一、电影艺术及其特征

（一）电影艺术的类别

关于电影的分类并没有绝对化的标准。传统上电影被分为故事片、纪录片、动画片、专题片、先锋电影等几种类别。其中故事片又可分为战争片、爱情片、喜剧片、恐怖片、歌舞片、犯罪片、科幻片、灾难片等不同类型。以使用的技术为标准，电影可分为彩色电影、黑白电影、无声电影、有声电影、窄银幕电影、宽银幕电影、IMAX电影、胶片电影、数字电影、3D电影、球幕电影等。以使用的胶片规格为标准，可以分为普通银幕电影即35毫米胶片电影、16毫米电影、8毫米电影、超8毫米电影、宽银幕电影等。

故事片是由演员扮演角色、讲述虚构性故事的影片类别，也可称为剧情片。一般在影院放映的都是故事片。故事片的时长约为90～120分钟，这一惯例是由艺术创作需要、观众观影的心理及生理特点、放映排片的商业规则等多种因素共同作用的结果。很少有影院片会超过3个小时，因为它会给创作、观影和排片都造成麻烦。即使是观赏性较强的影片也会尽量考虑到片长的因素，比如《阿凡达》（2009）片长为162分钟，而作为艺术电影的《黄金时代》（2014）片长竟长达178分钟，这也被看作是影片市场失利的原因之一。

纪录片是与故事片相对的类别，指记录非虚构性的真实事件与人物的影片。纪录片可以讲述一个完整故事，也可以是对特定事件过程、自然与社会现象、动植物及人物的记录。真实性是纪录片的核心价值，但关于真实性的界定却仍存在争议。纪录片按题材标准可分为新闻、时事、自然、历史、传记、政论、科学、地理、人类学等不同类别，比如《美国，我们的故事》（2010）、《故宫》（2004）等是历史类纪录片，而《人类星球》（2011）、《海洋》（2009）等则是自然地理类纪录片。按制片方式，又可分为商业主流纪录片和独立纪录片。前者主要指体制化的传媒机构出品的纪录片，比如CCTV的《舌尖上的中国》（2012），或者NHK、BBC等出品的系列纪录片，独立纪录片则是主流体制之外独立资金制作的作品，比如《流浪北京》（1990）、《铁西区》（2003）、《归途列车》（2009）等。纪录片史上有许多经典作品，比如弗拉哈迪的《北方的纳努克》（1922）、梅索斯兄弟的《推销员》（1968）、安东尼奥尼的《中国》（1972）、迈克尔•摩尔的《华氏911》（2004）等，而里芬斯塔尔的《意志的胜利》（1935）、《奥林匹亚》（1938）则是极具争议性的纪录片。

动画片是指由手绘或电脑绘制的非真人扮演的影片类型。动画片早期以迪斯尼影片为标志，主要面向青少年观众而非成人观众，影片数量也相对较少。但近年来动画电影的发展势头相当强劲，以皮克斯、梦工厂、吉卜力动画为代表的新一代动画电影开创了动画电影的新时代，《海底总动员》《玩具总动员》《飞屋环游记》《怪物史莱克》《千与千寻》等影片的受众群已经超越青少年群体，成为老少皆宜的电影类型。近几年来，老牌的迪斯尼又凭借《冰雪奇缘》《疯狂动物城》等影片东山再起。随着票房的大获成功，好莱坞主流制片厂纷纷成立动画片部开发动画影片，动画片已成为重要的主流电影类型。

专题片是传统分类中的一种类型，主要指专题性的科教片、军教片等，但在今天专题片类型已经渐渐被纳入广义上的纪录片范畴。

先锋电影是与常规的主流电影相对，具有探索和实验性质的影片，它们是制片厂体系之外的独立制作，通常不以进入影院为目标，而是以对电影艺术的探索、个人艺术观念的表达为目的。这些影片或者以纯粹的抽象的视觉形象为主，比如《对角线交响曲》（1923）、《机器的舞蹈》（1924）等，或者表现超现实的、非逻辑的、梦幻式的故事，如《一条安达鲁狗》（1928）、《贝壳与僧侣》（1933）等，一些实验艺术家的影像及装置艺术，如安迪•沃霍尔的《沉睡》（1963）、《吻》（1964），肯尼斯•安格尔的《天蝎星座东升》（1963）等也属于此类。

