第3章 叙述

口述和用笔写文章对某一事物进行叙述，似乎人人都会，但是，言不达意的情况是经常发生的，叙述成为读书人的基本功，能够清晰并且准确地叙述一件事的过程、一个人的特质、一个理念的形成等，都并非易事。叙述包括说真话和说假话，叙述可能是呆板，前后逻辑混乱，废话、空话、浑话等，叙述也可能是真情倾泻、动人心弦、一句顶一万句等，这都需要听者和读者仔细区分，从中获得真知灼见或防止上当受骗。上文提及的叙述，是可能会对内容本质产生正面加强或反面曲解的。

启功先生的口述和文章中的叙述方法是很高明的，在对复杂繁多的事情进行叙述时，他所想表述的重点，总是很突出，能够让你很快把握关键所在，并且是在一种严密逻辑的推导下出现，也许读者当时并没有料想到，但很自然就叹服其实质的说服力。启功先生叙述时所用的字词语句，贯穿他一生的风格，陌生人初听似乎觉得平易无奇，但在确定到了关键转折点时，他的教师本领就突兀而出，让你乖乖地跟着内容进入新境界，似乎脑洞大开一般，会很容易接受他叙述的内容，即便是掩卷再思，他的叙述内容依然会凝聚在你的脑海中，几乎能够重叙出来。更有特色的是，他的叙述经常是与史实、文献结合在一起，绝非空对空的理论叙述，更非用空洞的形容词裹起来。每一件事情的来龙去脉以及思想变化，全都脉络清晰，而又不臃肿啰唆。

在启功先生的书中，随处可见他的行文叙述，笔者仅选取几个案例，以见一斑。

1.叙述恩师陈垣校长中的一段话

“陈垣校长生长于广东新会的书香门第，在封建科举时代，当然以应举为正途。先生在读书方面是相当别致的……曾把当时流行的种种墨卷拿来阅读，见哪篇有所会心，用圈点标出来，放在一边，再取一篇去读，如此积累，把装订拆开，再把选出的合订熟读，然后拟作。……陈先生又发现清朝谕旨中有许多前后矛盾，就通读《硃批谕旨》和《上谕内阁》，摘其矛盾记成《柱下备忘录》，一部分刊于‘北大研究所国学门’的刊物，后来即用此法通读《廿四史》，记其种种编辑经过和存在问题，写出提纲，为学生讲授……陈先生又曾在前燕京大学研究所中教学生如何编纂古书的索引，自己领着学生去查、去编，当时还没有这类工具书……再后日本印出《三正综览》，我买到一本，发现不但编排远远不及陈先生所编的醒目，又见清朝每月的大小尽和多处有所不同，就拿去请教。先生说：‘清朝的部分是我在文献馆中校对了清朝的每年的‘皇历’，自以我的为确。’文人们常说：‘某人博览群书’，说明这位学者读书的广度，却忘了仅有广度，若无细度、深度，那就是一维的读法，还却缺了二维的。”

这段话介绍了学者陈垣的几种研究方法，包括阅读墨卷、寻找文献中的矛盾、编纂文献索引、师生同查同编，以及对自己研究成果的自信心，鲜明地展现了学者陈垣的功力及其诚心做学问的艰苦历程，这些远非现代学者可比。启功先生作为弟子，能够将老师介绍得如此清晰，对于艰苦的文献爬梳工作指出其中关键点，已经不易。但启功先生更将之升华，告诫学生和读者，读书看书要有三维视角，那就是“广度”“细度”和“深度”。现代读者如果仅选择其中一种，那就会留下许多遗憾。笔者更欣赏启功先生所提出的“细度”说法，阅读或处理古今任何文献，如果忽略“细度”，全部“一目十行”，恐怕其后果就会“差之毫厘，谬以千里”了。

