第二节 新处境的关键因素：现代性和感受性
美国学者弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson，1934年生）1985年在北京大学关于后现代性的演讲使得“现代性”这个学术概念开始为国内学者所熟知和了解。此后的几十年里，这个词及其意义，引起了学术界极大的关注，至今已积累了颇多成果。从当代中国社会的现实和发展来看，进一步研究现代性仍有必要。重视现代性研究的前提是当代中国高速的工业化发展和城市扩建，以及这种变化所带来的人们生活方式和存在状态的改变。观察当代生活日益增长的复杂性和流动性，现代性的理论能够提供很好的说明。从社会生活的现实来看，各种矛盾和冲突的急剧增长与现代性的问题有密不可分的关系。这一节试图从理论上给予认识和厘清。
对现代性理论的研究历史进行整理，将形成关于现代性的理解的清晰图景，使现代性的理论和历史意义得到进一步阐述，更重要的是，从现代性中诞生出了人们新的感受性。现代人生活在知识的社会，理解力普遍得到提升，但随之而来的问题是感受力减弱，失去对宇宙万象包括生活本身惊异的感受。现代人唯有在艺术中还保留了这样一种能力。这种倾向与启蒙以来哲学界对理性的过度推崇有关。康德曾经指出，世界本身是由主体的认识方式决定的。对事物和世界的所有认识，只要被上升为理性，便属于“知”的范畴；与“知”对称的是“感”，叔本华把它界定为理性的抽象概念之外的一切东西。[1]所有的感觉都是可以类聚的，它们唯一的共同点是被排除在抽象的理性认识之外。就人们对世界的理解和认识而言，抽象思维能力的形成必不可少。从人的认识过程来看，最初是可以直观的，如1加1等于2，但是达到一定程度后，就必须借助抽象的概念，如500加500。也就是说，直观认识到的东西被抽象地表达出来是认识发展的必然。对理性与感性之关系的了解可以有助于深化对这一主题的研究。
“现代性”究竟是什么？有待于从历史中找寻答案。它是一种双重现象，包含着对立的特征，最早出现在17世纪的欧洲。这个概念经常被等同于现代主义、工业社会，它意味着社会的发展，出现、形成和建构着一种新的秩序，它也意味着生活于其中的人们正经历着与过去不同的时期，它仍然是可以从时间与空间两个维度来认识和指认的一种社会存在状态。它还是一种崭新的观察视角，帮助人们了解和理解今天人的处境、生活方式与模式的转变。
一、文学视域中的现代性
18世纪，现代性已经作为一种文学现象初现端倪。波德莱尔观察到这样的情况：“他寻找我们可以称为现代性的那种东西……对他来说，问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。……现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[2]这段话中所说的“他”是一个感觉敏锐的画家，波德莱尔称他为现代生活的画家。画家的画笔捕捉到了现代性作为现象的出现，波德莱尔则表述了自己对起源于都市生活的现代性美学体验的理解。他们从巴黎的生活中获得了今天人们所说的现代性的印象，即过渡、短暂、偶然和永恒、不变、必然。波德莱尔观察和预言了一个新的艺术时代的来临。
波德莱尔是个诗人，他自己连同他的诗美学地显现了现代性是什么。本雅明对这一现象进行了系统和缜密的研究。他称波德莱尔为闲逛者，有时也叫他浪荡子，整个巴黎出现了这样的人群，他们出现在拱廊街，这是多少有些梦幻的地方。人们随工业文明而变得富裕的时候，闲暇开始大量增加，拱廊街成为绝佳去处，也成为被观察的背景。根据本雅明的研究，拱廊街用玻璃做顶，地面铺大理石，大理石过道通向大的建筑群，两侧全是高雅豪华的大卖场、大商店，集中展示豪华工业的新发明。
