第一章 从“土地”到“风景”

所谓“风景”，无论是刻意雕饰还是野生自然，在成为艺术品主题之前，其实已经是人工制品了。即便仅仅是看看，我们已经开始塑造和解读它了。一个“风景”也许永远不会达到一幅绘画或摄影作品中表现的那样；尽管这样，当土地能够被当作“风景”来感知的时候，仍然有些重要的转变发生了。我们也许会在内心冲动的驱使下去画下或拍摄下视野范围内的一块特定的土地，然后把这个成果称为“一幅风景画”，但是土地之所以构成风景，并不在于对视野作出艺术记录的正式过程。不管我们是不是艺术家，我们都已经花了几个世纪来做这样的精神转变。这个习惯是我们与物质环境的关系的全部历史的一个部分，而景观再现的视觉传统从一开始就在这个关系里扮演了至关重要的角色。

风景繁衍风景画，人们可以——这本书也将——回溯这个领域内的各种不同类型的派系和支流。风景画同时也引起了视觉偏见，在艺术作品中也许无法找到这些视觉偏见的正式表述，但是它们会极其深刻地影响我们对自然环境以及关于自然环境的图画做出反馈的方式。这本书里的插图包括了许多我们熟悉的图像——它们的这种熟悉感已经促成了我们将土地感知为风景的方式。这些艺术作品并不是最终成品，而且它们在整个感知和转变的进程中也不是起始的刺激因素。它们发生在整个过程中。我们也许无法辨识我们自己以何等深度参与到这个进程中，尤其是当我们仅将自己看作是景观影像的消费者而不是创造者的时候。

对于我们作为独立消费者的程度的衡量，我们可以清楚地从卡伦·克诺尔（Karen Knorr）的一幅摄影作品《想像的乐趣：鉴赏家》（Pleasures of the Imagination: Connoisseurs, 1986）［图1］中获得。在这幅图像里，房间的完美对称，冰冷、经典的装饰格调，克制、均布的灯光，平滑、镇静的轮廓线，都展现了一个极度优雅并且绝有涵养的用来观赏自然景观的房间，而那些被观赏的自然景观却恰恰与这室内空间的构成方式毫无相通之处。画中的风景有着粗糙的质地、自由扩散和蔓延着的有机形式、不对称的构图、高度变化的灯光以及不可度量的深度。它们沉重的镀金画框标志着它们昂贵的价格，它们的高贵身份又因周围小心布置着的警戒线而得以强调。摄影作品的标题——《想像的乐趣：鉴赏家》——无疑是一种反讽。人们会纳闷这个孤独的、衣着光鲜的观赏者究竟能从中得到怎样的想像的乐趣——当他暂时停下来，将上身向前倾斜，观赏这幅大型风景画：“观赏者倾向于不加消化的囫囵接受一幅影像”，卡伦·克诺尔评论道。

消费一幅绘画是什么意思？“风景”在这里到底代表了什么？一种局限于文化精英的、高尚的、特许的经历？如果是这样，又该如何解释自然世界对于我们所有人是免费的和开放的？而在参观者与风景绘画作品相遇的情形中，有多少是鉴赏家的专业评估，又有多少是投入到画布上描绘的诱人世界中的一场白日梦？在画廊里闲逛的参观者觉得他自己与画中闲逛的人物之间是一种什么关系呢？反过来，我们觉得自己与那个位于克诺尔摄影作品正中间的参观者以及被描绘的图像本身又是一种什么关系呢？

这类问题看起来可以无休止地延续下去，进入到接下来的章节中所要讨论的核心问题。这本书的意图并不是成为一部风景绘画——或者更广义来讲——风景艺术的历史。按照我的标题所示的地理性广度，即便是该主题的一个浓缩的历史，就目前来讲也是难以操作的。在这里，我的意图是讨论一些在我的序言里已经提出的问题。我的初衷不仅是引领读者穿越另一类型的艺术画廊，尤其是那些专注于“风景画”的展厅（虽然那是种非常令人愉快的做法），而是提出一些问题来探讨我们与风景画主题之间，以及与它在欧洲和北美近五百年来的表现方法之间的关系。有时候这类问题会集中在风景艺术史上的特定“时刻”（比如在第二章和第四章里将要谈到的）。这些时刻在大多数情况下将遵循历史年代的顺序，因此那种风景艺术传统惯例的延续感将得到强调。然而，那种历经历史长河的研究将会与更多的纯理论探究联系在一起，所以也会有一些主题性比较强的章节（比如第六章）。所有的这些都归结于对风景画概念的探索，以及对它在西方文化史上长期以来多种表达方式的探索。

 

半个世纪前，肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）撰写了一篇关于风景绘画的先锋性研究文章，标题叫作《由风景进入艺术》（Landscape into Art）。那个标题假定了一种存在于两个独立实体之间相对简单的关系：“风景”意味着一种延伸了的乡村美景，而“艺术”则是指由具有良好的观察力、天赋与技巧的人将那些美景转化成绘画图像的行为。在克拉克的标题中，风景是等待被艺术家处置的原始素材。我认为土地——而非风景——才是原始素材，而且在由土地向风景转化的过程中，一个准备性的过程就已开始了，在此进程中，画家或摄影师将此素材作为创作主题，或者仅仅作为令人愉悦的美学经验。因此，这个进程可以被分成两个部分：由土地进入风景、由风景进入艺术。

