. 欧洲现代主义电影

欧洲的现代主义电影经历了两次发展高潮:一次是发生于1920年代的欧洲先锋派电影；第二次即是发生在1950—1960年代的现代主义电影，其主要的代表人物是瑞典的英格玛•伯格曼、意大利的安东尼奥尼、费里尼。也包括常常被纳入新浪潮运动的阿仑•雷乃、玛格丽特•杜拉斯、罗伯-格里耶。戈达尔虽然是新浪潮的代表人物，但他后来的许多实验性电影也具有现代主义电影的特征。现代主义电影也是典型的“作者电影”，这些影片通常都由导演自编自导，导演是影片主题、艺术风格的完全的掌控者和决定者。

英格玛•伯格曼常被看作是欧洲艺术电影的典范意义上的导演，在世界影坛享有近乎崇高的地位。

早在新浪潮运动之前，伯格曼已经在欧洲电影节获得大奖，确立了国际大导演的地位。1957—1959年连续三年，他的《第七封印》《野草莓》《魔术师》分别连续获得欧洲三大电影节即戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节大奖，此外他还曾四次获得奥斯卡最佳外语片奖——《犹在镜中》（1961）、《处女泉》（1962）、《冬日之光》（1963）、《芳妮和亚历山大》（1984）。伯格曼其他的著名影片还有《沉默》（1963）、《狼的时刻》（1968）、《耻辱》（1968）、《呼喊与细语》（1972）、《婚姻生活》（1973）、《魔笛》（1975）等。

伯格曼是一位才华横溢的艺术家，他是“电影作者”的典型代表，几乎所有影片都是自编自导，并且长期使用固定的摄影师及主要演员，创作班底非常稳定，正是这些因素使得他的电影有着独一无二的个人化色彩，被打上了深深的“伯格曼”烙印。伯格曼电影是典型的现代主义哲理化寓言式电影，主题集中于生存的无意义和荒诞性、作为社会存在物的人的孤独与痛苦、人与人之间的隔膜、人的异化、信仰危机、精神困境等，他的电影人物通常孤独沉默而自省，空间环境封闭压抑，影像语言沉静蕴藉，富于隐喻与象征意味，在运用意识流手法探究人的潜意识和深层心理等方面具有突出的贡献，这在其代表作《第七封印》《野草莓》《沉默》等影片中表现得尤其明显。

伯格曼电影的开拓性贡献还表现在，随着导演的“个人商标”成为艺术电影的品质保证，他的影片得以进入国际性的电影市场，为纯艺术电影的商业化发行奠定了基础。伯格曼电影的出现，正值电影真正被接纳为一门艺术的时期，他的影片向西方知识分子提供了一份有力的证明：电影可以是一门严肃的、能够达到极高艺术成就的艺术形式。它的影响力如此之大以至于伯格曼电影成为了知识分子艺术与人文修养的一个重要的组成部分。

米开朗基罗•安东尼奥尼的作品也是现代主义电影的代表。在拍摄了早期具有新现实主义风格的几部影片之后，1960年，安东尼奥尼完成了他第一部具有现代主义风格的影片，也是他的“情感四部曲”的第一部作品《奇遇》，这部影片在国际上大获成功，接着他又完成了其余三部《夜》（1961）、《蚀》（1961）和《红色沙漠》（1964）。1969年，他与米高梅三部英语片合约的第一部《放大》也取得了巨大成功。这几部影片代表了安东尼奥尼电影的最高成就。他的影片探讨的基本上都是现代都市社会中的情感问题，男女之间的隔膜、孤独、冷漠、情感的脆弱、爱情的不可信任，反映出存在的无意义和命运的不可捉摸，这些是贯穿他所有影片的核心主题。这些影片基本上都没有戏剧性的故事，他更关注的是人的内心而非外部冲突，《奇遇》便是典型的例子。影片以一个女孩在海岛上的失踪开始，但随着影片的进行，寻找失踪女孩的叙事动机反而变得虚无，其未婚夫与另一女孩之间的情感折磨倒成了关注的焦点。《放大》中的摄影师似乎发现了一起凶杀案，但影片结尾却表明一切可能仅是他的幻觉。为了强调人与环境的疏离感，物与环境在安东尼奥尼影片中具有重要的意指功能。他擅长使用富有象征与暗示意味的空镜头，传达出一个冷漠、孤寂、异化的世界，如《红色沙漠》中的工厂、小镇，《蚀》结尾空旷的街道与建筑，或者将人物与巨大的空间环境并置，暗示出人物或生命的渺小虚无，外部世界对个体的压抑与扼杀，如《放大》结尾摄影师站在巨大的草坪上茫然无措，《奇遇》中男女主人公在废墟般的巨大墙壁之前的孤独身影等。