而从叙述的角度来看这段话，就可以发现启功先生已经清晰把握学者陈垣学问的细节，再分成四个情节叙述，看似平淡无奇，但每一个情节都给读者留下了想象的空间。例如“通读《廿四史》，记其种种编辑经过和存在的问题”一句，那是包含多少时光和辛劳！今天又有几人能做到？又如“编纂古书的索引，自己领着学生去查、去编”一句，让我们遥想近代学人知行合一的精神，对于古籍的科学整理方法，以及身教言传的新教育方法，今天又有几位拿着“国家级课题”的教授肯如此做？

2.“禘”字的文化意义

启功先生在介绍他的老同事沈兼士教授的学术贡献时，提到其中一篇文章，他写道：“沈兼士先生是章炳麟先生的弟子，精通文字声韵之学。……讲‘声训’是一门语言学中的新见解。……沈先生这一理论，可以成为在世界语言学中占一席的中国著作。又有专文《禘杀祭古语同源考》，证‘禘’是古代大祭之名，又是宰杀牛羊等牲畜为祭品的祭礼。其实古代历史已被儒家学说层层掩饰，使得后人在雾中行走一般。近些年殷墟发现杀人祭祀的坑，古书中是丝毫未见记载的。又如古书说易牙烹其子以飨齐桓公，被管仲批评，他说‘其子尚不能爱，何能爱君’，把他当作个别事件来看。其实近年考古在出土的鼎中竟有小儿的尸骨。……可惜沈先生在世时，没有见到这些发掘，更多地充实那篇论文。”

笔者据此重读《沈兼士学术论文集》，发现确如启功先生所言：“其实古代历史已被儒家学说层层掩饰，使得后人在雾中行走一般。”他在肯定沈先生的研究之后，总结出中国儒家学说的粉饰作用让现代人难以求知。而启功先生除了明示古代文献中的关键点模糊外，更以现代考古事实，明示“其实近年考古在出土的鼎中竟有小儿的尸骨”，让今天的读者明白“鼎”的功能，也明白做中国学问之难。

3.“胡说”点滴

2004年4月28日，启功先生在扬州演讲，他说道：“我是个满人，是东胡人，胡人所说，岂不是地道的胡说？今天我自己就胡说一点我的一知半解。”笔者从其中引述两部分内容。先是他对于自己祖宗的介绍：“康熙对汉文化很熟悉，他一边托着程朱理学，一边托着天主教的教义。……但后来康熙对教皇的许多教条不满，觉得不应该听罗马教皇的意见，他这时候去祭孔子，拜孔陵，同时就跟教皇断了。……康熙为学西方的东西而跟西方传教士学外语。他通过用满文译音来了解外语。曹寅（曹雪芹的祖父）病了，发疟疾，他批了个上谕，说你应该吃金鸡纳霜。‘金鸡纳’是用满文拼出来的，从满文念是‘金鸡纳’，这样他就用满文写出来外语的‘金鸡纳’。……康熙是兼收并蓄，一手托着从西方传教士传来的西方的常识理论，一手托着程朱的理学，最后才把西方的扔掉，拜孔陵。……到了乾隆就不然了，乾隆常常对满族文臣讲，你们不要沾染了汉习。其实，乾隆自己是最沾染汉习的。……乾隆三十七年修《四库全书》以后，白莲教已经兴起，所以乾隆后来就越来越狠，他的文字狱超出了民族矛盾的范围，他认为哪句话不好，就杀，并且还凌迟，不仅杀，还剐，所以清代文字狱在乾隆三十七年以后越来越厉害，因为他感觉到自己的地位不稳了。康熙四十年后，康熙的地位特别稳，大家对他特别尊重。可是乾隆末期是很坏很坏的，很差很差的。……康雍乾正好分为三个阶段，时间不同，结果也不同，这也很自然。时代不同了，还用旧的办法统治，没有不坏的。变化是必然的，但变好变坏不一样。”