马上产生了两个问题：是什么使风景区别于土地？（作为下一步的思考）我所概括的那个对风景做出反应的“我们”又是谁？我把风景这个词的语源学讨论留到下一个章节。在这里，我所关注的不是这个术语的历史涵义，而是它当前在日常用语中的使用。在判断什么是一个“好景色”的时候，我们其实是在表示更喜欢乡村的某一个方面。我们选择和编辑，抑制或轻视一些视觉信息以增进和提升一些其他特征。我们在一个简单的视角内建立起要素的等级排布，以使其成为一个错综复杂的视觉事实和想像布景的混合物。这个划分出一小块特定土地，使其从美学角度来说优于它旁边的景象，或者比它旁边的景象更有趣的过程本身，就已经将那个景象转化成了艺术形式；这也是我们在对着相机取景器时所做的事情。对这个用来“制造”（produce）风景的复杂的辨别过程的描述使它看起来非常繁琐，因为它已经几乎完全转变成了一种习惯，于是现在看起来不过是一种自觉的反射现象。另一方面，一些人坚持认为我们对于乡村景色的反应其实是正好相反的，说那仅仅是我们拥有的为数不多的几种极其简单的乐趣之一，是一种任何人都有能力做到的完全自发形成的鉴赏行为。按照他们的理论，这是一种人类本能的反应，它可能会在文化的影响下变得更丰富或者得到一定的修改，但是它不是在文化的影响下产生的。接下来，我想谈谈这个把风景鉴赏作为某种本能行为的问题。

这两种立场之间的关系运用了近期一些关于风景和人们对其反应的思考。“构成主义的”（constructionist）观点——我打算这么称呼它——在过去的几十年中一直占据主导地位。E.H.贡布里希（E.H. Gombrich）的开创性研究《艺术与错觉》（Art and Illusion, 1960）是这一领域内的一个特别的兴奋点。“天真纯洁的眼睛只是一个神话，”他谈论道，“所有的思考都在进行分类和甄选。所有的感知都与预期相关，并因此而与比较对照相关。”贡布里希的研究吸收了感知心理学（perceptual psychology）的知识，加固了构成派的论点：我们携带着由文化预制的精神模板，不管走到哪里，看见什么，做出什么反应，都会不断地被这些模板调节。新的事物总是会被套入那些熟悉的事物中。从这个经验，比如风景的经验中得到的价值和意义，就变成了观察者在何种程度上受到文化影响的问题，那将会因人而异。这种相对主义、构成主义的信条认为一个风景的艺术价值并不是景象本身固有的——不是它“本质”中的一部分，而是被观察者“构造”出来的。

于是，“风景”就成为了观察者从“土地”中选择出一部分，是他们按照构造“美好景象”的惯有概念进行一定的编辑和修改，从而形成的产物。这块土地被组织和消减到这样一种程度，使人类的眼睛可以在单一框架或短暂审视下就能理解它的广度和深度。我问我十三岁大的儿子“风景”的含义是什么。他回答说：“乡村里的景色。”我又问他：“当你在乡村里散步的时候，你是把那整片区域都当作‘风景’，还是觉得在那片区域里有好几处‘风景’？”“好几处，”他回答说，接着，停顿了一下之后，他又说，“这很奇怪，不是么？”对于他来说风景是有别于乡村的：乡村包含着一组视觉上可以被感知为风景的景象。那么，又是什么构成了“景象”？在散步过程中看到的每一个画面都能够作为一个景象么？我们能够捕捉下来在任意点上移动的全景，却同时确信只有目前视野焦距内的土地片段才是风景？

风景在特定的外在因素和内在因素的共同作用下拥有了一种意味深长的组织方式。一个框架建立起景象的外部边界，它给予风景一种定义。框架从实际意义上限定了风景，不仅反映在决定风景的外部界限，也反映在风景是被它的框架构成的：失去了那个框架，它就不再是一个风景了。同时，风景也会受到自身与非风景之间关系的影响而进行内部聚焦和组织——比如说，一个有着英雄行为的人物形象。那个叙事性的要素习惯于被称为图画的“主旨”（Argument），也可以说，它的主旋律或主题。去掉框架，清空主旨，风景就会溅溢成一个不成形的自然特征的集合。没有任何东西可以包含或整理它的组成要素，它也无法容纳，无法安置，无法补足那些要素。

我们可以从沃莱斯·斯蒂文斯（Wallace Stevens）的诗集《风琴》（Harmonium, 1923）中的《坛子的佚事》（Anecdote of the Jar）里，找到一个关于这种溅溢的反面情形的讽刺寓言剧——在里面主旨仅仅依靠自己的出现来实现对荒野的组织：

 

我把一只坛放在田纳西，

它是圆的，置在山巅。

它使凌乱的荒野

围着山峰排列。

 

于是荒野向坛子涌起，

匍匐在四周，再不荒莽。

坛子圆圆地置在地上

高高屹立，巍峨庄严。

 

它君临着四面八方。

坛是灰色的，未施彩妆。

它无法产生鸟或树丛

不象田纳西别的事物。

 

