1．百川归海：元杂剧在文化冲撞与交汇中诞生

每个时代都有自己独特的艺术形式，都有某种最能表达人们喜怒哀乐、倾诉内心感受的艺术类型。那么，元朝的时代艺术是什么呢？毫无疑问，是戏曲。在这个充满了悲剧性冲突的时代，高雅的诗、绮婉的词都已失去了往日的神采，不再撼动人心了，只有那从市井乡镇中走出来的戏曲才以其表现力极强的舞台形式，把人们带着血和泪的悲愤淋漓酣畅地喷吐出来，强烈地震撼人们的灵魂，成为一代文化之大观。

提起中国的艺术，人们首先想到的是温文尔雅，含蓄内蕴，这其实是雅文化的特色。在中国文化史上，雅文化一直是占据统治地位的。然而到元代，情况发生了变化，直率袒露、粗俗外向的戏曲占了上风，而代表雅文化的诗文却无可挽回地走向衰落，这是一个大的转折。这当中，北方的杂剧又首当其冲，最为引人注目，在此之前，尚没有一种艺术像它那样敢哭、敢怒、敢骂、敢笑，元代的三丈舞台凝聚的正是这个时代文化的精粹和灵魂。

戏曲成长的曲折历程

中国的戏剧成熟得较晚，远远落后于诗歌、小说、舞蹈、讲唱等门类，也比西方戏剧的出现要迟得多。实际上中国戏剧的萌芽早就产生了，它走过了一段漫长而曲折的历程。早在原始社会阶段，中国就拥有了富于表现性的舞蹈，那种蒙着面具、带有人神交流内涵、颇具神秘色彩的舞蹈正是中国戏剧最早的源头。随着舞蹈中故事因素的增加，有一部分开始向戏剧方向逐步地转化。汉、唐时期是中国多民族文化昌茂繁盛的阶段，汉代的百戏集西域各种杂技表演为一体，丰富了舞蹈的形式和内容，而唐代的歌舞小戏则逐渐显露出了中国戏剧的雏形。戏剧与其他艺术门类不同，它的成熟还有赖于都市的繁荣与发达，这个条件至宋代开始具备。

随着商品经济的发展，宋代出现了一批商业化城市，市民阶层的人数急剧增加，真正意义上的世俗文艺就在这个基础上大大兴盛起来。当时各城市中都出现了专供民间艺术演出的固定场所，称瓦舍。瓦舍里又由栏杆分出若干演出区域，供各种技艺进行表演，这些技艺就称作勾栏艺术。中国的戏剧正是从瓦舍勾栏中壮大成熟起来的。在此类民间艺术中，有说书（当时称说话）、弹唱、杂技、舞蹈、傀儡戏等等。舞蹈演员包括杂技、武术的表演者，在演出时往往戴着假面、长髯，穿着各式各样所扮人物的服装，有的甚至以彩粉涂面，这些都使我们看到了后代戏剧的影子。宋代勾栏中还有一种艺术，也称杂剧，由数名演员表演，它其实是一种以滑稽调笑为主的小戏（类似于今天的舞台小品）。在宋人绘制的一幅杂剧演出图《眼药酸》（001）中，那个头戴高桶帽，身背药袋，衣服上画了许多眼睛的演员扮演的是一位治病的郎中，而另一位肩上扛了一根棒子，腰后插把扇子的演员则扮演了一个庄民，这很可能是一个卖假药而导致治眼无效的闹剧。根据此图，可以想象当时宋杂剧演出的情景。北宋灭亡以后，原来的宋杂剧又演化成了一种称为院本的艺术。院本的内容比宋杂剧更为丰富，故事性也更强，但依然没有跨过戏剧这道门槛，没有转化为大型的舞台艺术，还是停留在滑稽调笑的水平上。

001 宋杂剧《眼药酸》图

很显然，戏剧的成熟还在等待着某种因素的出现，在等待一个飞跃的契机。缺少了这个契机，中国的戏剧始终只是一种雏形，一个尚未出生的婴儿。那么，它究竟在等什么呢？今天，我们终于看清楚了，它在等待一个急风暴雨的时代，等待那个时代来冲决正统儒家艺术观的束缚，等待那个时代来打乱人们正常的生活秩序，等待着它造就一批天才的通俗文艺作家，一句话，它在等待自己的催生婆。元代的建立正满足了这一要求。13世纪初蒙元铁骑的南下，使中国经历了一场由北而南的强烈的社会震荡，带有奴隶社会性质的残酷的种族统治打破了原有的温情脉脉的封建社会格局，飞扬跋息、肆无忌惮的军功贵族、权豪势要滥施暴虐，击碎了人们对统治阶层的崇敬和幻想，在这种情况下，广大民众产生了强烈的表达郁愤的欲望，于是，以表现叛逆和反抗为特征的元杂剧终于应运而生了。

