三、全面成熟期（1927—1945）

1927年有声电影的出现，极大地改变了电影的艺术类型特征。对于电影艺术来说，这是一个具有划时代意义的事件，而1935年彩色电影的问世则进一步完善了电影的艺术形态。与此同时，从1930年代开始，好莱坞电影逐渐取得了在全球影坛的霸主地位，这一地位至今没有任何一个国家可以撼动。好莱坞类型片、制片厂体制在全球范围都产生了强烈的示范效应，具有举足轻重的影响。在此阶段，电影艺术在艺术类型特征、工业体制两方面都进入了全面的成熟时期。

（一）有声片的突破性意义

1896年7月4日，俄国文学家高尔基发表了他第一次观影后的强烈感受，一方面，活动的影像令他感到震惊，但另一方面，电影中所呈现的世界却是一个没有声音和色彩的“奇异的世界”：“昨晚，我置身于影子的国度中。要是您也曾亲临这个奇异的世界就好了。这是没有色彩与声音的世界。所有的一切——土地、水与空气、树木、人群——都由单调的灰色组成。灰色的天空中闪耀着灰色的阳光，灰色的面庞镶嵌着灰色的双眸，树叶如灰白的灰烬。没有生命的明媚，只有生命的晦暗；没有生命的律动，只是某种沉默的幽灵。……这一切又如此不可思议地沉默着。它们运动着，我们却听不到车轮的辚辚声，行人的脚步声，也听不到任何话语。没有丝毫的声息；人群动作构成的这部宏伟交响乐并没有释放出一个音符。无声无息中，灰色如灰烬的树叶在随风起舞；灰色的人影永久地沉默着，他们被无情地剥夺了生命的色彩；这些人影又悄然地走上灰色的大地。……一个活生生的生命就在我们面前，但却是个失去声音与色彩的生命，一个灰暗沉默的生命，一个苍白不完整的生命。”“这些灰色的无声的生活景象让我们觉得焦虑不安。我们觉得它想给出某种警示，而这种警示藏在某种不祥的寓意中；我们的心因此陷入深渊。我们已忘却身在何处。奇怪的念头占据了我们的思想，我们则越来越迷茫。” ⁽²¹⁾

没有声音与色彩的黑白默片与人们对现实世界的感受相去甚远，早期电影人一直致力于克服这两大缺陷，但一直未获成功。常见的一种方式是放映时同步播放留声机事先录好的声音与音乐，但二者的同步始终是一个大问题，时间稍有错落对于观影而言都是一场灾难。而且，当时也没有大功率的扩音设备，无法满足现场播放的需要。早期电影放映时，常用拟音师躲在银幕后现场拟音，又采用解说员进行现场解说。在所有形式中使用最多的是现场音乐伴奏。自大咖啡馆的早期公映开始，电影放映时就用钢琴伴奏，以掩盖放映机的噪声，加强电影的效果。有的电影放映厅还配备交响乐团，这些配乐可谓电影原声音乐的鼻祖。电影音乐家们有时进行即兴创作，更多时采用著名咏叹调、流行歌曲或古典音乐片段，但并不是所有公映都有现场配乐，大多数演出时伴随的还是沉默。

1927年10月6日，好莱坞华纳兄弟公司制作的影片《爵士歌王》首映（也有观点认为最早的有声片是1926年的《唐璜》）。虽然片中大部分片段只有管弦配乐，但其中有四场有歌舞明星阿尔•乔森的歌唱，甚至还有简短的对白（“你还没有听到其他的呢”）。此后，华纳兄弟拍摄了更多的“部分说话”的电影，直到1928年出现了第一部“百分之百说话”的电影《纽约之光》。大约到1932年中期，美国电影已经基本完成了从无声向有声电影的转换。好莱坞歌舞片在1930年代初的兴起并不偶然，因为电影有了声音，那些载歌载舞的场面才可以表现得淋漓尽致。

由于受到技术尚不成熟的录音设备的限制，早期电影必须使用笨重的隔音室以消除摄影机的杂音，不利于拍摄推轨镜头，因此运动镜头很少。早期麦克风不够灵敏，因此制片厂通常要求演员进修发音的课程，念对白时尽量缓慢而清晰，而这恰恰是人们对早期有声片的深刻印象，却不知这些“古典的艺术特征”原来与录音技术的不成熟有关。当然，随着摄影机隔音罩、挑杆话筒、多声轨录音等技术的出现，这些技术缺陷都不复存在。