波德莱尔置身拱廊街的人群中寻找诗歌灵感或艳遇。在巴黎这座放荡不羁的城市，他是一个浪荡子，整日在大街小巷游荡，都市和人在都市的生活境遇、生活经历、体验都变成他笔下的诗。他也是一个真正的诗人，用自己的灵感与才华、无拘束的想象与表达、广阔无垠的题材去揭示人生的真正悲剧，如生命的有限、短暂，还有转瞬即逝的生命的欢愉和乐趣。他意识到现代性，也意识到现代的各种病征，他在艺术上的努力正像尼采所说的：“艺术的拯救，现代唯一充满希望的一线光明，始终只属于少数孤独的心灵。”[3]尼采是对美寄望甚高的哲学家，对世俗生活不免有点敷衍和逃避，他说：“我们要逃到自然会打动我们感官和启发我们想象力的地方去。”[4]尼采认为美包含有用的、慈善的、增强生命力的特质，就像丑被长期的经验证明为有害的、危险的一样，美所具有的生物学价值对人是有用的、好的，人们应当通过理解、亲近美和艺术来获得抵御现代性之消极影响的力量。加缪也深信，艺术“绝非是一种孤芳自赏、自我陶醉的东西，它是一种在心灵上打动大多数人的手段，并向他们提供一种对共同痛苦和共同欢乐的独特感受方式”[5]。可以说，当波德莱尔在巴黎的大街上以闲逛这种流动方式来实践自己的美学时，尼采、加缪把现代的这种流动性剖析得更为深入。这三位思想家都是在现代性与美的表现中发现了它们的关联性。
现代性意味着流动、变化，理解现代性的产生，“变迁”是其中一个重要概念。所谓“变迁”，就是变化，分为社会变迁、经济变迁、文化变迁、价值变迁等。变迁包含着这样的意思，即现代性本身就是一个各种利益和力量在全球寻求平衡的过程。在全球化时代，这一点格外清晰可见。都市生活、城市化充满诱惑和吸引力，是更有序、更文明、更进步的存在方式，但是人们的不适感却与日俱增。现代性作为现代化的具体表现，也与进步相联系。尼采曾说：“具有‘现代观念’的人们几乎本能地信仰‘进步’和‘未来’。”[6]这些信念导致了更大范围内的迁徙和流动，改变了过去人在某一地点专门固定下来的关系中出生和成长的状况。一个可以迁徙和流动的社会是充满了活力的社会，从积极的方面说，人才和资源的流动，为过去一百多年的时间里资本主义所产生的巨大生产力、所创造的惊人财富提供了说明；但也正是迁徙和流动，使人们的生活方式和生活内容发生了不同于过去一切时代的变化。最显而易见的是，它剥夺了人的安定感，价值变迁则使人在这种境遇下的无助被放大。人们更勤奋、更得志，也有更多烦恼，甚至后者的消极影响更大。都市生活显现了这种情感的普遍性，没有安定生活带来的归属感，人的行为和情感就不可避免地带有一种暂时性，这和现代性短暂、过渡、求新奇的特性一拍即合，也使现代性显现出肤浅的一面：人们只在意可衡量、可计算、可见的价值，对于其他的则不屑一顾。“如今，人们不再热切关心自己的异化了：他们尽管常常对自己的处境深感不满，但又不相信世道会发生一个根本的变化。”[7]在这种状态下，时间伦理和空间伦理是人获致独一无二性的重要因素。
二、时间和空间：现代性的新维度
中国古人说：上下四方曰宇，古往今来曰宙。“宇宙”这个概念包含了中国古代的时空观，确立了人存在的时间维度和空间维度。简单地说，就是人的存在表现为经历时间、占据空间。但是，生命或长或短，总有时限；天地或宽或窄，无人永存。宇宙无边无际，世界辽阔悠久，无论从时间来看还是从空间来看，人都是沧海一粟，是渺小无助的。了解现代性同样可以从时间与空间两个维度展开：从时间维度看，现代性从18、19世纪延续至今；从空间维度看，现代性的出现表现为19世纪以巴黎为代表的大都市的出现。