意大利导演费德里科•费里尼与瑞典导演英格玛•伯格曼、苏联导演安德烈•塔科夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是意大利最具国际影响力的大导演。费里尼比安东尼奥尼成名更早，1953年，他的《浪荡儿》就已经引起国际瞩目，此后，他的《大路》获得1956年奥斯卡最佳外语片奖。费里尼的早期电影具有现实主义风格。从1960年获得戛纳电影节金棕榈奖的《甜蜜的生活》开始，他的影片越来越具有现代主义气质。1963年，他创作出《八部半》，本片是一部具有自传性质的电影，也是他最具代表性的现代主义电影。影片描述著名导演吉多在拍摄他的第九部电影时陷入了一场创作危机，观众的期待、制片人的压力、创作力枯竭的痛苦、家庭与人事纠葛、性爱的幻想、荒诞的梦境，所有一切以意识流的杂乱形式交织在一起，并最终以一场莫名的集体狂欢而结束。此后，在他的《朱丽叶与精灵》（1965）、《爱情神话》（1969）、《罗马风情画》（1972）、《船续前行》（1983）等影片中，费里尼继续表达着他的自传与幻想，以及对社会历史的检视。

英格玛•伯格曼、安东尼奥尼、费里尼，以及后来的塔科夫斯基，他们都是“电影作者”的典型代表，可以说，正是凭借他们杰出的艺术创造力，才将电影由娱乐产品、意识形态宣传工具转换成了精英知识分子的艺术作品，电影在世界上获得知识与学术层面的真正认可和普遍尊重，是从他们的出现才开始的。事实上，这个阶段也是电影艺术得以走进高等教育，成为现代知识传承体系一个重要组成部分的开始。他们的电影基本上都不是市场意义上的畅销品，但直到这些世界级大师的作者电影的出现，电影的艺术境界、精神品格和思想深度才真正得到了质的升华。

4. 新德国电影运动

“二战”后的西方电影史中，声势最大、影响最深远的有三大流派，即意大利新现实主义运动（1940年代后期至1950年代中期）、法国新浪潮运动（1950年代末，1960年代初）和新德国电影运动（1960—1980年代）。新德国电影运动从1962年开始，大概持续了近20年的时间。1962年2月8日，在西德奥伯豪森第8届西德电影短片节上，26位年轻导演、摄影师和制片人共同发表了《奥伯豪森宣言》，宣称“旧电影已经死亡”，“德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言”，要创立“新德国电影”。1965年，在政府资助下，“青年德国电影管理委员会”成立，为青年导演提供拍摄资金。

新德国电影运动不像新现实主义和新浪潮那样迅速由盛而衰，它是一场持续时间很长，经历多次潮涨潮落的运动。从大的方向来看，大概经历了两次大的高潮，第一次是1965—1968年，代表影片有克鲁格的《和昨天告别》、夏摩尼的《禁猎狐狸的季节》及施隆多夫的《特莱斯》，他们分别在威尼斯、柏林和戛纳获奖，但这时的作品却陷入了“国际上得奖，国内不卖座”的尴尬。