接着，对于清朝学术，启功先生也“胡说”了一个例子：“清朝到了后来，有一个最大的误导，文人之间有些矛盾，有些人不明事理就跟着某个人走。清朝初年有个袁枚，学问、作品非常高明。他有个论断，说《六经》都是史料，《尚书》不能说是完整历史，但都是史料，只是没人理。结果后来有个叫章学诚的，说‘六经皆史也’。大家就说章学诚了不起，可是这些话袁枚早已说过（袁枚在嘉庆初年就死了），只是当时没人理。近代有个钱穆先生（后来死在中国台湾地区），他说，清朝学术三百年历史，章学诚了不起，并把袁枚、汪中等列入附属，说他们受了章学诚的影响。袁枚比章学诚早得很，他怎么能受章学诚的影响？所以袁枚就这样被压下去，把他压得最厉害的就是中国台湾地区的钱穆。钱穆不在了，他的学生余英时尊重章学诚的说法。更奇怪的是戴震到过扬州，于是说戴震也受了章的影响。章学诚有个《章氏遗书》，木刻的，书里可笑的错误多极了。余嘉锡先生，在《余嘉锡学术论文集》里，详细地批《章氏遗书》，说里面的笑话多极了。”

启功先生以学术视角为根本原则，对于自己的祖宗，对于自己的同行，都是一样处置，其叙述的内容，既不为尊者隐，也不胡乱编排，全部都是以真实史料为论据，脉络清晰，难以被驳倒。

4.斛律金的《敕勒歌》

1983年6月4日，启功先生在新疆演讲，介绍中国少数民族与中华文化的关系，其中讲道：“北齐有一个人叫斛律金，这个人不会写字，该到他签名了，他瞪眼说，我不会写汉字。别人说你看见过蒙古包的帐篷了没有？你的名字就按帐篷顶画一个就行了，他光在底下画了一个横道，算是帐篷。但中间的柱子呢？即金字中间那一道，于是他拿起笔倒着往上画，算是把柱子画上了，可是从底下往上画，你可以知道这人汉文有多高的水平了。这不是他的耻辱啊。他作的诗虽只传下一首来，但凡是研究文学史的谁也抹不了它，就是《敕勒歌》：‘敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’‘野’念作‘雅’，这首诗在当时古声里是押韵的，‘敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野’。‘天似’二句等于把七言句加了一个字，‘天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’。整个调子是：三三七、三三七。这个节奏咱们今天数快板都用。大家都会数快板。究竟数快板是北方人学敕勒部落的人呢？还是学少数民族的语言呢？还是少数民族用汉语来写的呢？到今天还纠缠不清。……”

今天我们读这段话，就如我们在听启功先生讲课一般，一个不识汉字的北齐人，在栩栩如生地唱述耳熟能详的《敕勒歌》，还数着拍子呢。

5.破除迷信——和学习书法的青年朋友谈心（一）

1996年7月1日，启功先生语重心长地和学习书法的青年朋友谈心，被整理成以上题目。文中叙述了许多故事，这里仅引述一些：“中国古代第一部纯粹讲文字的书《说文解字》，说的是哪个‘文’，解的是哪个‘字’？但是它有一个目的，一个原则，那就是为了讲经学，不用管他是孔孟还是谁，反正是古代圣人留下的经书。《说文解字》这本书，就是为人读经书、解经书服务的。《说文解字》我们说应该就是解释人间日常用的语言的那个符号，开始它给解释成全是讲经学所用的词和所用的字了。这就一下子把文字提得非常之高。文字本来是记录我们发出的声音的符号。一提至经书，那就不得了了，被认为是日常用语不足以表达、不够资格表达的理论。……汉朝那个时候，写字都得提到文字是表达圣人的思想意识的高度来认识的。这样文字的价值就不是记载普通语言的，而是解释经学的了。……”