哲学把时间定义为物质的存在方式，是物质的根本属性。当英文版的《时间简史》1988年出版时，斯蒂芬·威廉·霍金（Stephen William Hawking，1942—2018）的理论为人们提供了理解时间的全新视角，他认为至少有三种时间箭头：心理学时间箭头、热力学时间箭头、宇宙学时间箭头。霍金预言，100亿年后，星体能量会耗尽，会坍缩成黑洞，就此终结时间与空间。这种预言式的结论，并不能阻止人们用文学的方式赋予时间浪漫性。时间是文学的一种属性，通常文学中总是充满回忆和追忆，表达挽留时间的努力。马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）发现：重现的时间，首先是人们在逝去的时间之中重新发现的时间，它赋予我们一种永恒的形象；然而，它还是一种原初的、绝对的时间，一种在艺术中被肯定的、真正的永恒。可以说，人们在时间中感觉生命存在，在追忆中重现时间。普鲁斯特关于失去和重新获得的时间寓言证明，每个人身上都雕刻着过去的时间，他的《追忆逝水年华》以文学的方式证明：现代性不忽视过去，过去可以追忆。
时光重现，人在追忆中肯定自己曾经存在，已经存在，也将会存在。记忆保留了转瞬即逝的行动、言说、思想。人的生命活动本来在活动过程结束后就消失了，但记忆克服了这种瞬时性，与人有关的存在得以持久。希腊人相信记忆是“艺术之母”，他们用建筑、纪念碑来保持记忆。阿伦特认为，行动、言说、思想本身是空虚的，“为了成为世界之物，即成为业绩、事实、事件、思想或观念形态，它们必须首先被观看、倾听和记忆，然后被物化为诗句，写下来的纸张或印好的书籍，表现为绘画或雕塑，成为各种各样的档案、文件和纪念碑”[8]。就是说，他人在场促使无形之物向有形之物转化。人的生活如果在过去和未来这两个时间维度不能有所体悟，那么就会成为没有文化根底的存在，其消极后果如雅斯贝斯所说，“他丧失了对其文化遗产及其对终极目标的探求，他仅仅生活在现存之中。但现存也日益变得空虚，他越少由记忆的实体支撑，便越不能孕育已萌芽的未来可能性的种子”[9]。
刘小枫从自然的和历史的两种角度来理解时间，他说：“从存在的维度上讲，天地时间与历史时间始终是一维的，仅仅方向不同。天地时间（或称自然时间）是交替往复：盛衰、消失、圆缺，历史时间是善恶相间、生死与夺、情欲生灭。”[10]自然时间是具体的，如古诗所言“生年不满百”；历史时间则是抽象的，如所谓“常怀千岁忧”。横跨古今，人们会看到，在自然时间中，人的生命有限，人的存在渺小而短暂，人的存在充满有限性的感悟。以陶渊明（365或372或376—427）为代表的魏晋文人，对生命短暂、人生无常有着强烈的感受，他说：“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷！”（《闲情赋》）洞悉这一真相的农耕文明时代的诗人往往放浪形骸，徜徉山水，在天地之间闲逛，以此逍遥人生。
俄国文论家巴赫金（Mиxaил Mиxaйлoвич Бaxтин,1895—1975）以陀思妥耶夫斯基的小说为例，提出了“长远时间”概念，认为伟大作品撼动人心的力量就在于集中了人类在其历史生存的全部时期内所创造的经验，他说：“在长远时间里，平等地存在着荷马与埃斯库罗斯、索福克勒斯和苏格拉底。其中也生活着陀思妥耶夫斯基。因为在长远时间里，任何东西都不会失去其踪迹，一切面向新生活而复苏。在新时代来临的时候，过去所发生过的一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以新的涵义进行充实。”[11]现代性中的永恒与不变、短暂与偶然，浓缩的是人们对时间的新的感受。所以，现代性迷恋“新”，“新”在现代性中具有中心的、支配性的价值，它力求表现新奇、新颖、创新。