无声电影进入有声电影的时代，这是电影技术史和艺术史上一次重大的革命。从此，电影不仅可以反映视觉世界，也可以反映有声世界，真正成为了一门视听综合的艺术。在有声片刚刚出现的时候，人们几乎是在滥用着这个新发明，比如出现了百分之百的“说话片”。

1935年，世界上第一部彩色影片《浮华世界》首映。随着彩色片的出现以及歌舞片的泛滥，电影中的场景可谓极尽“纵情声色”，电影成为了表面化的“声色展览”，它业已形成的讲述故事、塑造人物、追求影像风格的艺术传统反而被忽略了。出于对无声片已经积累的伟大传统的珍视，一些艺术家及理论家激烈地反对有声片这一新技术。默片时代的明星卓别林曾说，有声片就像是给大理石雕像着色，是完全没有必要的。爱因汉姆也认为：“认为有声片的发明使默片前进了一步或臻于完美，这是一种愚蠢的看法。”“电影正因为无声，才得到了取得卓越艺术效果的动力与力量。”⁽²²⁾ 有声片使既有传统被抛弃，回归到了简单复制现实的层面，而这意味着电影艺术的死亡。巴拉兹甚至认为“在无声片末期创立起来的视觉文化已被后来的种种技术发明破坏殆尽。”“有声片的出现是任何其他艺术史上从未有过的一场大灾祸。” ⁽²³⁾

事实证明他们多虑了。有声片刚出现时的确有某种艺术倒退的迹象，但很快人们就发现，电影中的人声、音响、音乐使电影艺术更加丰富和完美，更加富有表现力，同时，蒙太奇不仅是画面的组合艺术，也是音与画的组合艺术，声画同步、声画分立等不同关系为创造更丰富的意蕴提供了可能性。声音的出现不再仅是更真实地还原现实，而是成为了一种创造性的艺术元素。色彩同样是如此，它不仅仅具有还原现实的功能，还具有强大的表意性功能。电影有了声音和色彩，其核心艺术形态就基本确立了。

（二）好莱坞与制片厂制度

电影是美国文化中最具代表性的艺术形式，好莱坞电影的存在是世界电影发展史上最引人注目的现象：自从电影诞生以来，没有一个国家的电影能够像好莱坞电影这样持久地受到全世界上大多数观众的喜爱，也没有哪一个电影流派或电影运动能够像好莱坞电影这样稳定地影响着世界电影的基本面貌。

好莱坞电影业之所以能够称霸世界，根本原因在于其成熟的制片厂制度（the studio system），制片厂制度也被视为“经典好莱坞”时期的代表性特征。不同电影史家对美国电影史上的“制片厂时期”的时间划分各不相同。理查德•麦特白（Richard Maltby）认为制片厂时期为1920年代至1950年代，⁽²⁴⁾ 而杰拉德•马斯特（Gerald Mast）和大卫•波德威尔（David Bordwell）则将之确定在1930—1945年期间。 ⁽²⁵⁾

无论如何划分，可以肯定的是，在1930—1945年间，好莱坞电影风靡全球，就此确立了自己电影霸主的地位。好莱坞的成功历程可以追溯到1910年代。20世纪初，美国电影正处于战国式的混乱当中，大小电影公司激烈竞争。1908年，以爱迪生公司为首的东部七个主要制片公司与法国的梅里爱、百代公司等组成了垄断性的电影专利公司，这促进了电影的商业化及电影院线的增加，但垄断也引起独立制片商的不满。1910年前后，为减少控制与干涉，一些独立制片商转移到西部的加利福尼亚洛杉矶旁边的一个叫好莱坞的小镇拍摄电影，之所以选择这里有几个原因：首先这里远离旧的电影中心如纽约、芝加哥，可以避开专利公司的侵扰，而这里的自然条件也十分有利于拍摄电影，沙漠、森林、海滩、山谷各种地形地貌应有尽有，且四季如春，日光充足，是绝佳的电影外景地。好莱坞由此逐渐成为美国电影的一个重要基地，最后更成为了美国电影的代名词。