这首诗在两个看起来丝毫没有关系的事物或状态之间建立起一种动态关系：一个浑圆的灰色坛子和一片位于田纳西的荒芜区域。一旦坛子被“放置”，它就“使凌乱的荒野围着山峰排列”，又使荒野“不再荒莽”。这个看起来最小的干扰，影响改造了一片巨大的、难以驾驭的土地：坛子“君临着四面八方”。

冒着扰乱诗的神秘魅力的风险，人们也许会开始思索那些位于简单表象下的不同层面的意义。坛子是一种人工制品，一种文明的产物。而不修边幅的荒野是未被驯服、未被标识的，是一种可能处于原始混乱中的意象。因此我们对这首诗歌的解读就像是一种寓言，它讲述了一种文明诞生的形式——荒野向有秩序的、可居住的领地的转变。不过是一个坛子，就拥有将荒莽领域转变成可理解的风景的作用，而这个过程并没有通过一个清理或者重塑土地的行为，仅仅是通过坛子被放置在那里。当坛子被引入的时候，荒野似乎在一瞬间调整了自己。荒野“向坛子涌起／匍匐在四周，不再荒莽”，就像顺从一种引力场的牵引。

沃尔夫·休伯（Wolf Huber，约1490—1553）的《各各他的风景》（Landscape with Golgotha，约1525—1530）［图2］看起来几乎就是在彻底考验风景与主旨之间的关系。水彩画的景色看起来特别不合逻辑，就好像正在等待一个主旨的介入。事实上，主旨，或者为它搭建的平台，是残缺不全地呈现出来的：位于地平线右方的各各他的十字架几乎隐退到了看不见的位置；背景中的城市大概就是耶路撒冷。然而，没有一个叙事性的特征来支配画面。取而代之的是，我们只看到一个怪异的场地延伸过整个前景，仿佛是一个空荡荡的舞台等待着人类活动的上演。这幅画的主题是一个未完成的宗教绘画么？它是一幅关于地形的图像么？还是一部风景画的随想曲？

主旨的存在，一个最重要主题的具体化，从属于风景画的配置。事实上，主旨常常被看作是“副业”，parergon或“附属要素”的反面。雅克·德里达（Jacques Derrida，生于1930年）曾经质疑关于附属要素边缘性的传统假设。他颇具独创性地挑战了这个术语所暗示的外部—内部、中心—边缘的对比关系：par意味着“沿着”或“靠着”，ergon意味着“作品”，亦即主要论题，主旨；因此“副产品”是一个合理的翻译。“一项附属要素依靠着、紧贴着作品，以附加在作品上的形式出现，但是它并不会倒向一边，而是来自一个特定的外部环境，并在运转过程实现内部的碰撞和协作。”通过引用伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant, 1724—1804）的《判断力批判》（Critique of Judgment）中的例子，德里达一步一步地表明了作品与附属要素之间的界限是多么具有渗透性：半裸雕像身上的布料以及绘画作品的画框都是附属要素、附件、装饰。在前一个例子中，作品是指裸体雕像（更确切、更形象地来说，是指“身体”），而布料则是装饰性的附加品。但是身体作为“裸体雕像”存在，在一定程度上是由于布料的共同存在而造就的。裸体雕像需要附属要素——布料来加强赤裸的感觉；因此，它依赖于所谓的装饰性附加品，并与其合作，而装饰性附加品那种独立的、可有可无的身份也就随之消失了。这种附加品的出现标志着“它所加入的那个系统的一种内部欠缺”。

有很多警示鼓励我们去思考，在传统习惯里风景画在艺术中的较低地位——与生俱来的副产品的限定（作为主体和主旨的反面）——总是让我们忽视或排斥风景画功能的重要意义。在接下来的章节里，我们将再一次注视与风景画有关的外部与内部、主要与附属、中心与边缘之间的互动。

 

风景，无论是作为附属品还是主体，都是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地。它是被自己重新整理过或者被艺术的视线整理过的土地，因此它已经准备充分地等待着属于它自己的肖像画。但是我们怎么能够得知它已经准备充足了呢？肯尼思·克拉克提出了一个受到广泛认同的概括：“除了爱以外，能够得到全人类认同的感情也许就只有从美好景色中感受到的快乐了”。克拉克在一个叫做《自然景色》的章节开头作出了这段评论，他还进一步地探讨了在他的概念中与约翰·康斯太勃尔（John Constable, 1776—1837）的作品相关的风景画鉴赏品味的革命性变化。其中有两点看起来彼此冲突：关于是什么构成一个“美景”的隐含的实在论意见；关于风景画鉴赏品味的公认的可变性。风景画里有超越文化差异的价值存在么？我们又回到了同一个最基本的两难境地，我们该称呼它为“相对主义者／绝对主义者”，还是“构成论者／实在论者”，还是别的什么？

在这里，我们将风景画理解为一种理念和一种经历，无论我们是否是进行实践的艺术家，我们都创造性地陷入了其中。暂且不理会卡伦·克诺尔的摄影作品［图1］中那种优雅的讽刺，我们其实并不是风景的被动消费者。我们对于自身以及同环境之间关系的感觉会反映在我们对这类图像的反应上，卡伦·克诺尔摄影作品中那个男人暧昧不明的态度也许亦暗示了这种观点。艺术作品中的风景告诉我们，或者要求我们去思考，我们归属于哪里。有关身份和方向的重要问题，同风景意义的解读以及从风景中取得的快乐，是不可分割的。这些基本问题与我们对自然世界的理解之间的关联，正是导致西方近500年，尤其是近250年内风景画不断扩展的一个关键原因。