现代性关于“新”的价值体验和展示是在时间中进行的，无论去回忆还是去经历。英国学者迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone，1946年生）的研究揭示了时间之维何以体现现代性的价值，他说：“现代性的动力造就了新的事物、人和地方，它摧毁了旧有的和当下的东西以为新的东西铺平道路。”[12]人们发现，现代性不仅有时间维度，而且有空间维度。在现代性的空间维度——城市生活中，波德莱尔跟随着画家的目光追逐现代性，他注意并赞赏新出现的事物，包括新人、新场所、新形象。可以说，关于现代性的时间和空间两个维度，最典型的例子就是巴黎拱廊街中无所事事的波德莱尔。
巴黎是世界现代化进程中最具代表性的城市。文化巨人歌德曾经高度赞美它为人的精神人格成长所提供的最为舒展的环境，他说：“试想一想巴黎那样一个城市。一个大国的优秀人物都聚会在那里，每天互相来往、互相斗争、互相竞赛、互相学习和促进。那里全世界各国最好的作品，无论是关于自然还是关于艺术的，每天都摆出来供人阅览；还试想一想在这样一个世界首都里，每走过一座桥或一个广场，就令人回想起过去的伟大事件，甚至每一条街的拐角都与某一历史事件有联系。此外，还须设想这并不是死气沉沉时代的巴黎，而是十九世纪的巴黎，当时莫里哀、伏尔泰、狄德罗之类人物已经在三代人之中掀起的那种丰富的精神文化潮流，是在全世界任何一个地点都不能再看到的。”[13]据说，本杰明·富兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790）在巴黎时被巴黎的建筑所震惊：“大理石、瓷器和镀金物被浪费而没有任何功用。”[14]
波德莱尔投身于巴黎街头熙熙攘攘的人群中已然证明：现在和未来以及大都市生活都说明了现代性是时间性的也是空间性的，是年代性的也是关系性的。现代性的这一特性证明，艺术创作的本质在于把瞬间事物与有意义事物同一化。“浪漫主义精神，是一种渴望精神，不断追求那永在规避它的东西。归根结底，这即是时间之谜自身，或者更确切地说，与时间相关的意义和真实之谜。”[15]索伦·克尔凯郭尔（Søren Kierkegaard，1813—1855）的审美观提醒我们：正是透过艺术创作或欣赏，通过遮蔽痛苦和短暂性，我们得以躲避了一种充分清醒地意识到自己站在上帝面前的处境；同时也说明，“优秀艺术与美好生活两者都需要有对特殊事物的训练”[16]。
三、新感受性
讨论处境问题，感受很重要。感受性与处境之间有一种密切的关系，感受性会受处境的影响，即处境能带来快乐或不快的感觉。同时，人也常常借感受性来确定自己的处境是好或不好。一个人如果没有感受事物的能力，那么就将丧失很多享受生命的乐趣。
人对世界的感受正在因为世界的变化而发生变化，对“感受性”这个概念进行新的界定是必要的。平克最新的研究成果显示：“在现代人的情感中，越来越从感知的意义上，特别是从感受痛苦和实现自我的能力上看待道德价值，并将感知定位为大脑的活动。”[17]对于现代人来说，速度崇拜与创新意识加剧了感受方式的变化，自我的感觉和经验受到推崇，但却引起并带来深刻的精神危机以及对虚无的恐惧。因为个体生命的有限，所以很难构成一个意义系统。现代人超越自我永恒发展的精神渴求，在现实的壁垒中屡屡受挫，虚无主义的幽灵时隐时现。一切事物都将销声匿迹，诗人陈子昂（659—700）登幽州台的“前不见古人，后不见来者”，所感受的巨大苍凉证明：只有此刻的感受是真实可触碰的。尼采也说：“只要爱着、恨着、渴慕着，总之，只要感受着——梦的幽魂和魔力便立刻降临我们，我们就昂首仰望，置一切危险于度外，踏上最危险的路途，升达幻想的穹顶和塔尖，宛如天生即为攀登。”[18]这种变化最先在艺术领域得到表现。