1912年，电影专利公司败诉，失去了垄断性的电影拍摄专利权。看到电影业巨大盈利空间的华尔街开始染指电影业。一系列电影公司开始陆续创立：传奇人物塞纳特的启斯东公司创办于1912年，环球公司同样成立于1912年，华纳兄弟公司创立于1913年，派拉蒙公司成立于1914年，福克斯电影公司成立于1914年（1935年更名为20世纪福克斯公司），卓别林、范朋克、毕克馥、格里菲斯联合组成的联美公司成立于1919年，米高梅公司和哥伦比亚公司成立于1924年，雷电华公司成立于1928年。好莱坞的制片厂时代就此拉开大幕。

制片厂制度是一种工业组织形式和生产管理制度。它具有以下四个特征。

其一，行业垄断。制片厂制度以大电影公司的出现为前提。1920年代好莱坞形成了“八大公司”，其中派拉蒙、华纳兄弟、米高梅、20世纪福克斯、雷电华五家大公司规模最大实力最为雄厚，被称为“五大”，另外三家，哥伦比亚、环球和联艺相对规模较小，被称为“三小”。

虽然这些公司常被看作是制片厂，但它们的功能并不仅在于生产影片，事实上，它们更重要的功能是对发行和放映体系的垄断。麦特白便一针见血地指出，“‘制片厂制度’在一定程度上说是个误用词，它过分强调在电影产业整体中制片环节的中心位置，实际上，在大制片厂时代，美国电影产业的最显著特征并不是制片厂作为电影制作中心的存在，而是几家大公司作为发行和放映商的绝对垄断地位。”⁽²⁶⁾这种垄断又被称为“垂直垄断”，即对生产、发行和放映完整产业链条的绝对控制。这种控制尤其表现在放映环节，即对影院的控制上面。“五大公司”之所以“大”就在于它们都拥有自己的影院系统，而“三小”虽然实力也不弱，但都没有自己的影院，至于其他连发行能力都没有的小制片厂其影响力几乎可以忽略不计。在控制了发行和放映之后，大制片厂可以通过捆绑销售将好片劣片强制打包发行给小放映商，自主决定影片放映的规模、范围，也可通过延长首轮、次轮、三轮的放映时间窗口扩大放映收入。在20世纪三四十年代，以好莱坞为基地的电影公司生产的影片占全美国的90%和全世界的60%，其中绝大部分影片都由八大制片厂拍摄，它们攫取了全美由放映商支付的影片租金的95%。

其二，流水线式生产。大制片厂都是现代生产企业，拥有自己的生产基地（前期、中期和后期制作）和完备的软硬件设施，以标准化、规模化的方式生产着类型化的电影产品，企业内部分工明确，编剧、导演、摄影、美工、服装、化装、道具、灯光、特效、冲洗、剪辑、拷贝制作等各工种各司其职，流水线作业，而且专业分工到了相当细化的程度，比如剧本编写中便有故事、台词的分工，甚至有专人负责往台词中添加各种笑话噱头。值得注意的是，各工种与制片厂往往都签订长期工作合同，成为专职的公司雇员。这种人员与公司之间明确、长期的依附关系是制片厂制度的一大特点。

其三，制片人专权。制片厂制度的另一大特点是以制片人为绝对中心，作为“雇员”的导演、明星等人对于影片几乎没有任何控制力。正如萨杜尔所说，电影的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。一部影片的剧本选择、故事设计、人物形象、基本主题、拍摄与否、演员选择、布景与服装设计、财务控制与支出、影片最终剪辑权等，全部都掌握在制片人或公司老板手中。各大公司都有自己的制片部经理，正是这几个人决定了好莱坞电影的走向。1939年，大导演弗兰克•卡普拉曾抱怨：“6个制片人拥有着当今好莱坞90%的影片、剧本的决定权、修改权和最后的剪辑权。”为好莱坞导演或其他人所诟病的好莱坞分权式的管理机制，最早是由通用汽车公司于1920年引进的，这个事实本身便表明了好莱坞更多是把自己当成企业而不是艺术组织。制片人也由此成为一部影片艺术风格的决定性人物，公司老板或制片人的商业诉求、个人偏好往往决定了影片的内容走向与风格形态。这种较为明显的商业化的“人治”色彩，再加上内部各工种人员的相对稳定，使得各制片厂的影片都形成了自己的鲜明特色，比如启斯东公司的疯狂喜剧、华纳兄弟公司的犯罪片、米高梅公司豪华布景的歌舞片、环球的低成本恐怖片等。