1970年代后，新德国电影进入第二次高潮，并出现了被称为“新德国电影四杰”的法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格和文德斯。这些导演从1970年代中期开始接连在国外电影节获奖。1974年，在国内遭到批评的法斯宾德获戛纳电影节评论奖，在巴黎还举行了“向法斯宾德致敬”的影展。赫尔措格《人人为自己，上帝反大家》获戛纳电影节三项大奖。1975年，伦敦电影节和纽约电影节奖项更几乎被新德国电影所囊括。1979年，法斯宾德的《玛丽娅•布劳恩的婚姻》轰动德国，同年，施隆多夫的《铁皮鼓》获戛纳金棕榈奖，次年又获奥斯卡最佳外语片奖，新德国电影这才结束了国外得奖、国内无人喝彩的尴尬局面，使这一运动进入了最佳的状态。

赖纳•维尔纳•法斯宾德是新电影运动的代表人物，也是一个创作能力极其旺盛的影坛天才。从第一部影片《爱比死更冷》开始，在1969—1979年他一共创作了36部长片，拍摄了一套电视系列片（五集）、导演了许多舞台剧，还在别人导演的14部影片中扮演了角色。在他37年的短暂生命中，一共拍摄了41部影片，编导、演出了27部舞台剧。法斯宾德的早期电影多是反映德国底层人民社会生活的影片，以及具有自传性的影片，比如《恐惧吞噬灵魂》《当心圣妓》《卡赞婆婆上天堂》《中国式轮盘赌》等。1978年，在拍摄了他最成功、最受欢迎的影片《玛丽娅•布劳恩的婚姻》之后，他又完成了《劳拉》和《维罗尼卡•福斯的欲望》从而构成女性三部曲。这几部影片都有明显的好莱坞情节剧色彩，将个人婚姻、命运与德国社会的兴衰结合起来，呈现了更为广阔的视野，同时获得了艺术评价与票房上的双赢。

沃纳•赫尔措格是一个异常执着，愿意为电影付出一切的电影人，其作品也大多以狂热、孤独的理想主义者为主人公，讲述他们在极其艰苦的自然条件下与命运进行抗争的故事，许多影片虽然以历史题材形式出现，却具有寓言性的隐喻意味。其处女作《生命的讯息》（1967）描写纳粹占领希腊时的暴行，1972年的《阿基尔，上帝的愤怒》描写16世纪欧洲殖民者在美洲的冒险，主人公是一个充满激情的孤独的狂想者。1974年的名作《人人为自己，上帝反大家》讲述了19世纪一个欧洲广为人知的弃儿的故事。1981年的《陆上行舟》则是一个狂想家在南美热带丛林“陆上行舟”的疯狂故事，由于导演赫尔措格坚持真实拍摄而不用任何特技，影片的拍摄经历变成了一件与“陆上行舟”同样疯狂的事件，但却恰恰与影片的理想主义题旨相吻合，影片被公认是一部杰作。赫尔措格的导演之路几乎没有停顿，每隔几年总有影片问世。其中，讲述丛林越狱故事的《重见天日》（2006）其拍摄过程几乎和《陆上行舟》一样艰难，赫尔措格，包括他的男主角们似乎都要经历“炼狱”才能重生。

维姆•文德斯最擅长的是公路电影。他最著名的那些影片，如《爱丽丝漫游城市》（1974）、《歧路》（1975）、《时间的流程》（1976）、《事物的状态》（1982）、《德克萨斯的巴黎》（1984）、《直到世界末日》（1991）、《别来敲门》（2005）等都是公路电影。这些公路电影的主题都是“寻找”，寻找儿时的家乡、寻找艺术思路、寻找创作灵感、寻找目标人物、寻找儿女、寻找曾经的梦想之地，主人公因此一直处于漂泊或流浪的状态。这些影片创造出独属于文德斯的充满诗意与虚无感的世界。他的影片多次获得戛纳、柏林、威尼斯等国际电影节的大奖，在国际影坛享有盛誉。

