南宋宫廷艺术：1127—1279年

宫廷迁移到长江以南的杭州之后，比起南宋（1127—1279）势力范围的削弱，政府面临的更大的问题是对帝王合法性的质疑。当皇室仓皇逃往南方时，前代的大量绘画及古物藏品消失殆尽，皇室肖像画［图19］这种带有祭祀性质的重要作品被转移到新的都城。宋高宗（1127—1162在位）在全面南迁的溃败中获得挽救王朝的些许荣誉，但是向金人退让并在1141年签订了屈辱的和平条约之后，面临着更大的压力。在他长期的统治下，艺术与文化事业蓬勃发展，目的之一在于说服政治精英服从于他的统治。学者对其中一项艺术活动进行了深入研究，是宫廷画院给《诗经》绘制了一系列的插图（《诗经》是享有极大声望的古代诗歌总集，收集了自西周以来的诗歌，可能编撰于前1000—前600年）［图24］。这些诗歌被视为规范道德行为的重要准则。此活动只是众多的活动之一，宫廷画家根据文化经典的核心文本绘制插画，或者根据历史事件暗示皇室对于过去与现在的理解，以及维护皇室宣称的保护文化经典的主要保障。

画卷上的书法传为高宗亲笔，插图被认为是宫廷画家马和之（活跃于12世纪中期）手笔。但是可以看出非同一人所为，与其说是个人的艺术创造不如视为多种形式的“编撰本”更有助于我们思考。此件作品可能是以皇帝的书法与马和之的纸本作品为基础，而事实上是由宫廷画院的无名画家完成。此项活动可能没有全部完成，确定的主要原因是主持者的去世。

图24表现讽喻诗《株林》，描绘的人物是品行恶劣的陈灵公，是警示统治者的事例。画卷面对的所有假定观者都熟记这些诗歌，以及使他们自觉适应眼前的社会环境的传统阐释。这是一种国家思想的表现，不是广泛的公众思想，仅仅直接针对宫廷贵族。可能高宗打算把这些画卷当作礼物，因为呈现于其上的皇帝亲笔书法是宠爱的惟一标志，为宫廷和各府官员所珍爱。

图24 《陈风图》卷局部，绢本，《陈风》是《诗经》的一部分。原卷由马和之设计。今天，在不同的博物馆分别保存有20卷。古代的《诗经》有诗305首，画卷中的诗和配图约占其中的1/3。

我们知道，高宗曾经把另一位活跃在宫廷中的画家、官员米友仁（1074—1151）的画作［图25］当作赏赐的礼物。米友仁担任过宫廷艺术藏品监护人之类的职务，而且他的绘画风格与他父亲米芾（1052—1107）以独特的方式相联系。米友仁的部分工作是保证他父亲的画作与书法的真实性。米芾与“院体文人画”的发展联系密切，这个术语描述了当时正统画家的社会地位与他所追随的相一致。在中国晚期艺术史中，米友仁大多被归入文人画家一类，他们远离世俗的烦扰，不应他人的要求而画，只在灵感激荡时乘兴而作。但是，现在所有指向米友仁的证据都表明他是宫廷画家，在皇室赞助人与皇帝赏赐礼物的关系之间作画。他获得的文人身份需要追溯到过去。画家有些含混的社会身份证明了该时期宫廷美术与非宫廷美术之间的界限的模糊，此界限在后来的几个世纪中日渐强化。

图25 《云山图》卷，纸本，米友仁，12世纪40年代作。采用了比绢更吸水的宣纸，纸的使用被认为是自然而优雅的“文人”艺术风格的标志。

《云山图》中“文人”风格的标志之一（初步地根据画卷的个性化程度，是纸本而不是绢本），是人物形象的完全缺失。所以它是中国画中纯粹风景画的代表之一。即便如此，广泛的政治因素或者象征意义都可以由此题材传达出来，知情的观者从远处云雾环绕的山峰体味到健全而又稳固的朝廷象征，这是皇室宫廷和统治阶层的官僚们都希望读出的确定寓意。宫廷的文化经典因为有了像米友仁这样的人物而更具吸引力。马和之的绘画不是带有明确寓意的程式化的作品，而是具有宫廷所理解和欣赏的最前卫的美学价值的保证。当时宫廷品评绘画是高雅心灵的产物，而不仅仅是技艺的创造。南宋宫廷艺术包括不同类型的作品，视觉效果差异很大，但是荣誉都归于王朝和皇室的荣光。