元杂剧的诞生，正在金元之交。元代学者胡祗遹指出：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”（《紫山先生大全集》卷八）陶宗仪也指出：“金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”（《辍耕录》卷二十七）可见，元杂剧是在综合了多种艺术形式的基础上产生的，这是艺术史上的一次革命，一个空前的创举。

金院本是杂剧形成的主要母体之一。元杂剧继承了院本表演故事的因素，而扬弃了它滑稽调笑的主旨，恰如夏庭芝在《青楼集志》中指出的：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然。……又非唐之传奇、宋之戏文、金之院本所可同日语矣。”其实，元杂剧与院本的区别还不仅在此。作为一种调笑为主的小戏，院本与乐曲、舞蹈的关系并不是很密切的，陶宗仪《辍耕录》所记录的院本名目中虽有和曲院本一类，但据王国维统计，题目中带乐曲名的总共只有60本，占院本名目总数十分之一不到。即使标有乐曲名的院本，其演唱或舞蹈因素也仍然应为调笑主旨服务，不会用来表现戏剧冲突和抒发人物的内心情感。元杂剧则不同，它是一种倾吐郁愤的艺术，唯有声乐演唱才能把人们满腔的愤懑尽情地喷泻出来，达到撼动人心的审美效果，所以演唱是绝对不可缺少的。这样，元杂剧在金院本之外，又吸收了诸宫调的体制。诸宫调乃是宋、金时期流行的一种讲唱文艺形式，它以多种宫调联套演唱的方式来表演一个故事，体制颇为宏大。所谓宫调是中国古代曲调的总称，即以黄钟、大吕等十二律，配宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音，形成若干的调式。每个宫调都有一套曲子供演唱者选用（实际上元代只使用十多个宫调）。元杂剧所使用的曲子就是从诸宫调中移植过来的。它的体例实际上也受到诸宫调的影响，即一本四折，每一折使用同一个宫调里的曲子，四折用四个宫调。从某种意义上说，元杂剧就是金院本与诸宫调的合一，它奠定了中国的戏剧就是戏曲这样一个基本格局。

当然，实际上元杂剧吸收的技艺远不止于此，作为表现重大冲突的综合型舞台艺术，杂剧还吸取了其他多种通俗艺术形式，如舞蹈、百戏、宋杂剧、傀儡戏、影戏、说话等等，如前人指出的“有百川汇海之势”（盐谷温《元曲概说》）。这种空前的融汇与整合只有到了元代才成为可能。因为那个时代，人们产生了一种不可扼制的欲望，即王国维指出的“摹写胸中之感想与时代之情状”（《宋元戏曲史》），正是这种欲望导致了这一艺术奇迹的产生。如果说人生的大舞台召唤了戏剧的诞生的话，那么在艺术的舞台上，戏剧便是以表现叛逆的人生来作为报答的。

自诩为鬼的作家群落

元杂剧的成功首先应归功于天才的作家们，他们是一群不幸的天才。元代统治者轻视文化，在相当长的时期内停止了科举，这就使得文人的地位急剧下降，当时有人分十等的说法，儒士居第九，比娼妓还低，仅优于乞丐，其处境之悲惨，可见一斑。很多人出于谋生的需要，转而从事被视作下贱的杂剧创作，不少作家还加入了民间的书会，如关汉卿、白朴、杨显之等是“玉京书会”的成员，马致远、李时中等则是“元贞书会”的成员，时人称他们为“燕赵才人”，或者“书会先生”，元杂剧就是在他们手中成熟起来的。这些人怀有满腹的才华，又带着一腔的郁愤，他们不再向往和追随功名荣身、道德文章之类传统士人的陈旧之道，而终于选择了一条叛逆之路。

朱经在《青楼集序》中说：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”关汉卿就是他们当中最典型的叛逆者，他以浪子班头自居，成天周旋于歌楼舞院、瓦舍勾栏之中，跟被称为倡优的戏剧演员打成一片，有时甚至面涂粉墨，穿戴戏服，走上舞台去演上一段戏曲，全然不顾别人的讥讪。他在自己的《不伏老》套曲中表白说：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。”“我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”一副倔强、孤傲、玩世不恭的姿态。其他作家也与关汉卿相仿，比如王实甫：“放形骸任自由，把尘缘一笔勾，再休题名利友。”他的处世之道是：“吃几杯放心胸村醪酒，这潇洒傲王侯！”白朴与关汉卿同时，他的人生态度更接近关汉卿，即拒绝仕进，玩世不恭，有时他的话中还颇有一股狂客的劲头：“徜徉，玩世又何妨，更谁道，狂时不得狂！”稍晚一点的马致远年轻时做过一阵功名梦，空忙了一场后才醒悟过来：“本是个懒散人，又无甚经济才，归去来！”最终他选择了“酒中仙、尘外客、林间友”的道路。