这又将我们带回了本章开头提出的另一个问题：我在关于风景构建的这些探讨中所大胆使用的称谓——“我们”——的身份。大多数读到艺术史系列中关于风景这一卷的读者，都很可能会意识到这本书的标题所显示出来的通俗文化建立在西欧传统上的文化。正如本书插图中许多关于风景的图片都会让读者觉得很熟悉，我在风景艺术领域内所创造的关于美的标准的概括，也会让读者觉得熟悉。然而，为了理解风景鉴赏在何种程度上更依赖于后天的标准，——而非先天的标准，我们还必须问自己几个问题。于是，暗含在“我们”这个称谓中的意义就变得格外不稳定。举个例子，问一个八岁大的孩子他／她是否喜欢某个风景，如果是，为什么。他／她也许会谈论起山的大小、视野的距离、田野和树林的颜色，等等，而这很可能会耗尽他／她对这个问题的兴趣。那个孩子有没有一个完全不同于那种在视线范围内随机组合自然现象的体验，意即一个特定实体的概念——“风景”？那个孩子有没有能力或者愿不愿意去考虑那些自然形态在整个场景中排列的方式呢？换句话来说，那个孩子能够在何种程度上了解他／她所看到的“风景”是不同于“土地”的？成年人对自然景色的美丽所关注的类型和表现出来的程度，往往使小孩子感到困惑和无聊，从这一点来推断，风景鉴赏很可能是一种后天的体验。

在这种不断进化的以风景的形式来理解土地的人类感觉里，一个非常有趣的媒介出现在了威廉·华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）的诗歌作品《廷腾寺》（Lines Written a few Miles above Tintern Abbey，1798）中，我们任何一个人都可以对照这诗歌里的内容来验证自己的经历。“廷腾寺”，来源于诗人自己早期的生活体验，提供了一个关于持续变化的自然风景鉴赏的可发展模型。三个发展阶段被确立。诗人回忆起的最初阶段是他童年时以一种物质性娱乐场所的形式来享受自然的“较粗糙的乐趣”。他写到了那些随着童年的结束而消失了的“令人高兴的动物行为”。第二个阶段是当他成为了一个二十多岁的年轻人时，自然对于他来说是一种激发美感和振作精神的源泉。在感受自然世界的形状、颜色和声音时，他的所有感觉都是那么的活跃：

 

轰鸣的瀑布

似汹涌激情，将我纠缠不舍；

高山，巨石，幽深昏暗的丛林，

它们的形态和色彩，都成了我的

强烈的嗜好；那种爱，那种感性，

本身已令人餍足，无需由思想

给它添几分韵味，也无需另加

不是由目睹得来的佳趣。

 

之后，这种显著的、包含审美高潮的感官愉悦，让位给了一种对自然世界更深思熟虑、更错综复杂的反应，这种反应中预置了人与自然、开垦与原生之间的关系，并且，对于风景的美，它更注重一种道德和精神上的体验：

 

我深为欣慰

能从自然中，也从感官的语言中，

找到我纯真信念的牢固依托，

认出我心灵的乳母、导师、家长，

我全部精神生活的灵魂。

 

这种调制开始于原始天然的“动物”反射，最终发展到更高度进化和精炼的、对自然给予的抽象慰藉的感知。

从华兹华斯所感觉到的自己同自然景象以及同风景鉴赏之间不断变化的关系中，我希望从中抽取出风景体验中的主观性和相对性要素。正如一个人对乡村景色的反应从儿时到成年一直都在变化，风景在不同的文化中也会得到不同的评价，当然，文化本身也处于不断变化和发展的进程中。事实上，并不存在一个公认的“我们”。这个自身不存在任何争议的命题，与肯尼思·克拉克提出的虽未明确的宽泛的概括有些冲突：“除了爱以外，能够得到全人类认同的感情也许就只有从美好景色中感受到的快乐了”。这个论点先入为主地认为，观赏一个“好景色”（谁来判定、按照何种标准来判定一个“好景色”是什么？）是全人类——无论种族、信仰等是否相同最可能共享的为数不多的几种体验之一。这种好似事物内在原理的近乎先验论的绝对论断含蓄地驳回了关于风景的美的相对性论断——认为风景的美学地位是一种倾向于不断变换的文化进程中的产物。