作为“新德国电影四杰”之一的施隆多夫，其成名作是《嘉芙莲娜的故事》（1975），影片讲述一个无辜女子被社会和媒体诬陷损害的故事，讽刺和批判了社会的不公正，以及“新闻自由”名义下对个体权利的侵犯，影片兼具娱乐性与艺术性，既有浓厚的纪实性与批判性，又有通俗剧的戏剧性，典型地反映了“新德国电影”的艺术风格。施隆多夫最著名的作品是《铁皮鼓》，影片根据君特•格拉斯驰名世界的同名小说改编，小说发表于1959年，20年后才改编为电影。施隆多夫近乎完美地以影像呈现了这部历史寓言小说，通过一个侏儒奥斯卡的荒诞的传奇经历反映出德国历史的变迁。影片与小说一样也产生了国际性的影响。施隆多夫拍片很少，但从未放弃拍摄，其最新作品是2007年的《乌尔詹》。

新德国电影的出现，改变了好莱坞电影完全占领德国电影市场的局面，德国电影人终于用自己的电影艺术表达着对本土历史文化及现实生活的理解与阐释。在电影艺术的发展上，新德国电影兼顾了电影的叙事性，吸收好莱坞娱乐电影的叙事技巧，确立了电影的大众化品格，改变了艺术电影曲高和寡的狭窄性和封闭性。但与此同时，新德国电影也为影片赋予了本土历史的厚重感及现实生活的深广度，对人物的悲剧命运充满深切的同情。总体来看，新德国电影实现了观赏价值与历史内涵、理性内容与艺术形式的和谐统一，它们在世界影坛获得极高的地位不是没有原因的。

5. 黑泽明及日本新浪潮

在1960年代日本新浪潮电影出现之前，黑泽明的电影已经震惊了世界。1951年，黑泽明的《罗生门》在威尼斯以前所未有的惊人口碑获得金狮奖，此后再获奥斯卡最佳外语片奖。欧洲和美国都掀起了“黑泽明热”。《罗生门》以一宗凶案为贯穿事件，通过与凶案利害相关的各位证人彼此之间证词的矛盾与冲突，揭示出人性的阴暗一面，同时提出了真理／真相的不可知性的哲理命题，而影片的结尾则转向了温暖的人道主义，给人以最后的希望。《罗生门》上映之后，“罗生门”成为一个专门术语，意指在各执一词、众说纷纭的情况下，真相变得模糊不清。除了深刻的具有现代意味的哲理命题，《罗生门》向世界展示了惊人的创造性的电影艺术技巧，以及日本民族富有东方美学意味的独特艺术意蕴，显示出导演黑泽明杰出的艺术天赋。本片之后，黑泽明蜚声国际，被西方誉为“黑泽天皇”“世界的黑泽”，成为世界最为著名的大导演之一。黑泽明也是世界影坛的常青树，艺术生命一直持续到1990年代初。

黑泽明拍摄的其他著名影片还包括《白痴》（1951）、《生之欲》（1952）、《七武士》（1954）、《蛛网宫堡》（1957）、《椿三十郎》（1962）、《影子武士》（1980）、《乱》（1985）、《梦》（1990）、《八月狂想曲》（1991）等。他的《七武士》被好莱坞改编拍摄成为《豪勇七蛟龙》，他对斯皮尔伯格、卢卡斯、弗朗西斯•科波拉等后来新好莱坞的“电影小子”们有巨大影响，他们后来也以实际行动回报了黑泽明。1990年，黑泽明获得奥斯卡终身成就奖，他是第一个获此殊荣的亚洲电影人，给他颁奖的正是卢卡斯和斯皮尔伯格。

正是在黑泽明闻名世界之后，其他的日本电影艺术家，也逐渐为世界所知并受到广泛推崇，比如小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男等。