“字形是大家公认的，不是哪一个人创造出来的。古代传说，仓颉造字，仓颉一个人闭门造车，让天下人都认得，这都是哪儿的事情呢？并且说‘仓颉四目’，拿眼睛四下看，看天下山川草木，人物鸟兽，看见什么东西然后就创作出什么文字来。事实上是没有一个人能创作出大家公认的东西来的，必定是经过多少年的考验，经过多少人的共同的认识、共同的理解才成为一个定论。说仓颉拿眼睛四处看，可见仓颉也不只是看一点儿就成为仓颉，他必定把社会各方面都看到了，他才能造出、编出初步的字形。那么后来画仓颉像也罢，塑造仓颉的泥像也罢，都长着四只眼，这实在是挖苦仓颉。古书上说仓颉四下里看变成了四只眼，你就知道人们对仓颉理解到了什么程度，又把仓颉挖苦到什么程度。所以我觉得文字不可能是一个人关门造出来的。”

“苏东坡有篇文章说到王献之小时几岁，他在那儿写字，他父亲从背后抽他的笔，没抽掉。这个事情苏东坡就解释说，没抽掉不过是说这个小儿警惕性高，专心致志，他忽然抬头看，你为什么揪我的笔呀？并不是说拿笔捏得很紧，让人抽不掉。苏东坡用这段话来解释，我觉得他不愧为一个文豪，是一个通达事理的人。这个话到现在仍然有人迷信，说要写字先学执笔，先学执笔看你拿得怎么样。你拿得好了，老师从后边一个个去抽，没揪出去的算你及格。包世臣是清朝中期的人，他就说我们拿这个笔呀，要有意地想‘捏碎此管！’使劲捏碎笔杆。这笔杆跟他有什么仇哇，他非把笔杆捏碎了，捏碎了还写什么字呀！想必包世臣小时一定想逃学，老师让写字，他上来一捏，‘我要握碎此管！’他把笔管捏碎了，老师说你捏碎了，就甭写了。除了这，还有一个故事，说小孩拿一本蒙书《三字经》上学来了，瞧着旁边一个驴，驴叫张着嘴，他把他这本《三字经》塞到驴嘴里了，到时候老师说：‘你的书呢？’他说：‘让驴给嚼了。’驴嚼《三字经》，这是我小时候听的故事，感到非常有趣。老师怎么说呢？‘你那本让驴嚼了，我这还有一本，你再去念去。’听到这非常扫兴。好容易让驴把《三字经》嚼了，今儿个可以不念了，老师又拿出一本来，你还得给我念。……连包世臣都有这样的荒谬言论，那么你说他那《艺舟双楫》的书还值得参考吗？还有参考价值没有？我觉得苏东坡说这个话是很有道理的。而现在这句话的流毒，还仍然流传于教书法的老师的头脑里，他还要小孩捏住了笔管不要被人拔了去。总而言之，古代讲书法的文章，不是没有有用的议论，但是你看越写得华丽的文章，越写得多的成篇大套的，你越要留神。他是为了表示我的文章好，不是为了让你怎么写。”

“光绪年间，康有为写了一部书叫《广艺舟双楫》。……后来康有为知道书的题目有语病，就改为《书镜》，书法的一面镜子。他的文辞流畅得很，离实用却远得很。他随便指，一看这个碑写的字有点像那个，他就说这个出于那个，太可笑了。比如说，他说赵孟（元朝人）是学《景教碑》。《景教碑》在唐朝刻得之后，也不知怎么，大概是宗教教派不同，就给埋在地下了，根本没有人拓，到了明朝中期才出土。出土时一个字不坏，这说明是刚刻得就埋起来了。……说赵孟学它，赵孟什么时候学它？……清朝有个阮元也有这个毛病，他有个‘南北书派论’，也是随便说这个是学那个，那个是那一派。我就写这阮元的‘南北书派论’，好像一个人坐在路边上，看见过往的人：一个胖子，说这人姓赵，那个瘦子就姓钱，一个高个的就姓孙，一个矮个的就姓李。他也不管人家真姓这个不姓这个，他就随便一指……这不是很可笑吗？实际这个毛病见于南朝的钟嵘《诗品》。《诗品》也是张三出于从前哪一家，李四出于哪一家，他怎么知道，也毫无理由，毫无证据。整个钟嵘的《诗品》里全是这一套。第一个抄《诗品》办法的是阮元，第二个抄阮元办法的是康有为。这样我就劝诸位，你要是想学写字，就是少看这些书，看这些书，就是越看越迷糊。……我说：‘我们教书的人哪，职业病，对学生就得负责。你恭维他，对他没好处。’所以我现在郑重其事地奉告诸位，要学就有四个字：‘破除迷信。’别把那些个玄妙的、神奇的、造谣的、胡说八道的、捏造的、故神其说的话拿来当作教条、当作圣人的指导，否则那就真的上当了。”