（二）形态特征：时空与视听艺术的综合

电影自诞生以来，学界主流观点一直将其视为一门综合性的艺术，研究者大多从综合性入手对电影艺术的特征进行概括。⁽¹⁾事实上最早的电影研究者对于电影的研究，正是从已经存在的艺术门类中去比附的。

1911年，侨居巴黎的意大利人乔托•卡努杜发表了《第七艺术宣言》，在他看来，有两种传统的艺术种类即时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和空间艺术（建筑、绘画、雕塑），时间艺术也是动态艺术、节奏艺术，而空间艺术则同时是静态艺术、造型艺术，这两大类别之间一直存在着巨大的鸿沟，而新出现的电影艺术则填补了二者之间的鸿沟，同时具备了时间、空间、动态、静态、节奏、造型艺术的特征，它是前述两大类别、六种古老艺术的大综合，可以被称为“第七艺术”。“第七艺术”从此成为电影艺术的别称并沿用至今。《第七艺术宣言》不仅是对电影艺术特征的一次理论探讨，同时也是将电影这一新发明引向艺术之门的一次尝试，在电影理论史上具有重大意义。

电影的确是一门各艺术门类高度交叉融合的综合性艺术，在此前还没有哪一种艺术能包涵如此众多的艺术因素。在电影艺术中可以发现时间／听觉／动态／节奏艺术，比如音乐、文学、舞蹈的元素，也可以找到空间／视觉／静态／造型艺术，如绘画、建筑、雕塑的艺术元素，还综合了同样作为综合艺术的戏剧艺术的诸多特征。

在各种艺术中电影与戏剧艺术的关联看起来最为紧密。戏剧在狭义上主要指话剧，在广义上可以是话剧、戏曲、歌剧、舞剧乃至音乐剧等的总称。戏剧是演员通过对话、动作等艺术手段在舞台上扮演角色，为观众进行现场表演的艺术形式，它由作为一度创作的戏剧文学和作为二度创作的舞台表演两部分组成，包括剧本、演员、服装、化装、道具、音响、灯光、剧场、舞台、观众等不同要素，涉及文学、美术、音乐、舞蹈、表演等不同艺术门类，因此戏剧同样也是一门综合性的艺术。

电影与戏剧有诸多相同的特征：

（1）综合性。电影与戏剧都包含剧本、演员、服装、化装、道具、音乐、音响、灯光、剧场／摄影棚、舞台／外景地、观众等不同要素，都涉及文学、美术、音乐、舞蹈、表演甚至动作设计等不同艺术门类，都需要编剧、导演、演员、音乐、舞美等各部门的通力合作才能最终完成。

（2）叙事性。常规故事片与戏剧一样都具有叙事性，二者都要讲述一个包含起承转合、首尾完整的戏剧化故事，由于受到时间限制，其故事往往高度浓缩。

（3）冲突性。冲突是戏剧的灵魂，“无冲突不成戏”，电影同样如此，没有冲突就没有电影叙事。

（4）表演性。表演是电影和戏剧的核心，都要通过角色扮演来塑造人物形象，反映出时代与社会面貌。

（5）观众元素。没有观众的戏剧表演只能称为彩排，不是真正的戏剧，而没有观众的电影放映同样不是真正的电影。在录像带、光碟、数字硬盘等存储介质出现之前，剧院／影院的空间场景是二者的基本传播方式。

电影的确从戏剧当中受益良多。梅里爱最早将戏剧元素引入到电影当中，他除魔术电影之外的戏剧式电影几乎都是对戏剧舞台表演的直接搬演，在其代表作《月球旅行记》中我们可以发现典型的戏剧元素：剧本、服装、表演、分幕分场、场面调度等。这也为电影史开创了一个基本的潮流即戏剧主义潮流，与卢米埃尔兄弟开创的纪实主义潮流一起共同形成了电影艺术的两大传统。此外，早期的电影演员大多来自戏剧演员，这种传统到今天仍然保持，英国莎士比亚戏剧演员、北京人艺的许多话剧明星同时也是著名的影视剧演员。今天的电影学院表演专业的基本教学训练仍然是以话剧表演及相关理论为基础。

除了戏剧，电影中还包含着文学艺术。“剧本剧本，一剧之本”，剧本是电影的前提和基础，好的剧本未必定能拍摄为好的电影，但好的电影一定以好剧本为基础。许多中外经典影片都由文学名著改编，直到今天，改编文学作品仍然是电影剧本的最重要的来源方式，一些电影编剧本身就是著名作家，比如《菊豆》《集结号》《云水谣》《张思德》的编剧刘恒，《金陵十三钗》《归来》《芳华》的编剧严歌苓等。近几年来，青春文学的改编成为热门，《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《左耳》《何以笙箫默》《万物生长》《七月与安生》等青春题材的电影都取得了票房成功。