这些观念的不兼容是我们在思考风景艺术时必须提出的许多问题中的一个。艺术中的风景，或在一个特定的传统中得到历史性的追溯，或在一组文化传统的范畴中得到比较性的研究，它见证了极其多种多样的、风景获取意义和价值的方式：它看起来差不多是表明了相对主义的观点。然而被展示的风景——尤其是在后文艺复兴时期的欧洲和美洲——也同样坚定地代表了“另一面”：那个与人类无关的世界，它现在，或者曾经是，我们的家园。它因此而构成了一种绝对，一种恒定不变的状态。风景，作为自然的物质形态的肖像，也可以行使将抽象概念实体化的功能。它也许会将自己作为一个乡村的片段、一个框架中的副本、一个地志记录，但它也是（或可能是）一个理想世界的象征性形态。换句话来说，若回归到华兹华斯的风景体验和鉴赏的阶段演进模型，那些观察理解并不需要是离散的或连续的，它们可以是联合的或混合的。当其中一种反应居于优先地位时，人们不会完全失去另外一种反应。因此，如果我们考虑到这三个阶段，我们对真实的或绘画中的风景的吸收可以同时是娱乐的、审美的以及精神的。作为娱乐的对象，风景展开了一个颇具诱惑力的空间，充满了光和影，幽闭的眼睛可以在其中任意遨游。想像一下克诺尔摄影作品［图1］中孤独画廊的参观者，当他凝视着那些画框中的风景画时（虽然看起来他并没有在那里停留足够长的时间），他所体会到的视觉探究和消遣的简单乐趣。这种探究渐渐演变成了挑选某种特定的关于形态、轮廓、材质以及光影变化的感官和审美乐趣，正如华兹华斯在谈到第二阶段时所提出的：“那种爱，那种感情，／本身已令人餍足，无需由思想／给它添几分韵味，也无需另加／不是由目睹得来的佳趣。”这从本质上来说仍然是一种感官体验（听觉的和视觉的），并且缺乏鉴赏行为的辨别力。第三阶段，精神阶段，也许产生于在上述的感官体验中的沉潜，在那其中生成了一种对整个场景的精神品质的感觉。除了“是”（being）什么以外，它开始“意欲”（mean）着什么；抑或是我们以那些反射行为作用于它，以使它开始“意欲”着什么。这种意义（在任何程度上，“意义”都可能产生于需求在风景上的映射）很难用言辞来表明，而华兹华斯的表达方式也发生了变化：从描述第二阶段——感官阶段时的具体有形——“高山，巨石”，“幽深昏暗的丛林”，“轰鸣的瀑布”到描述第三阶段时暧昧抽象——“仿佛有灵物，以崇高肃穆的欢欣把我惊动”，“我还庄严地感到／仿佛有某种流贯深远的素质”。华兹华斯，在这个阶段，已经穿越和超过了那些较早阶段的反应。“痛切的欢乐”和“炫目销魂的狂喜”的时代已经成为过去。他已经认识到“对自然，／我已学会了如何观察，不再像／粗心的少年那样”。他觉得成熟的、精神化的对自然的理解，所需要的仅仅是蜕去不成熟的、感官性的反应。但是，难道对风景的感官的、审美的和精神的体验必须彼此排斥么？难道我们不能以一个综合复杂的评价来把握土地、风景及其反应范畴么？

我们也许可以再拿出一个特定的风景来进行进一步的思考。美国摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902—1984）在20世纪前期创作了一系列关于优胜美地国家公园的宏伟的摄影作品。在优胜美地国家公园里的亚当斯是我们在这一章开头所讨论的问题的典型代表，他非常肯定地在从事着将土地转化为风景的工作。面对着这个冰河地貌的巨大的国家公园的全景，一个摄影师是依赖什么标准来决定哪个特定的场景会进入他的相机镜头呢？更加著名的亚当斯风景是他以优胜美地河谷为题材的摄影作品：两千英尺高的半穹顶状的岩石的伟大样貌占据了整个画面。《坦纳亚河，梾木，雨，优胜美地国家公园》（Tenaya Creek, Dogwood, Rain, Yosemite National Park）［图3］，摄于1948年，画幅稍小一些。几年后，亚当斯回忆起他挑选和拍摄这个画面的经历：

 

春天——瀑布咆哮和梾木花绽放的季节——总是伴随着美妙的阵雨，这正是享受自然界中各色各样的微妙景象的时节，它们有时难以捉摸，很难拍摄下来。

 

在一个多云的春日，我正在搜寻梾木花绽放的景象，在驱车驶入镜湖路的时候我瞥见了坦纳亚河附近的一个具有吸引力的拍摄可能性。我停下车，向我看到的在森林里闪着微光的梾木的方向步行了600英尺。在接近河的时候，我看到了一个注定的机遇……一阵小雨开始落下，我考虑放弃当天的工作，但是当我来到一片树林中的空地，看到这个主题向我展开的时候，我立刻下定决心，架起了相机……

 

像我所有的摄影作品那样，拍摄这幅图像的机遇似乎在等待着我，视觉化是直接而完整的。我希望摄影作品不只传递那个瞬间，也能传达一些我自己理解过感知过的证据，以使观赏者可以对其作出反馈。只是这个表现出来的理解感知中所包含的东西必须是单纯地从摄影作品中寻找到的。我一再复述我的信念：摄影作品自身就能够独立地表达出摄影行为中的体验。我们可以描述和解释画面中的物质要素——森林、雨、白色的花朵、流动的溪水和长满青苔的岩石，但是试图表达摄影师的情绪——审美反应——也许会使观赏者感到困惑并且对他们的反馈造成限制。