近百年来，现代主义成为压倒一切的文化潮流。艺术的特立独行、标新立异，成为现代人光怪陆离处境的情绪表达，从美国画家惠司勒（James Abbott McNeill Whistler，1834—1903）向观念脸上掷颜料瓶开始，一场看似荒诞的艺术游戏开始登场。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）那把著名的名为《泉》的夜壶使问题复杂化，印象主义在画坛的崛起则使问题变得更加扑朔迷离。1874年，包括皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir，1841—1919）、克劳德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）、保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、爱德华·马奈（Edouard Manet，1832—1883）在内的一群年轻人在巴黎举办了一次小画展，这次画展使他们获得了一个称呼。莫奈为这次画展送去了一幅画，画的是太阳刚从水面升起，为此他将其命名为《印象》，巴黎的记者们抓住这个词称他们为印象主义者。但是，这个词在当时意味着不受欢迎，有人说，要当这样的画家，显然只要把颜色随心所欲地涂到画布上，再给它起个名字就行了。
印象主义最令人困惑之处在于，它模糊了艺术和生活的区别。法国文艺理论家米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995）比较审美对象和艺术作品的不同时指出的情况无疑会让我们困惑，他说：“如询问一件家具在标有布勒印记时是艺术作品，但由利维坦制造时是否仍是艺术作品；又如我插花的那个花瓶是否与卢浮宫陈列的古希腊酒罐一样同为艺术作品。”[19]在生活场景中捕捉到的艺术的蛛丝马迹，既是现实主义倾向，也是对世界看法的主观化。叔本华这样理解艺术欣赏活动中的主体，他说：“我们只是作为那一世界眼而存在，一切有认识作用的生物固然都有此眼，但是唯有在人这只眼才能够完全从意志的驱使中解放出来。”[20]人们委心于对艺术作品的观赏，清晰地去感觉一部作品的价值是什么以及它能有什么价值。伟大的艺术家揭示人们由于重现而相同的境遇，把其中遇到的一切提示并留给未来的人们。歌德曾在和爱克曼（Eckermann，1792—1854）的谈话中说：“世界总是永远一样的，一些情境经常重现，这个民族和那个民族一样过生活、讲恋爱、动情感。”[21]不管怎么样，艺术总是力图显现人生的可以理解并有充足理由，致力于探索人性的种种可能以及丰富性和多样性，这也是伦理学的任务。苏格拉底提出知识即美德，罪恶仅仅源于无知，有德者即幸福者。在这三个基本问题中他表达的是，知识、伦理为人们探索与了解世界及人性提供工具和方法论。康德也解释了其相关性，他说：“就观念的状态而言，人的心灵要么是行动的，表现出能力，要么是接受的，存在于感受性之中。”[22]所以，他认为事物的状态或世界的面貌取决于主体及其感受性的特征。对感受性的重视，带来了18世纪以来美学发展的新阶段，并促使人们对存在做出一些新的思考，表现为人们开始醉心于生活的艺术，这是与人的生存密切相关的课题。所谓生活的艺术，是指以寻找生活的美、表现生活的美为目的的人类活动，表现了人存在的精神价值。