电影还包含着绘画、雕塑、摄影等造型艺术元素。银幕的二维空间与绘画的二维空间具有相似性。在电影语言中，形体、光影、色彩及构图都可以传达特定的艺术创作意图，表达丰富的艺术意蕴。

电影同时也是一门听觉的艺术。电影中的声音包括人声、音乐、音响。自从1927年有声电影问世之后，声音也成为电影的基本艺术手段。电影中的声音完成着叙事、烘托气氛、深化情感的作用。随着环绕立体声、高品质数字音效等新技术的发展，电影中的声音已经能够提供更加强烈的震撼性效果。一些电影音乐本身就是优秀的音乐作品，许多电影作曲家本身就是著名的音乐家，比如《末代皇帝》的作曲苏聪，《红高粱》的作曲赵季平，《卧虎藏龙》《夜宴》的作曲谭盾，北野武、宫崎骏、姜文电影的“御用”作曲久石让、《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《美国往事》《海上钢琴师》的作曲莫尼康内等。

尽管电影综合了各种艺术门类，但是电影在其长期的发展中已经形成了一套自己独特的艺术语言，电影并不是各门艺术的简单照搬或拼贴。比如与电影关系最紧密的戏剧。在许多人看来，电影则不过是戏剧的影像版，但事实上电影拥有一套与戏剧完全不同的语言。在戏剧艺术中，观众与舞台保持着固定不变的距离、视角，只能看到舞台的全景，但在电影语言中，同一个场景可以被拆解为不同景别、不同角色的镜头，观众与对象之间的距离和视角由此被改变，而蒙太奇手法更是完全突破了戏剧舞台时空的限制，实现了真正的艺术表现的自由。

正因发现了这些区别，电影美学家巴拉兹才坚定地指出：“既然电影从它的萌芽时期起就已拥有它所特有的新题材、新角色、新风格，甚至一种新的艺术形式，那么，为什么我说它还不是一种新艺术，而仅仅是舞台演出的摄影记录呢？”⁽²⁾而“第七艺术”的提出者卡努杜更是在《电影不是戏剧》一文中认定，电影绝不是舞台艺术的照相版，电影有自己独有的艺术规律：电影是光的艺术，而戏剧是舞台的艺术；在戏剧中言语阐明一切，而在电影中，动作表达一切；电影可以表现下意识领域，而这是戏剧所缺乏的，等等。总之，“视觉的戏剧既非‘舞台剧’，也非‘哑剧’，而是我们当代美学运动中一种最高级的、最精神化的作品。”⁽³⁾今天，人们已经充分认识到了作为一门综合艺术的电影艺术的独特审美规律和美学价值。

（三）媒介特征：艺术性与技术性的综合

电影艺术的独特之处在于，此前的艺术通常是先有迫切的艺术创作愿望，其后才导致新技术的发现，但电影却首先是一种新技术的发明，然后才有了一种新艺术的出现。艺术理论家潘诺夫斯基就曾这样评论道：“电影艺术是迄今尚在世的一些人能够从它诞生之初就观察其发展的唯一的艺术；况且，它的发展条件，同其他艺术恰恰相反，从而更引起人们的兴趣。发现和完善这种新技术，当初并非出于一种艺术需要，倒是新技术的发明引起这一新艺术的发现和完善。”⁽⁴⁾

影史一般公认电影的诞生日期是1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆的地下室播放了用他们发明的电影摄影机拍摄的一些短片，以至于许多人也认为卢米埃尔兄弟便是电影的发明人，这其实是一种误解。电影的发明其实是一个漫长的过程，早在卢米埃尔兄弟之前，这种发明的尝试就已经开始了。

电影发明的技术前提是人的视觉暂留现象。视觉暂留现象是指人眼观看物体时，成像于视网膜上，并由视神经输入大脑，从而感觉到物体的影像，但当物体移去时，视神经对物体的印象不会立即消失，而要延续0.1～0.4秒的时间，即视神经的反应速度约为二十四分之一秒。这就意味着如果一系列有细微变化的图像以二十四分之一秒的速度在人眼前连续闪烁，这些图像就会被人的眼睛自动连接起来，人会以为自己看到的是连续的动态的影像。