其四，明星制。虽然制片人是一部电影的决定性人物，但他们通常都是“隐身”在幕后的，被推向前台的永远是电影明星。早期电影由于被看作上不了台面的杂耍，银幕上通常都没有演职员表，电影公司害怕演员名气大了之后漫天要价，也不愿将演员的名字公开。但电影公司后来发现，一些演员主演的影片总是更受欢迎，热情的观众还为这些不知名的演员起了种种别名。电影公司逐渐认识到，明星演员可以为影片创造巨大的利润，开始有意识地包装和推出明星。他们向观众派发或销售数百万张明星签名照片，通过广告和媒体为明星进行不遗余力的宣传，打造甚至虚构其传奇式经历、结婚离婚的私生活秘密，使用的化妆品、豪宅、豪车，甚至喜欢什么小动物等。这些宣传攻势为电影明星创造了巨大的神秘光环，激发了观众对他们的狂热喜爱甚至崇拜。早期电影中的鲁道夫•瓦伦蒂诺、玛丽•璧克馥、道格拉斯•范朋克、葛丽泰•嘉宝等都是具有非凡票房号召力的超级明星。直到今天，好莱坞对于明星的依赖仍未改变，汤姆•汉克斯、汤姆•克鲁斯、莱昂纳多•迪卡普里奥、威尔•史密斯、金•凯瑞、约翰尼•德普、马特•达蒙等明星都是最重量级的票房保证。

从1930年代到今天，好莱坞制片厂体系的这几个核心元素基本上没有发生变化，它早已经成为世界电影工业的基本形态。也正是在此意义上巴拉兹才说：虽然“电影摄影机是从欧洲传入美洲的”，但是“电影艺术却是从美洲传入欧洲的”。“欧洲向美洲学习一种艺术，这是历史上破天荒第一次。”⁽²⁷⁾欧洲向美洲学习的不仅是电影类型，主要还是其电影工业制度。

（三）经典类型与经典形态

制片厂制度不仅是一种工业组织形式和生产管理制度，同时还与一套完整的艺术生产模式和产品／作品形态直接相关。在好莱坞发展的早期，制片厂已发现具有某些特定内容和特殊艺术表现技巧的影片总是能够受到观众欢迎，进入1920年代后半期，尤其是进入1930年代之后，这种发现作为一种有明确意识的制度化生产方式渐渐成型，那便是作为好莱坞标志的类型片。所谓类型电影（genre film），通常是指在题材选择、人物设置、叙事模式、影像语言等方面遵循特定成规的电影。类型电影是商业电影的基本形式。

尽管许多类型片的雏形早在电影诞生之初就已出现，但是以一种有意识有目的的规模化生产形态出现的类型片却直到1920年代至1930年代交接之际才开始勃兴。以犯罪片为例，被视为犯罪片鼻祖的《火车大劫案》问世于1903年，但直到1920年代后期，随着《下层社会》（1927）、《非法图利》（1928）、《纽约之光》（1928）等片出现之后，犯罪片才开始其规模化生产，而其经典之作《小恺撒》（1931）、《国民公敌》（1931）、《疤脸人》（1932）都是在1930年代初开始出现。各种基本类型如歌舞片（秀兰•邓波儿的影片，巴克利•伯斯比的歌舞奇观片）、西部片（如《关山飞渡》）、幻想片（如《绿野仙踪》）、恐怖片（《吸血鬼》《弗兰肯斯坦》）、战争片（《西线无战事》）、喜剧片（《城市之光》《摩登时代》）的经典之作都在1930年代出现并使本类型进入成熟时期。从20世纪三四十年代开始，好莱坞的类型片便已经风靡世界，直至今天类型生产仍然是世界电影生产的基本形态。