这些人都是旷世奇才，有满腹锦绣，处于这样一个野蛮、污浊、黑白不分的时代，他们不约而同地都成为社会的叛徒。当时有一个剧作家叫钟嗣成的，把所有他熟悉的元曲作家的名字录下来，编成了一本书，起名叫《录鬼簿》，他将这些作家称为“鬼”，说：“余亦鬼也，使已死、未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉！”他称杂剧作家为鬼，似有两层含意：一是这些人门第卑微，又从事卑贱的俗文学创作，身份低人一等；二是与那些满口仁义道德的“正人君子”不同，他们都是些得罪圣门、反叛权威的人物。钟嗣成的意思是，既然这个世道不让人做人，就干脆做一回人间之鬼吧，偏要与这些自诩为人的权豪势要们作对！就是这样一批自称为鬼的作家把满腔的悲愤和人间的不平注入自己的笔下，谱写出一出又一出惊天地、泣鬼神的艺术杰作，向这个人鬼颠倒的世界发出了反叛的呐喊。

身份卑贱的天才演员

真正把杂剧艺术发挥到极致，令观众潸然泪下、魂动神摇的，是那些戏剧演员们。在古代，演员这个行当是被人瞧不起的职业，尤其元代，戏曲演员的地位竟与奴婢相等，“店户、倡优、官私奴婢谓之贱”（徐元瑞《吏学指南》）。随着院本转化为杂剧，滑稽让位于抒情，女演员的作用显得越来越重要。在元杂剧的角色分工中，男演员称为末，女演员称为旦，元杂剧规定，一个剧只能由一位演员演唱，女主角演唱的叫旦本，男主角演唱的叫末本。现存的元杂剧剧本中，可以发现，优秀的作品，旦本尤多，甚至有些末本戏也由扮作男装的女演员来担任。这些女演员全都是妓女出身，且大多隶属于教坊。她们在生活中出卖肉体，遭人凌辱，失去了人身自由，另外，出于谋生的需要，又要走上舞台，为人们奉献艺术，其身世的悲惨可想而知。从某种意义上说，这种境况也是元代文化命运之体现，高超、绝世的审美文化正是从最卑贱且受人欺压的社会底层升华出来的。元明间作家夏庭芝曾编写过一本《青楼集》，专门记载了当时一百余名女演员的情况，她们当中有“杂剧为当今独步”的珠帘秀，“闺怨杂剧为当时第一手”的天然秀，“杂剧为闺怨最高”的顺时秀，“记杂剧三百余段”的李芝秀，还有“善杂剧，有绕梁之声”的赵真真，号称“小天然”的李娇儿，“旦末双全，杂剧无比”的燕山秀，以及“专工贴旦杂剧”的回族演员米里哈等等。这些地位卑微的女演员曾经创造过东方舞台上最耀眼的艺术，点燃起人们心中美和希望的火花，使元代杂剧成为一代之大观。

今天，山西省洪洞县明应王殿内还保留了一幅元代的戏曲壁画（002），画的上端写着“大行散乐忠都秀在此作场”，下面共绘制了十一个人物，除了幕后的一位外，前面十位都是戏剧演员。正中那位身穿红色官袍、手捧笏板、扮作男角的大概就是忠都秀吧，她应是当时颇有名声的一位女艺人。此外在这十人中还有三位女性，或扮男角，或扮女角，足见女演员在杂剧演出中的重要地位。

元代的女演员不但扮演社会上的各式人物，有时还扮演自己。我们知道，在元杂剧中有不少妓女题材的作品，对于这些演员来说，扮演妓女就是在表演自己，艺术与生活在此时完全叠合起来了。从生活的遭遇走向艺术的抗争，正是审美文化的真谛所在。《青楼集》里记载了这样一个故事，有一位女演员，叫樊事真，色艺双绝，名动京华。当时为一位姓周的参议官所中意，两人相好同处。不久周参议官回乡探问家室，临走，训诫事真说：“你务必自我保持，不可失身。”对一位没有人身自由的妓女提出如此要求，可谓残酷。而事真出于一片真诚，竟回答说：“我若是有负于你，将刺瞎自己的一只眼睛。”周走后，有个权豪子弟三番五次上门，敲桌打凳，要挟事真就范。事真起初严词拒绝，坚决不肯，时间一长，终究抗拒不过，遂遭其凌辱。不久，姓周的参议官探亲返回，大为责怪，怒形于色。事真不堪詈骂，坦陈心曲：“我岂不愿洁身自好，被豪势所逼，身不自由。今天再次相会，决不失信！”言罢，抓起身边的金篦，猛刺左目。顿时鲜血尽射，浸流满地。周为之骇然，呆立半晌，因求重修旧好。有作家感于此，创作了《樊事真金篦刺目》一剧，流传开来。这个故事可以看作元代戏剧演员生存状态的一个缩影。正是这样一批才艺双全的演员，和剧作家一起共同创造了元代满含着血泪和愤怒的舞台大观。

002 山西省洪洞县明应王殿元代戏曲壁画