视觉暂留的原理早在中国古代就被发现了，宋代出现的走马灯就是典型的应用例子。视觉暂留在西方的应用在19世纪得到了快速的发展。1825年，由费东和派里斯博士发明了“幻盘”（Thaumatrope），一张硬纸盘的两面分别画着鸟笼和鸟，当纸盘快速转动起来后，鸟似乎被关到了鸟笼里去。

1830年，英国物理学家制成了“法拉第轮”，同时约翰•赫歇尔做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。此后比利时物理学家约瑟夫•普拉托和奥地利教授斯丹普弗尔在1832年不约而同地发明了“诡盘”（Phenakistiscope）。

1834年，英国人霍尔纳发明了“走马盘”（Zootrope）。

这些都是利用视觉暂留原理使静态的画面“动”起来的装置。1853年，奥地利的冯•乌却梯奥斯将军已经结合幻灯在银幕上放映了动画。

电影要想能够“动”起来，关键在于能够获得快速拍摄的连续照片，从理论上说，必须达到每秒24幅照片，这些连续的照片才可能看起来是最自然的“动”的，因此其后的发明都与能够快速连拍照片的摄影装置有关。1851年，摄影师克罗代等人利用定格摄影的方式拍摄出了一些“活动照片”。1877年，英国人迈布里奇的多相机拍摄方式获得了成功，他后来并此方法拍摄了马、象、虎、裸女、拳击手及跳舞的夫妇等连续照片，并用诡盘加幻灯放映。1880年代初，迈布里奇到欧洲展示了他的发明。

1882年，法国人马莱发明了“摄影枪”，这种像枪一样的装置每秒可转动12次完成12次曝光，可以比较稳定地获得连续的照片。他是用单相机连续拍摄画面的第一人。

1888年10月，他把利用这一发明拍摄的照片献给了法国科学院。也就是说，从那时起现代的电影摄影机和摄影术其实就已经发明了。1889年，柯达发明了一种底片称为“赛璐珞”，这种改进后的底片再加上摄影机的机械装置，能让它通过镜头曝光，使得能拍更多格画面的长底片的发明成为了可能。

拍摄技术之外还要解决放映的技术，必须生产出能够将拍摄出来的胶片以稳定的速度放映出来的装置。在马莱之后，英国人勒普朗斯和弗里斯•格林已经用摄成的胶卷在实验室和公开场合成功地进行了银幕放映。1888年，法国人雷诺创造了他的“光学影戏机”，并用它来放映自己制作的动画片。

1894年，爱迪生发明了“电影视镜”，它的形状就像一只大钱柜，一次只能允许一名观众透过上面的视孔来观看影片。

这种机器传入中国后被称为“西洋镜”。目前世界上现存的最早的影片即为爱迪生公司生产的《弗雷德•奥特的喷嚏》（Fred Ott’s Sneeze）。

事实上，电影的发明就好比是一个竞赛，无数的发明家都在进行自己的努力和尝试，从1888年之后，在实验室里的放映和无结果的公开试映已经举行过不知多少次。比如在德国，1895年11月1日，发明家马克斯•斯克拉达诺夫斯基用自己发明的“生物放映机”在柏林进行了电影公映，这比卢米埃尔兄弟的公映还早整整五十八天。

但所有的放映活动，都不及1895年12月28日卢米埃尔兄弟的放映成功。

他们所发明的“活动电影机”既是摄影机又是放映机和洗印机，在技术上已经相当完善，远超出其他的同类发明。在那次公映后，卢米埃尔兄弟的电影轰动巴黎，继而是整个法国，然后扩展到整个欧洲，并延伸到了世界各地。卢米埃尔兄弟培养出来的几十个摄影师向全世界推广这种机器，结果使“活动电影机”（Cinematographe）这个名词以及由此转化而来的cinema、cine、Kino等名词普及到了地球上的大部分地区。

电影学者马克•卡曾斯曾打了个比方，电影的发明过程“就好比是一场接力赛，一个向前冲锋陷阵，另一个立即接下棒子，接着，再交由第三个发明家奋力往目的地冲刺，最后才顺利完成一项新发明。”⁽⁵⁾ 严格来说，卢米埃尔兄弟并非电影的唯一发明者，但他们是最早提供最成熟的技术及设备，并在影片拍摄、放映上独具一格的发明家，或许正是在此意义上，他们才常被视为电影的发明者。