类型电影具有几个基本特征：固定化的题材限定，主要包括喜剧、犯罪、动作、科幻、爱情、历险、灾难、战争等；程式化的叙事模式，追求戏剧冲突，遵循“均衡——均衡被打破——回归均衡”的线性和封闭性叙事；定型化的人物形象，不同类型各有其经典的人物形象；概念化的道德判断，遵循善恶对立的二元对抗模式，展现外部矛盾冲突；奇观化的视听效果，追求“震惊”的观影心理体验，迎合迷狂的观影接受者。

好莱坞经典类型电影包括以下几种。

1. 喜剧片

喜剧片是好莱坞最早出现的电影类型之一。好莱坞喜剧片的真正开创者是塞纳特，他的启斯东公司在1912年创办之后拍摄了大量的动作喜剧，这些夸张甚至疯狂的喜剧当中充满了打闹、追逐、爆炸以及各种针对身体的恶作剧式伤害，更通过梅里爱式的电影魔术创造出一个“庸俗而狂暴的世界”，正如路易斯•贾内梯对劳莱和哈台影片的描述那样，早期滑稽喜剧“善于把一个微不足道的小动作发展成一场启示录式的大破坏。”⁽²⁸⁾

早期喜剧片类型的代表人物还包括查尔斯•卓别林、巴斯特•基顿、哈洛德•罗克、哈莱•朗东、马克斯三兄弟、劳莱和哈台、鲍勃•霍普等。在所有早期喜剧表演艺术家中，卓别林的艺术成就无疑最高。他在《淘金记》《摩登时代》《大独裁者》等经典喜剧电影中，不仅创造出“笑中带泪”的喜剧艺术风格，更传达出对于现代工业文明、政治体制等宏大问题的深刻思考，他的天才的喜剧创造力和表现力使其电影完全摆脱了同时期品格低下的流行恶趣味，将喜剧电影艺术提升到了一个更高的境界。喜剧片是流传至今且长盛不衰的类型之一，它可与其他类型形成交叉类型，如动作喜剧片（《尖峰时刻》）、爱情喜剧片（《当哈利遇到莎莉》）、青春喜剧片（《美国派》）等。

2. 西部片

好莱坞西部片是指以19世纪下半叶美国开发西部为背景，或以西部故事为题材的影片。严格来说，西部片是好莱坞独有的一种类型，但后来也有意大利的“通心粉西部片”以及中国式西部片（比如《双旗镇刀客》《炮打双灯》《无人区》等）出现。西部片最早可以追溯到1903年埃德温•鲍特导演的《火车大劫案》，影片根据当时的新闻报道改编，此后火车劫案在西部片中成为常见的故事题材。标志着西部片走向成熟的是约翰•福特的《关山飞渡》（1939）。西部片中的人物、景观与故事都是程式化的：警察、牛仔、悍匪、酒吧老板、妓女、印第安人、骏马、驿车、火车、快枪、高山、草原、峡谷、除暴安良、匡扶正义……所有这些几乎是西部片的必备元素。早期西部片基本上以简单化的善恶对立模式为主，但后来西部片的主题变得更加复杂，人与社会、自然的关系，深入的人性探讨开始进入西部片中。

西部片是古典好莱坞的经典类型，虽然其后走向衰落，产量已严重下降，但不同时期总会重新出现西部片的优秀作品，如《正午》（1952）、《搜索者》（1956）、《豪勇七蛟龙》（1962）、《西部往事》（1968）、《日落黄沙》（1969）、《虎豹小霸王》（1969）、《与狼共舞》（1990）、《杀无赦》（1992）、《断背山》（2005）、《老无所依》（2007）等，提醒人们西部片作为经典类型的存在。著名的西部片导演和明星包括约翰•福特、贾利•古柏、约翰•韦恩、凯文•科斯特纳等。