亚当斯在优胜美地搜寻春天的景物，更确切地说，搜寻梾木花的绽放。至此，他在寻求中是完全有意识和有目的的，但是从那一点开始，某种神秘的审美本能似乎开始占据主导地位。对远处“一个具有吸引力的可能性”的一瞥，转变成了即使下雨也不能忽视的“一个注定的机遇”。这机遇“似乎在等待着”他：“视觉化是直接而完整的”。他稍后记录下，“曝光和显影的决策是相对简单的”。那些启发他所谓的“创造性反馈”的摄影价值明显的、“注定的”产生过程一旦被察觉，亚当斯会发现自己并没有办法完美解释为何是这一小片段的优胜美地被拍摄了，即使他曾试图解释。在超越了某个特定的点（驱车寻找梾木花）之后，它似乎确实变成了那样——一种“反馈”，一种反射：“除非我以某种剧烈的感觉来回馈这个场所的情绪状态，不然我会觉得尝试摄影是一种困难且浅薄的工作”。

如果，按照亚当斯所坚信的，“只是这个表现出来的理解感知中所包含的东西必须是单纯地从摄影作品中寻找到”，我们也许会在照片自身中更加专心地寻找指引和解释。作品标题并不仅仅是拍摄地点——坦纳亚河，它也不单纯是“梾木”。它是地点、主导自然特征和天气条件的结合。它想要将注意力吸引到细节上。但是如果没有标题，我们在对这幅摄影作品做出反应的时候，还会不会突出地关注这些特定的细节呢？雨是无形的，河可以在任何地方，前景中树叶的闪烁当然是引人注目的，但是它的植物学特征并没有为那种效果增加任何价值。当然，标题中的细节抓住了一个宝贵的记忆，但是对于观赏者来说，它并没有对风景的价值起到任何作用。那么，那个价值是什么？为什么要选择这个特定的画面？答案存在于图像本身里么？

眼睛几乎没有需要穿越的深度。溪流，它那明亮而充满泡沫的急流，将观赏者引领到中间的地面，但是它远处的部分被遮挡掉了。在那一刻，光的路径引领我们直趋向上，沿着左侧松树结实的垂直边缘，碰到那棵倾斜的树和它明亮的叶子，终止于顶端处阳光照耀下的山腰的反向对角线。这个视觉游览很快结束，我们又回到前景处光影效果和材质的无穷变化中。相对闭塞的画面以这种方式迫使注意力集中在浅短的前景以及错综复杂的细节上面。

像亚当斯观察到的那样，我们于是以某种方式试图描述和解释画面中的物质要素，即使摄影师的主观反应只能以一种模糊的编码形式在摄影作品本身中得到表达。然而，在对风景做出反应的顺序的或同步的感官、智力和精神范例方面，我们发现亚当斯将他自己的反应描述为“情绪—审美反应”。这个复合称谓将这两种反应同步化了，而华兹华斯则曾经试图将其表述为线性序列。

 

近几年来，风景越来越多地被视为一种文化工具，而不是被简单地当成视觉的、具体的对象。让我们以W. J. T.米切尔（W. J. T.Mitchell）的主张为例：

 

风景不是一类艺术，而是一种媒介。

风景是人与自然、自我与他人之间的一种交换媒介。用类比的方式来讲，它就像货币一样：它自己本身并没有价值，但是它代表了一种潜在的无限的价值储备。

风景是一种由文化中介的自然景象。它既是被表现的空间又是表现的空间，既是象征者又是被象征者，既是一个框架又是被框架所包含的，既是一个真实的场所又是它的幻象，既是一个包裹又是包裹里面的物品。

 

风景，长期以来既意味着真实的乡村景色，又意味着它的图像表述，结果它成为了两者的组合，或者两者的融合——“一种由文化中介的自然景象”。这个描述可以从风景“特征评估”——在环境规划的发展下建立起来的一种复杂的诊断技术——的专业实践中得到证实。

根据两位正在进行这项工作的作者的看法，这种评估需要区分开“风景特征”和“画面美感”：“通过给风景的自然、文化、视觉维度赋予相同的权重，我们有可能建立起更加适当的风景评价技术”。“风景特征”被描述为“一种图案的表现，来源于自然要素（物质的和生物的）和文化要素的特定组合，使得一个场所区别于另外一个场所……［它］的焦点在于土地的自然本质而非观察者的反应，目的是为了传达一个非正式的风景图像而不作任何价值评估”。“画面美感”是“一种对人们观赏某个特定场景时所体验到的美学吸引力的衡量”，这种吸引力的形成条件包括了对风景美学品质的先天性欣赏，以及个人联想、文化素养和对那片区域的熟悉。在这一章其他部分所列举的论点中，有两点非常引人注目：对自然之美的“先天性”欣赏的概念，以及人们能够在传达一个风景画面的行为中消除价值判断的观点。它们虽然从客观上来讲是成立的，但是也许很难被证实。

“风景是一种对自然的解读，它重塑了具体的空间以及那些围绕着我们的东西”，景观设计师伯纳德·拉索斯（Bernard Lassus）曾经评论道。风景作为一个自然世界的感知版本，按照人的需求以及我们所经历的不断变化的生存环境，进行了重构，因此，举例来说，在不断扩张的现代大都市中，我们渴望得到的那个“不同事物”，不仅仅是一片拥有清新的林间绿地和安静开放空间的场所。在他对19世纪巴黎的城市文化的敏锐研究中，他指出尼古拉斯绿地（Nicholas Green）是城市新商业中心建设中所制造的他所谓的“视觉编码”（codes of looking）：

 

解读街道意味着接纳视觉的编码，它们能够区分、过滤和穿越公共空间的意义。所有的这些都暗示了一种视觉的个体化，早期的、更加总括的社会全景碎裂成了由单个物体和景象建立起来的画面。