电影史不仅是一部电影艺术发展史，更是一部电影技术史，电影技术的更新与进步，不断地改变着电影艺术的形态与特征，甚至决定着它的发展方向。

1927年，第一 部有声片《爵士歌王》公映。

有声电影的问世改变了电影艺术的许多惯例与规则。声音与画面的同步放映终结了字幕打断叙事流畅性的历史，电影艺术还原现实的能力取得了突破性进展，声画同步、声画并行与声画对立等不同艺术表现技巧使电影艺术获得了更大的更自由的表现空间。虽然巴拉兹、爱因汉姆、卓别林等电影理论家、电影艺术家们出于对无声片的热爱而强烈地反对有声片，但事实证明有声片对于无声片的确是艺术与技术上的巨大进步。

1935年，第一部彩色片《浮华世界》公映。观众从银幕上观看的世界终于与眼中的五彩斑斓的世界达成了一致，色彩的出现不仅在于还原现实，更重要的在于色彩的情绪性、寓意性为电影艺术的表现力提供了更多的手段，黑白摄影在彩色摄影出现之后也被赋予了新的艺术表现力。《红色沙漠》（1960）、《末代皇帝》（1987）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《美梦成真》（1998）等影片都以出色的色彩运用而著称。

为了增强电影的奇观性，1953年好莱坞拍摄了第一部宽银幕电影《圣袍》。此前的普通银幕的画面宽高比为1.33∶1或1.375∶1，这一宽高比最早由爱迪生发明的电影视镜开始使用，卢米埃尔的电影也使用了同样的比例。1925年在巴黎召开的国际电影与摄影工作大会将这一尺寸和比例规定为当时无声电影的标准。之所以爱迪生选用这一比例，其原因或许在于它正好符合黄金分割比例（4∶3＝1.33）。而宽银幕电影则将放映画面展宽，适合人的两眼水平视角大于垂直视角和人们在日常生活中所见到的景物并无限界的特点，扩大了观众的视野，极大地增强了临场真实感。宽银幕电影是在好莱坞面临电视业的激烈竞争背景下推出的。自从电视开始进入家庭，电影业票房每年都在急剧下降，为了与电视争夺观众，彰显电影观影的优势，宽银幕电影被开发出来并被寄予厚望，因为宽银幕电影正适合拍摄战争及各种宏大景观，可以创造在家庭电视收视中不可能达到的视觉震撼效果，此后宽银幕电影逐渐成为世界电影的常见规格。

1977年，卢卡斯的《星球大战》首次将电脑特效技术、杜比环绕立体声技术运用到电影当中，创造出震撼性的视听效果，成为电影史上的里程碑式的作品，甚至成为20世纪的重大文化事件之一。

电脑特效从此成为电影中的重要元素，它使电影的艺术想象力彻底突破了技术的限制，尤其是在科幻电影、魔幻电影、动作电影、史诗电影等类型影片当中，电脑动画和特效的艺术表现力已经几乎达到无所不能的境界。进入1990年代以来，《终结者2》《侏罗纪公园》《指环王》《金刚》《变形金刚》《后天》《2012》《少年派的奇幻漂流》《猩球崛起》等影片已经将动画与特效技术发挥到了淋漓尽致的程度。近几年来，电影3D风潮兴起，《飞屋环游记》《冰河世纪》等动画影片都专门制作了3D版本，而2009年年末的《阿凡达》则将3D技术推向了一个高峰，在全球引发观影狂潮，创造了单片27亿美元的影史票房纪录。

在所有的艺术门类中，电影是科技含量最高的艺术。电影是艺术与技术的高度结合，事实上它本身就是科技发展的产物，并一直随着科技的发展而发展，电影史同时也是电影科技的发展史。

（四）生产特征：个体性与工业性的综合

电影常常被贴上导演个人的标签，诸如“张艺谋作品”“陈凯歌作品”“安东尼奥尼作品”“斯皮尔伯格作品”等，似乎这些影片都是其个人的创造，然而实际情况却并非如此。在电影的生产特征上，电影艺术与戏剧颇为相似，在常规意义上它是不可能单靠个体的一己之力独自完成的，必须是集体创作的产物。只不过与同样作为综合艺术的戏剧不同的是，电影艺术的集体创作分工更细、规模更大。戏剧可以由松散的小团体完成，而电影生产／创作却具有鲜明的工业体制特征。