3. 歌舞片

歌舞片是将歌舞场景与叙事内容相结合的电影类型，歌与舞在片中占有相当比重，也是影片最重要的风格化标志。第一部有声片《爵士歌王》（1927）同时也被视为好莱坞的第一部歌舞片。此后随着彩色电影的出现，声色俱全的电影为歌舞片的发展创造了最佳条件。20世纪三十至六十年代是歌舞片的黄金时期，这个阶段诞生了许多著名的影片，如巴斯比•伯克利编舞的影片《华清春暖》（1933）、《1935年掘金女郎》（1935）、弗雷德•阿斯泰尔主演的《大礼帽》（1935）、金•凯利主演的《封面女郎》（1944）、《一个美国人在巴黎》（1951）、《雨中曲》（1952）等，尤其是《雨中曲》被看作是歌舞片的经典之作。1950年代后，许多歌舞片改编自经典舞台剧，如《国王和我》（1956）、《西区故事》（1961）、《音乐之声》（1965）等。与西部片一样，歌舞片作为一种类型也整体走向了衰落，但偶尔也会有佳作问世，比如《油脂》（1978）、《红磨坊》（2001）、《歌舞青春》（2006）、《九》（2009）、《爱乐之城》（2016）等。

4. 犯罪片

在好莱坞的电影分类中，犯罪片是指所有涉及犯罪行为内容表现的类型，包括黑帮片、强盗片、偷盗片、骗术片、警匪片、侦探片等。与其他类型片一样，犯罪片亦有相对较为固定的类型模式特征：以犯罪行为及其关联行为为叙事焦点，以作案／破案的历时性流程为基本的时间线索，以庞大混乱的现代都市为空间场景，以汽车、枪支、风衣、墨镜等标志性道具以及犯罪、枪战等经典段落作为类型标识。

虽然好莱坞犯罪片可追溯到1903年鲍特的《火车大劫案》，但事实上在此之前许多短片便已经开始表现各种犯罪故事，如绑架婴儿、入室偷盗、拦路抢劫以及相应的警察追击等短小故事。1920年代末，一种新形态的黑帮犯罪电影出现，并且在1930年代初达到高潮，代表作为《小恺撒》（1931）、《国民公敌》（1931）和《疤面人》（1932）。此后受到电影审查的巨大压力，犯罪片的强劲发展势头受到扼制，但作为一种重要类型一直保存下来。1960年代末，在实行电影分级制前后，犯罪片获得了新的发展空间，一些经典影片问世，如《邦妮与克莱德》（1967）、《教父》（1972、1974、1990）、《美国往事》（1984）、《铁面无私》（1987）、《好家伙》（1990）、《落水狗》（1992）、《低俗小说》（1994）等。

犯罪片从诞生直到今天，一直是类型片中最重要的代表性片种之一，也是最具商业性的类型之一。一些具有史诗格局的犯罪片（如《美国往事》《教父》系列）除了具备强烈的娱乐品质，同时又反映了广阔的时代风貌，且能达到对于人性的深度挖掘，因而具有高度的艺术价值。而一些规模较小的制作，有时亦能独辟蹊径，透过商业化类型化的外表传达出特定的时代精神。

5. 恐怖片

恐怖片是通过激发观众的恐惧情绪并产生观影快感的影片类型。恐怖片类型往往以观众可见的外部形象或感官的视觉恐怖为核心，经由生理恐怖进而激发观众的心理恐惧。恐怖片的基本叙事程式：开端时的常规或日常状态——出现异常（怪物、怪现象、凶案、鬼魂、变异等）——异常逐渐升级——为对抗异常进行的努力——对抗达到高潮——结局。但是与其他常规类型片不同的是，恐怖片的结尾常常并没有“明确的解决”，而是会为观众有意留下一个尾巴，暗示出并非所有危险都已在结尾时得到彻底清除，而是仍然不幸留有隐患，透露出某种隐隐的威胁仍然存在。这种做法一方面意在令观众走出影院时仍心存余悸、忐忑不安，留下余音未了的回味，另一方面又为可能的续集做出事先的铺垫。

恐怖片可分为以下几类：其一，由异己生物如异形、怪兽、凶猛动物、外星人等所引发的恐怖类型，代表作品有《金刚》（1933）等；其二，由科学怪人、科学／魔幻／灵异等变异所创造的恐怖类型，代表作有《卡里加里博士的小屋》（1920）、《化身博士》（1920）、《弗兰肯斯坦》（1931）等；其三，由鬼怪、僵尸、灵魂等超现实之物带来的恐怖类型，代表作有《诺斯法拉图》（1922）、《吸血鬼》（1931）、《罗丝玛丽的婴儿》（1968）、《闪灵》（1980）等；其四，由犯罪、变态等暴力行为或疾病、伤害等特殊原因导致的身体恐怖类型，代表作有《歌剧魅影》（1925）、《畸形人》（1931）、《德州电锯杀人狂》（1974）、《电锯惊魂》（2004）等。