 

同一时期的伦敦可能会得到同样的评价。不断蔓延的大都市在任何视角下都无法被概括，这也许可以解释城市地图或城市鸟瞰图在19世纪的伦敦和巴黎的风行。

从街道层面上得到对现代城市的连贯认识的困难，受到噪音轰炸以及异质视觉信息冲击的经验，暗示了一个非城市环境中应当具备一种补偿性的简单朴素。一个单独景框里的乡村景色，为实现一个宽阔空间的视觉全景提供了一个机会，这种经历在城市中已经不复存在了。关于风景是如何在现代城市体验的面前构建起来的，我们可以举个很好的例子来形容这种感觉，那就是乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz，生于1938年）的都市风景《百老汇大街与西四十六街，纽约》（Broadway and West 46th Street, New York, 1976）［图4］，以及克劳德·莫奈（Claude Monet，1840 —1926）的风景油画《牧场和白杨树》（Meadow with Poplars）［图5］。在迈耶罗维茨的摄影作品中，城市变成了令人不知所措的符号组合。建筑看起来都变成了简易招贴板。虽然从地形学上来说这幅作品的标题是非常明确的，但是在这个地点营造人或建筑的感觉的尝试却是令人困惑的。在我们视野能及的范围内没有人类的邂逅。前景中出现了一些物资交换的手势，但是那两个男人之间的相遇并没有包含任何目光接触。路标——方向性的、规章性的（如“请勿停留”）以及商业性的——组成了一个毫无意义的万花筒般的漩涡。看起来似乎是进入城市空间的通路被堵塞了。格雷厄姆·克拉克（Graham Clark）曾经将这幅摄影作品描述为纽约的后现代城市意象，其中“眼睛被标记符号淹没，色彩更加剧了这种混乱的效果……根本难以找到一座纯粹的楼房”。这是新的荒野，只是这荒野是由那些与自然荒野的组成要素几乎完全相反的要素构成的：城市作为一个被人类过度使用并且完全由人工品构成的场所，替代了一个几乎没有人烟和全无人工品的空间。最重要的是，也许，在这幅纽约的画面中，正是这种拥堵给我们留下了深刻的印象。

比较而言，乡村提供给我们的是一个看起来宽敞、连贯，并且容易解读的场所。莫奈的《牧场和白杨树》在每样事物上都显得欢快，完全不同于现代都市：明显的无边无际的视野代替了浅薄、闭塞的空间；柔和的曲线轮廓代替了直线型的方块；柔软、弯曲、羽状的材质代替了坚硬的金属和玻璃表面；一个看起来几乎成为了田野的自然形态的一部分的人物，代替了拥挤在局促空间里却彼此孤立的人群。进入风景空间的通路看起来简单朴素却吸引人。不管这是否是一个特定的空间，当地的特征和形式都具有松散的一般性而不是紧迫的特殊性。这是一个可以被概括的空间经历。这种将迈耶罗维茨的纽约［图4］和莫奈的牧场［图5］放在一起的“补偿”理论，凭借对城市与乡村之间巨大反差的强调，将乡村作为都市生活中典型的迷失和破碎伤害的对立面。通过这样的极化策略，土地被构建成风景。

就大多数目前已考虑到的土地成为风景的方式，以及建立风景美学标准的方式来说，我们的注意力主要集中在了文化诱导下的精神习惯——在这些习惯的形成过程中，艺术化的风景扮演了一个极其重要的角色。而这样的习惯以什么方式、在什么时候以及为什么形成，它们是否在响应原始需求而非文化素养，仍然是难以回答的问题。地理学家提供了一些有趣的解释方式，我在这里举几个简单的例子，我将把其中一些放到本书后面的上下文中进行讨论。

杰伊·阿普尔顿（Jay Appleton）被最多引用的“栖息地理论”（habitat theory）是他的研究作品《风景的体验》（The Experience of Landscape，1975）中的基础。在文章中他指出，在我们对来自风景的审美愉悦进行评估的时候，我们会无意识地召唤起一种珍视领地优势的返祖模式，那几乎是狩猎—采集社会时期的本能。那种占据能够看到猎物或敌对力量却不暴露自己的战略地点的优越感，自然地转换成了一种更大的安全感。那种同时提供了视野和庇护所的土地形式，因此满足了原始生存的需要，它们深深地埋藏在了人类灵魂深处。一幅吸引人的风景是一个单独的视角，适当地包含了某种视野—庇护所的可能性。

