天水泥塑与龙门石雕

如果说，作为雕塑艺术的“昭陵六骏”“乾陵雄狮”和懿德太子墓中的墓门雕刻还只是墓葬建筑中的装饰品、附属品，那么散布在全国各地的龛窟造像则是更为集中的雕塑艺术了。

在隋文帝“雕铸灵像，图写真形”的倡导下，隋代的龛窟造像盛极一时，敦煌的莫高窟（彩图3）、永靖的炳灵寺、天水的麦积山、广阳的北石窟、洛阳的龙门窟、邯郸的响堂山、太原的天龙山、历城的千佛山、东平的白佛山、长清的五峰山、益都的云门山和驼山等地均有造像。与佛教的中国化过程相同步，这一时期的佛教造像，正处在由西域的信仰形态向东土的写实形态过渡的中介环节上。最为典型的是天水麦积山第13窟石胎泥塑像（彩图4）：16米高的释迦牟尼端坐中央，13米高的文殊、普贤侍立两侧，整个造像高大威严，体现出泱泱大国的美学风范。然而细看上去，则人物的造型略嫌呆板，佛像的表情也不够生动，而且释迦牟尼与两位菩萨之间的主从关系还不够突出，文殊与普贤的动作和神态也缺少变化，甚至每座雕像身体的比例结构都不十分准确。从美学趣味上看，它虽然已摆脱了六朝时代“秀骨清像”的模式，但尚未进入唐代“丰肌为体”的艺术佳境。

所有这些缺憾，在唐代雕塑中都得到了一定程度的弥补。最能代表初唐特色的，当属洛阳附近的龙门石窟。该窟开凿于北魏太和年间，历经东魏、西魏、北齐、北周、隋，至唐代贞观以后进入黄金时代。除北魏已有的释迦牟尼佛、弥勒佛、阿弥陀佛和观世音菩萨之外，又出现了卢舍那佛、药师佛、大日如来、宝胜如来、维卫佛、优填王、地藏、业道、西方净土变和历代师祖像等，骑狮子的文殊、跨大象的普贤以及千手千眼的观音等姿态各异的佛教人物，均活灵活现地出现在石壁上。在以佛教造像为主的情况下，佛龛中还奇怪地掺杂了道教中的原始天尊，其丰富的题材反映了唐代佛教派别纷繁林立和佛、道之间的共存共荣。与此同时，造像的规模也体现了有唐一代雄厚的国力和非凡的气度。唐代的造像讲究对称，大多数是一佛为主，左右二弟子、二菩萨、二天王、二力士，以形成辅佐、拱卫之势，主从分明、体制严整。有着用天上之神际关系来暗喻人间之等级制度的意味。除神界形象外，伎乐人和供养人的形象也经常出现在石壁上，其世俗化倾向日趋明显。

主尊卢舍那佛高达17米，是整个龙门石窟中最大的造像。其体态风韵、容貌端庄，眉宇间显露出超凡脱俗的宁静和智慧，嘴角处则略带有世俗的微笑与自信。

在龙门石壁现存的两千一百多个龛窟、十万多具造像中，最令人称道的是唐高宗和武则天时期开凿的奉先寺大卢舍那佛龛造像（010）。该龛在垂直的石壁上劈出宽阔的造像场所，显得胸襟博大、气势磅礴。相传，当初的造像者为了讨好即将登基的武则天，便以她的形象为摹本而创造了这尊卢舍那大佛。因而“像”可以被理解为世俗君主的化身，“佛”则可以被看做是彼岸主宰的肉体呈现。或许这种说法并不可靠，然而从中国佛教艺术的发展来看，它恰恰暗示了唐代佛像介于彼岸和此岸之间恰到好处的中介位置。我们知道，魏、晋时期的佛教造像不仅在面部造型上未能摆脱高鼻深目的西域色彩，而且其表情也过于严肃、威严，有一种拒人于千里之外的疏离感，难以引起欣赏者的共鸣；宋、元以后的佛教造像又过于中国化、世俗化，过于追求造像与现实之间的相似性，以及人物本身的个性特征，从而大大削弱了宗教艺术的神秘色彩；而只有作为这二者过渡时期的唐代佛像，才恰恰把握住了宗教和艺术、彼岸和此岸交汇接触的那一点，从而达到一种神圣而不疏离、亲近而不世俗的审美境界。这或许就是卢舍那大佛的魅力所在。它稳重、庄严，却又慈祥、睿智；它高贵、典雅，却又活泼、明朗；它前额饱满，面部圆润，弯眉直鼻，嘴角微翘，眼睑下垂，目光俯视，含蓄而又秀美的双眸给人以深切的关怀和殷切的期待。它体现了东方艺术高贵的单纯和静穆的伟大，它代表了初唐时代激扬的热情和向上的精神……作为一个完整的艺术群体，奉先寺的造像有着一个主次分明、相得益彰的多元结构。在主尊佛像的两边，二弟子恭敬而虔诚地侍奉于左右，二菩萨端庄而矜持地矗立在两边，二天王脚踏夜叉、威风凛凛，二力士金刚怒目、杀气腾腾。从而在造像间既形成了主从的对比，又造成了文武的反差，在间隔中有对比，于对称中寻变化。故而，一幅万象更新的初唐景象便从坚硬的石壁中呼之欲出了。