对于电影的工业属性及分工合作的特征，潘诺夫斯基曾有如下描述：“是集体的努力，换来了影片的存在，每个人的贡献具有同等的持久性，影片可以说最近似中世纪的大教堂，制片人的作用多少相当于主教或大主教；导演的作用相当于总建筑师，编剧相当于拟定神像草案的经学顾问 ；而演员、摄影师、剪接师、录音师、化妆师以及各类技师，则相当于以自己的劳动完成产品物质实体的人们，如：雕塑师、彩窗玻璃匠、青铜铸工、木匠、熟练的泥瓦匠，乃至于采石工和伐木工。如果你同这些合作者中的一个人谈话，他就会十分自信地告诉你，他的工作最为重要——从他的工作是不可缺少的这一点而论，这话完全属实。”⁽⁶⁾

电影最初的确是个人化的发明，但几乎从它问世开始就变成了一门生意，爱迪生、卢米埃尔兄弟与梅里爱都成立了电影公司大量制作电影短片，这些影片作为商品被推销到了全世界，包括19世纪末、20世纪初的中国。1920年代，电影生意随着好莱坞的兴起变得更加规范、更加制度化，其规模也日益庞大。作为一种工业组织形式和生产管理制度的制片厂制度被建立起来，并成为世界电影工业的基本模式。

“个别电影也许会以不同的方式打动我们每一个人，但是从本质上来说，它们都产生于一个集体生产系统。”⁽⁷⁾大制片厂都是现代生产企业，拥有自己的生产基地（前期、中期和后期制作）和完备的软硬件设施，以标准化、规模化的方式生产电影产品。电影生产由三大环节构成：制作——发行——放映。但实际操作过程更加复杂，一部典型的好莱坞电影通常需要经过以下流程：项目开发——前期筹备——拍摄——后期制作——营销宣传——发行——放映——后产品开发。电影企业内部分工明确：制片、编剧、导演、演员、摄影、录音、照明、服装、化妆、道具、场记、美术设计、动作设计、音乐、音效、后期特效、洗印、剪辑、拷贝制作、发行、财务、影院管理等，各工种各司其职，流水线作业，而且专业分工到了相当细化的程度，比如经典好莱坞时代，剧本编写中便有故事、台词的分工，甚至有专人负责往台词中添加各种笑话噱头。这种既分工又合作的现象在今天的中国电影工业中也很常见，比如姜文《让子弹飞》（2010）虽有原著小说为基础，但光改编剧本的联合编剧就有6人，而《一步之遥》中影片署名的联合编剧更是多达9人。

陈可辛《投名状》（2007）、杜琪峰的《毒战》（2013）等影片中也都有专门的编剧负责剧本的台词写作。

电影的生产与流通是一个庞大的系统工程。就每一个工种来说，它的确包含着艺术家独特的个人化的艺术创造，事实上一些杰出的导演、演员以及相关创作人员的确在不同作品中贯穿着个人化的风格，但是归根到底，个人化的风格首先要服从影片整体的艺术风格要求。

电影是一门高投入、高风险的行业。早在2007年，好莱坞电影的平均制作成本就已经达到了7080万美元，加上营销发行成本3590万美元，平均总成本超过1亿美元。中国近年来大片制作成本动辄上亿元，《赤壁》（2008、2009）对外宣称的成本为8000万美元近5.6亿元人民币。目前在国内即使拍摄最低成本的影院数字电影也需100万～200多万元人民币，而胶片电影最低也要300万元人民币以上，这些完全是个人无法负担的。

电影的高风险在于，观众口味难以捉摸，即使是好莱坞大公司经验最丰富的主管也不敢肯定某部影片一定会获得市场成功。许多轰动世界的经典影片，包括卢卡斯的《星球大战》、詹姆斯•卡梅隆的《泰坦尼克号》在内，其电影项目都曾被多家电影公司拒绝，甚至在上映前还被视为可能的票房灾难。而曾经创造中国电影票房纪录的《泰囧》，其剧本也曾被多家公司拒绝。电影开发的不确定性可想而知。

电影创作固然是艺术，电影生产却的确是一门冷酷的生意，高额的投资很可能只是变成仓库中无人问津的废弃胶片，或者硬盘里永远不可能走进影院的数字文件，因此成本回收是电影产业的生存底线。以商业为目的的电影总是尽最大可能减少影片的实验性探索性，尽最大可能满足最多观众的需求，以降低市场风险。好莱坞并不反对创新，而是在基本遵循既有成功经验的前提下，进行局部和细节的创新。工业生产永远是规避风险的，保守的。类型电影就是最典型的例子，它是市场自然形成的，既能满足观众的特定观影期待，又在其中加上部分的创新性。大量的续集电影也是如此。