恐怖片（horror）与惊悚片（thriller）、悬疑片（mystery）三种常规类型之间有相似之处，更有重要区别。恐怖片强调的是通过故事内容及影像语言为观众带来的恐惧效果，这种恐惧效果在观片过程中某些较长时间段内可能持续存在；惊悚片强调的是为观众带来出其不意的突然性的惊吓效果，这种惊吓效果往往在瞬间爆发，又迅速结束，并不长时间持续；而悬疑片则强调的是观众根据影片提供的已知信息自觉进行推理、判断、猜测，等待某种未知的结果或期盼某个特定结果的发生时急切焦虑的心理状态。

早在1920年代，以《卡里加里博士的小屋》为代表的德国表现主义电影就已经开创了用风格化的影像语言来传达焦虑、恐怖情绪的艺术风格。刻意使用矫揉造作、平板单调和人工化的布景设置，夸张的服装和化妆，打破透视比例，避免水平和垂直线条的均衡构图，有意造成扭曲变形的不稳定感和视觉痛苦，表现主义运动深刻地影响了后来的好莱坞电影，尤其是在黑色电影和恐怖电影中表现最为突出。在这些影片中，大量使用戏剧化的高反差照明，故意利用百叶窗或灯光在人物面部及身体上造成明显的明暗分界的轮廓，或者将人物置于黑暗当中，或者利用逆光造成模糊的人物剪影，产生视觉上的焦虑与恐怖感，有意选择黑暗的街道、小巷、小酒店等场景，或隧道、地铁、车厢、电梯、公寓、别墅等封闭性空间，营造出紧张逼仄的感觉。在恐怖片中，形式往往比内容还要重要。

虽然类型片因其固定化的题材限定、程式化的叙事结构、定型化的人物形象、概念化的道德判断、奇观化的视听效果而受到艺术批评的轻视，但是类型片的出现和流行并非是一种偶然，从艺术心理学与文化心理学角度看，类型片无疑满足了受众的艺术和文化接受需求。如托马斯•沙茨所说：“电影类型可以被看作是一种社会仪式的形式。”“我们把商业电影当成一种当代神话制造的形式来严肃讨论，不仅是合理的，而且是必然的。” ⁽²⁹⁾

除了喜剧片、西部片、歌舞片、犯罪片、恐怖片，以及战争片、科幻片、动作片、体育片、灾难片等经典类型模式，“古典好莱坞”另一个重要的创造是形成了一整套成熟稳定的艺术表现技法。

在宏观层面，以三段式封闭结构（影片开始时的平衡状态—平衡的破坏—结束时平衡的恢复）为基本的叙事结构，以特定目标欲望的追求和实现为基本的叙事动力，以行动中的个体动作为叙事的基本线索，强调线性叙事、因果逻辑，注重外部矛盾冲突与动作性。

在微观层面，虽然好莱坞为观众提供的是建立在高度假定性基础之上的超越真实的梦幻，但是在影片的“肌理”层面（摄影、剪辑、灯光、服装、效果等），好莱坞则想尽一切办法将各种人工的痕迹抹去，试图为观众提供一种比“真实还真实”的幻觉，其主要表现技法如下：

（1）摄影。好莱坞模拟观众在现场的视点创造出了对话中的“正反打”镜头，同时创制出著名的“轴线原则”，即为了保持镜头方向上的一致性，防止观众产生空间上的混乱感，摄影机只能在连接两名对话人物画出的一条虚拟轴线的固定一侧进行拍摄而不能越过轴线。

（2）照明。好莱坞创造出了经典的“三点布光法”，即通过主光、辅光、逆光（轮廓光）三个不同光源来进行人物造型，实现美化和突出人物的作用，除了黑色电影、恐怖电影等少量风格化类型片，大多数影片在整体用光方面倾向于将画面拍摄得更加明亮，色彩鲜艳，创造更为舒适明快的视觉效果。