笔者重读这个演讲词，仿佛再现了当年启功先生演讲的形象，随着人物故事的跌宕起伏，他的声调忽高忽低，脸部表情喜怒变幻，手指比画，让听者的思绪很容易就随着先生的倾诉而急速回旋。每一个故事的叙述，就意味着一个新的史实来临，就意味着合理的新结论的出现。而最后几句总结的话，不单颠扑不破，而且深入脑中，留给你无尽的思考，同时也让你更加明白，那是先生掏心窝说出来的真话，是经得起实践考验的真话。能听到这样的演讲，真是学生的幸福！而将历史文献中复杂的内容，叙述得如此清晰丰富，这正是学术的威力。

6.李白与杜甫比较的叙述

启功先生在20世纪70年代写的讲课提纲中，也清晰地阐述了自己的学术见解。例如李白与杜甫，作为中国历史上伟大的诗人，后来一些人不断从需要中提出各种评价，给年轻人的学习造成很大的困惑。启功先生也自然有所涉猎，他在提纲中写道：“……听说郭老有书，扬李抑杜。郭书我未见，我只谈我的看法。……事实上，风格方面，李是继承的多，杜是创造的多。思想方面，在政治上李是曲折的，杜是直率的；在理论上，李是直率的，杜又是曲折的。李是继往的终结，杜是开新的起始。李之继往，非无创新……杜之创新，非无继承。……所谓‘往’，即是汉魏六朝直到初唐，表达方面有一重要情况，即是诗不能超脱于事物之上，不能不受事物的始末的约束。不敢或不能不顾事物的本来面目。例如说桌子，必要说四条腿，说一平面。即六朝玄言诗，亦必将玄理抬出，惟恐人不理解。譬如不肯把桌子当床，而实正浅薄。即如李之《蜀道难》，必先说蜀道，极力描写其难，归结为忧虑割据，此正‘往’的特点之一。‘新’是事物为我用，以诗人主旨，情感为主，事物都是表达这种情感的手段，是火的燃料。桌子可以当床，即可以当木筏、当船。如‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，后人只惊其用字之奇，不知其重要处是能把‘吴楚’‘乾坤’当作自己情感的反映。六朝人，‘大江流日夜，客心悲未央’，已称名句，但与此相较，灵与实立可判断。‘草无忘忧之意，花无长乐之心，鸟何事而逐酒，鱼何情而听琴？’（庾信）‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，多少人评论、解释，辩论是人见花而溅泪，还是花如人之溅泪。实不必辩，此时花与人是一体的，十字包括极丰富而又复杂的内容，既非咏花，亦非咏泪。此种境界，是李与杜以前所没有的。此非评优劣，而是论诗歌文学发展的阶段。”

如何看待李白与杜甫？近代曾有许多评论，让年轻人莫衷一是。启功先生则明确提出他的见解，从风格上、思想上、理论上来区分，将“继承”与“创新”的辩证关系叙述得清清楚楚，特别是“新”的本质为何，启功先生的诠释令人叹服。

启功先生一生浸润在中国学术圈中，一生教授国文，对于中国文化的种种史实和疑点了如指掌，形成他的叙述风格特征，即抓住关键点，引述文献精确，以史实服人，以灵动的语言文字，配合肢体语言，手写比画，声调高低起伏，老北京话圆润响亮，因而在他晚年的文章中、演讲中，全都显示出大家风度，令后生叹服。