认为电影是导演作品，为电影贴上导演个人标签的观念其实出现非常晚。在好莱坞制片厂时代，虽然约翰•福特、希区柯克等少数大师也形成了自己的个人风格，但整体上看电影只有制片厂风格而无导演个人风格，电影业对于导演的工作也并没有加以额外的重视，认为他们不过是电影生产流水线上的一个相对重要的工种而已。直到1950年代，法国《电影手册》杂志的特吕弗等人提出了“作者论”观点，认为导演是一部电影的真正的创造者，电影是导演的作品的观念才渐渐深入人心。电影导演开始成为电影艺术创作中的主要负责人，成为一部影片整体风格的规划者和决定者，制片厂也开始有意打造和突出导演的个人风格，并以此作为电影营销的卖点。

艺术家常常将电影当作自我个性、审美体验的个人化表达，但这种个人化表达在残酷的市场上却极容易导致失败，叫好又叫座是极难的。导演何平在接受采访时曾谈到，国内电影学院老师教给学生的第一句话通常是，电影是一门艺术，而国外电影学院教给学生的第一句话却常常是，电影是一门生意。电影究竟是艺术还是生意？中国电影学者在1980、1990年代曾有许多争论，但今天人们已经承认，电影既是一种艺术创造，也是一种工业生产，既是艺术作品，也是产品和商品。电影工作者既是创造性的艺术家，也是生产环节当中的一个组成部分。艺术家创造的个体性和工业生产的体制性，艺术追求的探索性与商业电影的保守性，个体心灵的表达与商业利益的追逐之间永远存在尖锐的冲突，但悖论的是二者谁也离不开谁，二者之间永远是既斗争又妥协合作的关系。

（五）美学特征：逼真性与虚拟性的综合

与此前的所有艺术门类相比，电影艺术最引人瞩目的特征或许在于它逼真地还原现实世界的能力，其时空兼备、声画结合的艺术特性使它给观众呈现的几乎就是世界本身。以至于早期人们之所以不承认电影的艺术地位，就在于误以为它不过是对世界的机械复制，缺乏艺术所需要的创造性。

电影理论中的纪实美学高度强调电影与现实之间的对应关系。法国理论家巴赞曾提出著名的“摄影影像的本体论”，认为这种新的艺术形式“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望”。摄影与绘画的不同在于其本质的客观性，“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预、参与创造”。“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”⁽⁸⁾由于摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画的独特的美学原则，即摄影的美学特性在于表现和揭示真实。电影的基础是摄影，Motion Picture的本义就是“活动的照片”，因而电影的本质也同样是再现真实。

同样持再现美学或纪实美学观点的德国电影理论家克拉考尔在其名著《电影的本性——物质世界的还原》中也认为，自己的观点的立论基础是“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因为这种现实包括许多瞬息即逝的现象，要不是电影摄影机具有高强的捕捉能力，我们是很难觉察到它们的”。“我认为，一部影片是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准。”“总而言之，电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈是富于电影性。”⁽⁹⁾克拉考尔甚至因此也认为，电影不是创造性的艺术，而是一种“存在”的艺术。尽管这种激进的观点后来已经被否定，但巴赞和克拉考尔关于电影还原现实的“本性”的观点仍奠定了电影纪实美学的基础。电影与真实的关系是如此密切，以至于法国新浪潮导演戈达尔甚至认为“电影是每秒24格的真理”。

电影的逼真性甚至已经成为观众观影的心理基础，他们对于电影的期待是幻觉性的，哪怕是细微的可能打破这种幻觉性的“不真实”，如戏剧化的夸张表演、拙劣的服装道具、细节上的穿帮露馅等都会引起观众的反感，因为它破坏了观众基于逼真性的幻觉体验（“这个电影太假”）。在《指环王》《霍比特人》《变形金刚》《猩球崛起》《2012》等影片中，随着电脑动画、动作捕捉、视觉特效、绿幕抠像等科技在电影中的大量运用，现实世界中根本不存在的魔幻世界、虚拟的机器人、动物形象、地球的末日图景等都栩栩如生地呈现在观众面前，电影还原现实、虚拟现实甚至创造现实的能力已经达到了前所未有的程度。

虽然电影以纪实性、客观性以及对现实的逼真还原为基本的特征，但是，不管电影是如何逼真，它仍然是建立在假定性原则基础之上的，具有高度的虚拟性。电影是逼真性与虚拟性的统一。