观察我们这个现代艺术和生活之间的区别正在变得模糊的时代，科学与技术的发展已经改变了人们感知世界的方式，并使生活成为一场审美大发现。就新技术对人类的生活、感知世界的方式、存在体验发生的巨大影响而论，本书试图揭示，在人的审美体验发生转向的过程中，技术是其中的主宰力量。本议题的探讨以文森特·威廉·凡·高（Vincent Willemvan Gogh，1853—1890）的名画《农夫鞋》中的鞋子这样一种生活中司空见惯的器具为例。鞋子本来只是器具的存在，无论是凡·高自己的鞋子还是农夫的鞋子；但是，当凡·高把它呈现在画布上，它就成了艺术品。凡·高就此拉近了艺术与生活的距离。一双鞋，以器具的形式存在还是以艺术品的形式存在，今天看来其界限并不是那么泾渭分明。
凡·高画过很多鞋。他是荷兰人，鞋子对荷兰人的生活大有意义，因为荷兰国内大部分国土低于海平面，一双好鞋可以帮助人们抵御寒冷和潮湿。美国学者迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）对凡·高与鞋的关系有这样精辟的分析，他说：“就是他自己的鞋子——它们与他的身体不可分离，也在重新激起他（的）自我意识时而无法忘怀。它们同样是被客观地重现于眼前的，仿佛赋予了他种种感触，同时又是对其自身的幻想。”[23]从凡·高关于鞋的画作来说，他使器具的存在变成了艺术品的存在。海德格尔在关于“艺术作品的本源”的讨论中用凡·高画过的一双农鞋来阐释自己的论述，他说：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动（者）步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”[24]凡·高揭示了鞋子作为器具对大地的归属性，它显现在农夫的世界并饱含生活的气息而得以保存。正是这种保存下来的归属关系，让器具自身居于自身之中。
海德格尔在凡·高的《农夫鞋》中体会到存在者对存在的显现，凡·高画作中的鞋不仅指静物本身，而且指它所包含的各种关系。人们不能不承认凡·高在艺术史上是令人难忘的，他不动声色地接受命运的考验、折磨和苦难，使人们即使在今天仍能体会出画布上的那双鞋所包含的辛劳、无言、忍耐、尊卑、绝望和希望。加拿大学者马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911—1980）注意到技术大发展对美学及生活领域的影响，他说：“从艺术家的观点来看，艺术的追求不再是传递理性上有条理的思想感情，而是直接参与经验去体会。无论在报界、广告业还是在高雅艺术中，现代传播的整个趋势是走向过程的参与，而不是对观念的领悟。”[25]他认为，在这个被他称为与技术密切相关的大革命过程中，每种文化、每个时代都有自己喜欢的感知模式和认知模式，倾向于为每个人、每件事规定一些受宠的模式。就如人们欣赏凡·高的画，不是把它看作一块布、布上画的一双鞋，而是看到了一个无限丰富的意义世界。这双鞋是有它的原型还是艺术家的想象创造？鞋子作为审美对象在它的功利效用中呈现出对人和社会的意义，鞋子是人自身创造能力的体现，它是能工巧匠制作和创造的东西，是劳动产品，它使欣赏者体验到可资利用的喜悦，这些会在人的心灵世界激起人对于自己创造能力的自豪感、愉悦感。这和人们在其他艺术活动中所体验到的一样，审美领域与个人体验的世界相连，人在知觉和体验中理解世界的存在。这种审美体验因为技术的发展被扩大和放大了，譬如作为工业化产品的一双鞋子，通过各种程序进入卖场，当鞋子在陈列橱窗、货架或模特脚下被展示时，鞋子仿佛是精致的艺术品，人们的想象力通过它，为大众轻而易举地找到进入艺术殿堂的路途，与此同时，人们还可以用购买、消费参与到艺术的合作中去。