（3）剪辑。好莱坞创造出了透明剪辑或无技巧剪辑的方法，通过各种连贯性剪辑技巧，有意地利用前后镜头之间在空间元素（如视线、构图、角度、色彩、光影等）以及时间元素（如动作、声音、顺序、频率、长度等）的相似性或连续性进行剪辑，从而创造出流畅的观看效果。所谓零度剪辑或无技巧剪辑，便是指刻意抹去人工组接的痕迹，使得故事仿佛在自我讲述、自我生成，一切都在自然发生的特殊效果。

以上所有技巧都以诱导性为基本功能，即它的目的全在于要不动声色地将观众带入它所创造的规定情境当中，让观众暂时忘却自我以及与自我相关的现实世界，全身心地将所有感情投射到眼前光影变幻中的故事、人物与情感中去。所有的微观与细节都是如此真实，以至观众几乎忽略了影片整体上的虚构性与梦幻性。

经典类型及其经典形态的双重助力是好莱坞能够风靡世界，长期占据世界电影霸主地位的决定性因素。它也对世界各国的电影发展带来了强烈的示范效应，成为商业性电影的基本规范。

（四）其他的电影艺术流派

1930—1945年是好莱坞全面称霸世界的时期，与之相应的是其他国家电影运动的相对消沉，英国纪录电影运动是这一阶段少有的有影响、有声势的电影流派。从电影美学传统的角度看，遵循纪实主义的英国纪录电影运动与遵循戏剧主义的好莱坞电影也构成了美学上的对峙格局。

英国纪录电影运动的领袖是约翰•格里尔逊。1928年，从美国返回英国的格里尔逊进入英国政府新设立的帝国市场委员会，负责用电影手段来宣传政府政策。1929年，格里尔逊在政府部门的资助下，拍摄了他的成名作，也是他执导的唯一一部作品《漂网渔船》。这部纪录影片显示了格里尔逊对于苏联蒙太奇学派的兴趣，他快速地剪辑渔船的各个部位，其影像效果甚至把工人都塑造成了英雄一般的形象。影片获得成功之后，1933年，格里尔逊在国家财政局受命组建了GPO电影小组，并集结了一批年轻的电影人开始拍摄纪录电影。他们的作品是主要面向学校发行的教学性影片，其中较为诗意化和戏剧化的影片甚至有在影院上映的机会。其中最有名的影片是1936年由巴锡尔•瑞特与哈莱•瓦特联合执导的《夜邮》，1934年由巴锡尔•瑞特执导的《锡兰之歌》，1935年由阿瑟•艾林顿与埃德加•安斯梯联合执导的《住房问题》，后者采用的人物访谈形式后来成为纪录片的常见形式。1939年，格里尔逊到了加拿大并受命成立国家电影局。1940年，GPO电影小组也被划入资讯局，后来这个小组更名为“皇冠电影小组”并在战时的纪录电影拍摄中占据了重要位置。哈莱•瓦特执导的《今夜的目标》表现了空袭德国的精彩场景。片中从基地和人员的准备工作到飞机的返航等几乎所有行动都是预先经过安排的。本阶段最著名的导演是汉弗莱•詹宁斯，他的代表作品有《最初几天》《伦敦挺得住》《倾听英国的声音》《纵火》《给梯摩西的日记》等。1951年，皇冠电影部解散。格里尔逊领导下的纪录片创作者形成了著名的“格里尔逊学派”。

英国纪录电影区别于之前的卢米埃尔纪实性电影、弗拉哈迪的人类学纪录电影之处在于的是，它们的创作基本上都有政府背景，由国家出资完成。格里尔逊学派纪录片具有双重特点：一方面，它们秉承了纪实主义传统，但另一方面，它们又吸收了维尔托夫“电影眼睛”理论、先锋派电影、伊文思纪录片，以及弗拉哈迪纪录片的影响，强调将纪实性与蒙太奇剪辑的创造性效果结合起来，正如萨杜尔所说，他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣常常超过了对主题的兴趣，对于那些缺少异国情调，没有新颖造型的主题，常不屑于拍摄。格里尔逊学派纪录片实际上是后来的专题片的先驱，它们具有明显的主题性和宣传性，围绕单一主题来选择素材，通过解说词来传达创作者意图。这种纪录片类型在1980年代的中国曾产生巨大的影响，当时的许多政论片都具有格里尔逊学派的影子。