任何电影都必然凝聚着电影工作者的主观因素的渗入。虽然纪实美学高度强调电影还原现实的能力，甚至如巴赞所指出的“不让人介入”的能力，但是在现实当中，任何一件艺术作品都必然包含着创作者主观因素的渗入，包含着对现实的选择、加工甚至改造，并没有绝对意义上的客观性和真实性。在电影语言当中，使用不同的镜头语言可以传达出不同的情感与态度倾向，可以直接、间接地传达出创作者的是非好恶的判断。仰拍镜头与俯拍镜头常含对人物的褒贬之义，将人物脸庞置于阴影之下的处理，与使用明亮柔和的照明处理，它们的意义各不相同。在纪录片创作中，长达数十小时甚至数百小时的素材，最终只剪辑成一两个小时的版本，选用哪些素材，放弃哪些素材，其处理方式因人而异，不同的人使用相同的素材库最终剪辑出来的作品可能会有极大的差异性，其主题表达、人物塑造甚至可能截然相反。

电影尤其是故事电影中展示出来的人物、场景与事件基本上都是虚拟的，它只是一种虚拟的再现现实，而不是现实本身。即使是像《孔繁森》《焦裕禄》等根据真人真事改编的电影，甚至是由人物原型自己出演的电影，其素材也大多进行过筛选和加工，其场景与事件都已经被重新提炼和改造，已具有高度的虚拟性。而绝大多数的故事电影的情节都是虚构性的，从人物到事件都是由编剧根据想象而来的杜撰，以至于“本片故事，纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”曾经是电影片尾的常见结束语。

更重要的是，电影中的时空都是虚拟性的经过重组再造的时空，这是电影蒙太奇的基本功能之一。蒙太奇可以组接不同的空间，不同的空间场景被组织到一起会制造出它们处于同一空间的幻觉。蒙太奇还可以压缩或延长时间。一部常规影片的时长通常为90～120分钟，而影片讲述的故事，其发生、发展、结束的时长（故事时间）要远远长于影片的片长（叙事时间），几乎所有影片的故事时间都进行了压缩。而另一方面，电影的时间也常常被有意延长，升格镜头（慢镜头）、幻觉等心理时间都是对时间的延长。电影中的时空还可以是完全虚拟的超现实时空，《大话西游》 《捉妖记》 等神魔片、《2012》《变形金刚》《阿凡达》等科幻片、《指环王》《哈利•波特》等魔幻片等中的时空皆是如此。

既然电影具有高度的虚拟性和假定性，为何它仍能给我们强烈的真实感？秘密就在于电影实际上是一种“假戏真做”的艺术，它是整体的虚拟性与细节的逼真性的融合，整部电影的“假”（虚拟性）被细节的“真”掩盖起来了，它使我们常常沉醉于这个每个细节“看起来”都很真实的虚拟世界，却忘了它原本全是虚拟出来的。随着电脑动画与特效技术的不断飞跃，电影的逼真性程度也不断提升，这也为电影虚拟性的发挥提供了更大的空间。

将虚拟性与逼真性发挥到极致的是好莱坞电影。好莱坞为观众提供的是建立在高度假定性基础之上的超越真实的梦幻，但是在影片的“肌理”层面（摄影、剪辑、灯光、服装、特效等），好莱坞想尽一切办法将各种人工的痕迹抹去，试图为观众提供一种比“真实还真实”的幻觉：对话时使用的“正反打”镜头使观众仿佛置身现场，从最自由便利的视角聆听双方的谈话，保持镜头方向一致性的“轴线原则”可以防止观众产生空间上的混乱感，“三点布光法”实现了美化和突出人物的作用，各种连贯性剪辑技巧有意地利用前后镜头之间在空间元素（如视线、构图、角度、色彩、光影等）以及时间元素（如动作、声音、顺序、频率、长度等）的相似性或连续性进行剪辑，从而创造出流畅的观看效果。所有这些都以诱导性为基本功能，其目的全在于要不动声色地将观众带入它所创造的假定性的规定情境当中，让观众暂时忘却自我以及与自我相关的现实世界，全身心地将所有感情投射到眼前光影变幻的故事、人物与情感中去。所有的微观与细节都是如此真实，以至观众几乎忽略了影片整体上的虚构性与梦幻性。电影不论看起来多么真实，它仍然并非现实本身，必然包含着创作者的主观渗入，因此奥地利电影大师迈克尔•哈内克将戈达尔的名言改为了“电影是每秒24格的谎言”。在某种意义上，这句话是正确的。