为宫廷服务的“画院”在南宋都城杭州再次出现，画家继续在官僚机构中获取职务级别，佩戴诸如金腰带和其他徽章之类的皇帝喜爱的特殊标志。在画院任职通常是世袭，儿子继承父亲的家学，大概因为各家族有不同的风格和题材的训练。最成功的世袭画家属于马氏家族（与马和之无关），大约从1100年（南迁之前）到1250年有五代画家为宫廷绘画而闻名。家族中最有名的是较晚出现的马远（活跃于约1190—1225）。另一群成功的画家来自与马远同时代的夏圭（活跃于约1195—1230）的家族。宋代著述中几乎没有保留宫廷画家的传记材料，这是画家社会身份相当低下的标志，他们也没有留下任何与自己有关的文字记载。

后来的评论家试图证明“马夏”派与众不同的本质，事实上他们拥有共同的特征。这些画家的作品大都画在绢上而不是纸上。大多是纵向的卷轴画、小型册页或者是圆形扇叶画，横向的卷轴画很少见。画卷大多没有题款，如果有的话，一般是简单的署名和日期。

绘画题材很广泛。画家依据要求而画，代表了皇室男女对各类题材的兴趣。杨皇后（1162—1232）是书法家和诗人，她的作品丰富，世人皆知她曾经是马远的特殊赞助人。马氏家族的画家们为宫廷绘制山水、历史、宗教事件（尤其是与佛教禅宗有关）以及花鸟等题材。马远的十件小品册页（可能取自一套大画册）以表现“梅花盛开时”为主题［图26］。这些不是自然景观的写生，可能是据贵族官员张镃（1153—1211以后）写下的一组关于花的对偶诗联而作。宋代上层社会在文学作品中用梅花象征女性的美丽和文人理想化的孤寂情景。和米友仁的山水画一样［图25］，这类题材不是在宫廷中发展形成的，而是与马远社会身份不同的画家所为，册页表达了与宫廷文化相一致的理想，这些理想是在其他地方第一次表现出来。宫廷为艺术提供的指导越来越少，即使宫廷仍然占据着艺术赞助人的中心。

图26 《观梅图》册页，左侧“明月”，右侧“晚霞”。绢本，宋代宫廷画家偏爱的在绢上作画。

即使能从画中看到很多东西，我们依旧难以重建创作册页时的原始情景。著述中讲到宫廷画家在皇帝面前照本宣科地创作，可能其中一些画作是因为皇帝以此为娱乐而产生。南宋皇帝的宫室中收藏了大量的绘画，他们也将画家们的作品当作礼物赏赐给朝臣、亲属及官员。赏赐的礼物可能是画卷，也可能是12世纪末至13世纪涌现的带图画的纺织品［图27］。虽然这件刺绣现在是作为藏品被装裱成册的，但它原本是一幅扇面，底部有竹子、象牙或其他材料的直手柄。画面表现道家仙人造访仙境的题材，此时借祝寿之际将图像与美好的祝愿结合为一体。起伏的山峰聚集在画面的右下角，上部是大面积的开阔空间，完全不对称的构图带有宫廷画家“马夏派”的艺术风格，至少后代的鉴赏家们这样理解。有极大的可能性画院画家负责为刺绣或者羊毛丝织挂毯提供画稿，即使不是他们的主要职责。我们现在很难洞察当时绘画与刺绣之间的价值关系，但是我们不能理所当然地认为绘画享有更高的地位。我们也不能假设制作者或享用这些作品的人的性别。上层社会的妇女确实都有针线活的训练，但是把刺绣与妇女的关系绝对化则太过局限（稍后解释男性为中心的艺术史中对女性的忽视）。

图27 刺绣绢扇，约1250年。虽然在几个世纪以前就已经有刺绣的宗教图像，但不管是编织还是刺绣，仿效此类绘画风格的织物是南宋时期的创新。