历史上，人类一直在以一种动物性的方式来适应风景的吸引力，一旦生存文明不再盛行，风景的吸引力就有可能自然地转化成一种审美的吸引力。对风景偏好的科学研究从1970年开始发展，大多数研究致力于考察是否存在影响风景欣赏的遗传因素，以及什么类型的风景形式是受到格外关注的。许多研究倾向于支持这种主张：“现代人类在一定程度上保存着一种遗传性倾向，喜欢或视觉支持那些具有热带草原特征或高山平谷特征的自然景物，如开放的空间、散布的树木或小规模树林，以及相对平坦的草地表面”。原始人被认为曾经大范围地从森林栖息地转移至更加开放的热带草原，在那里猎物和掠夺者都更容易被观察到。因此，按照假设，那种部分保留下来的对这类风景的遗传性偏好就来源于原始的生存本能。事实或许如此，但是也不尽然，前面引用的描述其实非常显著地符合了典型的18世纪风景的传统特征，这种特征在“无所不能的”布朗（“Capability”Brown，1716—1783）的作品中得到了很好的概括，并作为理想的风景在整个西方世界中得到了广泛的传播。在那些风景偏好研究中有多少参与者在无意识地回忆这些古老的园林模型，而并非对原始生存本能作出响应？相反地，布朗在风景中使用大片草坪、散布丛生树木而取得的巨大成功，仅仅是由于他偶然碰撞到了原始人类的反射活动么？一些撰写《亲生命假说》（The Biophilia Hypothesis）的学者对汉弗莱·莱普顿（Humphrey Repton）的“红书”（“Red Books”）进行了研究，并且在园林设计的“前”与“后”之中［图6］发现了一种倾向：大体上来说，制造变化时都喜欢使用热带草原环境的特征。

问题在于，可能也存在一个超越文化的风景理想——也许因此而强化了对风景欣赏的遗传基础的争论——它在亚历克斯·梅拉米德（Alex Melamid）和维塔利·科马尔（Vitally Komar）近几年来进行的一个非凡的项目中得到了一些支持。那就是著名的“人民的选择”（The People’s Choice）。来自不同国家的上千个人被邀请完成一份问卷，目的是为了找出世界上他们最想要的和最不想要的绘画。问卷表格被发布在互联网上。人们被问到的问题诸如：他们最喜欢的绘画题材是什么（比如，肖像、静物、宗教、风景）；他们最喜欢的颜色是什么；他们最喜欢的形态是什么（人物、建筑，等等）。然后借助计算机对来自每个国家的反馈结果进行分析，以得到一个可以反映多数人偏好的复合图像。网页上十五个国家的问卷结果生成的结论是，他们最想要的绘画，是风景。在这些风景中，水面、山脉、树木、平地各自所占的比例是显著一致的，正如结果中的一个选项所示［图7］。这些风景画上鲜有人类出现。动物活动也被控制在最低程度（动物一般是民族的象征符号）。这些结论可以证实肯尼思·克拉克关于全人类对“好风景”有共识的见解么？它们表现出了惊人的一致性，不仅在于基础风景元素的构成比例上，还表现在了布局上。

另一位地理学家，丹尼斯·科斯格罗夫（Denis Cosgrove）认为风景是一种“观看的方式”，它是由特殊的历史、文化力量决定的。他将风景概念的演进联系到早期现代资本主义的建立和封建土地占有制度的灭亡。根据这个论点，那些依赖土地构造全部生活、把土地作为生计和家园的人们，并不把土地当作风景。他们之于土地的身份是“内部人士”：

 

对于“内部人士”来说，在自我与场景之间、主体与客体之间没有明确的分离。更确切地说，在环境中蕴含着一种融合的、单纯的、社会的意义。“内部成员”无法像我们一样离开一幅画框中的绘画或者走入一个参观者的视角，他们没有享受离开场景的特权。

 

当土地获得资本价值、自身成为一种资本形式——一个几乎没有私人价值和“社会意义”（它对于某些人来说作为家的意义）的日用品——并且美学价值替代了使用价值和属地价值的时候，风景越来越多地产生了。按照科斯格罗夫的说法，这是“外部人士的视角”，通过这种视角，土地被重组成了风景。

科斯格罗夫引用了约翰·伯格（John Berger）在《一个幸运的人》（A Fortunate Man）中的一段感人的文字作为他全书的结束：

 

风景是有欺骗性的。

有时候风景看起来并不像是为它的居民们的生活准备的布景，而更像是一扇窗帘，在它后面发生着居民们的争执、成就和事故。对于那些躲在窗帘后面的事情以及居民们，地标不再仅仅是地理性的，还是传记性的和个人性的。

 

洞察力，作为对“外部人士的视角”的矫正而提出，是非常有价值的。风景可以掩饰土地。

从某种角度来看，近五百年来西方的风景艺术，可以被解读成一种“挽歌体”的记录：从一个不可复原的前资本主义世界中的原始栖息地开始的人类感觉的让渡。在那其中包含的神话和历史一样多。从20世纪70年代后期开始，马克思主义的艺术史家以及“遗产产业”（Heritage Industry）评论家们使我们，也许是不太情愿地，更习惯于怀疑风景绘画的诗歌般的宁静，——那个具有诱惑力的窗帘，用伯格的话来说。那已经成为了一种智力的矫正。对于“外部人士的视角”来说，更加普遍和深远的挑战并不是来自于研究学院，而是来自于环境保护运动。我们现在很难逃脱那种认为我们全部都是“内部人士”的感觉，我们充满担忧地意识到，那些曾经以为是自然界慷慨赠予的自然资源其实都是有限的。在田园牧歌般自然简约的迷人景象的帮助下，我们不需要去想像生活在自然里面是什么样的，现在我们都太清楚我们对自然的依赖了。更加关键的是，我们感受到自然对我们的依赖。风景作为一个远距离观察的方式，其实否认了这种我们将自然作为生（或死）的场所的关系的深刻感觉。作为西方文化生活中的一个阶段，风景也许已经结束了。