1960年，日本老牌制片厂松竹提拔的青年导演大岛渚拍摄完成《青春残酷物语》，延续了此前日本流行的“太阳族”电影风潮，讲述了黑暗而不公正社会中的一个残酷青春故事，混乱任意的性、犯罪与暴力充斥影片，包含着导演对社会的愤怒批判和激烈控诉。大岛渚就此一举成名。1960年6月5日《读卖周刊》在宣传报道《青春残酷物语》时发表《日本电影的“新浪潮”》一文，将大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人视为“日本新浪潮”之“三杰”，日本新浪潮由此得名。在其后的《太阳的墓场》之后，大岛渚拍摄了著名的《日本的夜与雾》，影片借助一场婚礼庆典，反思了1950年代的学生运动，全片仅有45个镜头，长篇的发言与对话使本片成为一部非电影化的作品，倒像是围绕1960年《日美新安保条约》撰写的一篇政论文。影片公映后，由于发生了一起政治暗杀，松竹停映了该片，引发大岛渚辞职抗议，这成为当时一起重要社会文化事件。大岛渚影片贯穿的主题是对个人自由的渴望，对威权的揭露与批判，而他选择的切入点则是犯罪与性爱。这在他的《白昼的恶魔》（1966）和《感官世界》（1976）中达到了极致。

日本新浪潮另一个重要导演是今村昌平，他的《猪和军舰》（1961）讲述了一个少年犯的故事，片中呈现的是一个充斥着黑社会、妓女、性、暴力与犯罪的社会，再加上将日本底层社会与驻日美军进行对比，影片具有强烈的政治批判意味。他后来的《日本昆虫记》（1963）、《红色杀机》（1964）、《诸神的欲望》（1968）、《我要复仇》（1979）也同样延续了相似的题材与主题。今村昌平的艺术生命力旺盛，他的《楢山节考》（1983）和《鳗鱼》（1997）曾先后两次获得戛纳电影节金棕榈大奖。

除了大岛渚和今村昌平，日本新浪潮的另外几个导演还包括吉田喜重、筱田正浩、增村保造、若松孝二、羽仁进、铃木清顺等。新浪潮导演在题材与表现方法上相对于保守的制片厂体系更富有叛逆性、挑战性、创新性，也显得更为激进。他们的影片都带有鲜明的个人风格和时代烙印，使日本电影的发展进入了一个崭新阶段。

6. 印度新电影

萨蒂亚吉特•雷伊是与黑泽明齐名的亚洲电影大师，是印度新电影运动的创始人。1954年，他完成了著名的“阿普三部曲”的第一部《道路之歌》，影片透过一个不满10岁的少年的视角，展现出困窘、破败、绝望的乡村世界，充满现实主义的悲悯情怀。三部曲的第二部《大河之歌》（1957）中，阿普已经长大成人，开始面对更多挑战与抉择。本片获得威尼斯金狮奖，为印度电影赢得了世界性的声誉。第三部《大树之歌》（1959）中，已经成为成熟男子的阿普经历了美好的爱情却又饱尝了中年丧妻的悲痛。

凭借这个三部曲，雷伊改变了西方社会对印度电影只是由载歌载舞的程式化套路、肤浅单薄的道德伦理故事构成的偏见，第一次构建了印度电影的现实主义传统，既保留了鲜明的民族文化元素与民族风格，又具有现代的思想视野和艺术水准，将印度电影提升到了一个全新的境界。1963年、1964年，他连续凭借《大都会》和《孤独的妻子》两部影片获得柏林电影节最佳导演奖，1972年，《远方的雷声》获得柏林电影节金熊奖。同一时期，他还完成了“中产阶级三部曲”（《森林中的日日夜夜》《仇敌》《不负责任的伴侣》）。

雷伊的影片将焦点对准印度的现实生活，而非像传统印度电影那样编织远离现实的梦幻，他的影片直面印度的社会问题与政治问题，主题深刻，艺术手法细腻，艺术语言富有诗意，长于优美的抒情，在国际上享有盛誉。正因为有了雷伊的电影，印度电影终于有了传统民族电影之外的另外一个值得珍视的文化宝藏。1989年，雷伊获得法国最高荣誉奖励——荣誉勋章。1992年，他继黑泽明之后获得奥斯卡终身成就奖，一个月后的4月23日，雷伊与世长辞。