进入现代工业社会以来，鞋子是流水线、机械化大生产的产物。生产鞋子的材料经过工人劳动从生产线上下来后，它本来只是一双鞋子，可是一旦贴上标签，如Nike（耐克），奇迹便产生了，作为工业化产品的鞋子同样可以成为象征物：向人们允诺虚幻的富有和平等。这双鞋的身价取决于被人们接受和追捧的程度，它被包装好进入消费领域后会成为某人的心爱之物。耐克公司的点石成金之笔在于用艺术的色彩装点了每一双平常的鞋子，提供了对艺术的新理解，鞋子不再是一双平常的鞋子，而是艺术品、美梦，对于有钱人而言是身份，对于穷人而言是平等。鞋子不仅被创造了实用价值，更重要的是其精神价值和审美价值。今天，人们不再那么强调一双鞋的功能，而是更重视它的品牌，原因就是里面包含着文化意味。一双鞋，以最直接、最简洁的方式，把独特、时尚、潮流等韵味显露无遗。在耐克鞋的生产中，制作鞋子的技巧越来越成为艺术。以高科技和新材料完善其存在的耐克鞋，表现了美，和凡·高在一双破损的鞋中所表达的不同，今天的人们特别是年轻人在对一双耐克鞋的拥有中寄托了美和更多意味的东西。鞋子使人们看到一个无限丰富的意义世界，人们还可以因为拥有一双鞋而拥有一个意义无限丰富的世界。人们成为一双鞋子的主人，这件事体现了消费面前人人平等。亚里士多德曾说：“我们所拥有的一切事物都有两种用途，两者都属于事物自身。”[26]鞋子也一样，它可以用来穿，是人们穿在脚上、走路时着地的东西，也可以作为交换物品，用之换来金钱或食物等。鞋子的产生，始于人类安全、安逸的需要，鞋子可以御寒、保暖，也可以隔绝来自大地的伤害和危险。另外，鞋子还能满足人的心理需求，这恐怕是亚里士多德没有想到的。耐克鞋就这样跨越了发达国家、发展中国家，南北半球诸如此类的界限，在全球范围内成为人们的迷梦。与过去人们在创造活动中体验美不同的是，现代人在消费中完成了审美体验的转换，这是一种新的感受性：通过购买，才力不逮的遗憾得到了弥补。
毫无人情味的城市、千篇一律的城市生活方式，这些因素造成了感受的钝化，人们渴望在人性中恢复自由、美、生活的欢乐这些感受，消费在一定程度上满足了人们对新感受的需要。正如人们所看到的，一双耐克鞋被包装好，像其他生活必需品一样被卖给人，它会安慰人也会撩动人，实现消费与文化的结合：价钱昂贵带来消费过程中不易察觉的优越感，价钱平平则带来畅销，总之，类似的是一种包含着新感受性的解释系统，我们应该关注其中的新感受。可以说，从凡·高鞋到耐克鞋，表现的是一个时代的巨大变化。人是在感受世界中塑造人格和形成个性的，各种基本心理能力的相互作用打下人成其为人的各种烙印。因为消费，技术的力量和货币的力量在这种审美体验的转向中越来越重要。人们曾经认为，正确使用技术，可以解决工业生产上的问题，也可以解决人类的所有问题。这种情结导致人以一种异化的方式崇拜自己的技能和财富，这种崇拜容易使生命本身和生命的感受被忽略。
技术和货币的确是现代社会的两种发展动力。人对技术的依赖使技术成为人的主人，与此同时，货币也从工具角色上升为人的支配者，这些客观的异己力量正在威胁着人的生存状态。现代工业技术之权威的树立使人文精神丧失，商品交换逻辑的渗透更是让人的尊严荡然无存。雅斯贝斯曾说：“像机器部件似的人类生活，与人类过去习惯的生活相比，可能有以下特点：人被迫迁移，背井离乡，作为回报，他在机器旁得到一个位置，分配给他的房子土地本身也是机器类型的、短暂无常的、可以交换的，不是如画的风景，不是唯一的家。”[27]马尔库塞更是尖锐地批评资本主义社会异化及其对人的各种控制，尤其是以技术力量为代表的“理性控制”。今天，这种理性控制以媒体控制的形式出现，媒体在一定程度上掌控了人们的生活、消费兴趣、倾向、嗜好、生活品位甚至生活方式和内容。各种媒体构成一架巨大的文化机器，从视觉、听觉等多种感官渗透、塑造当代人的内涵和生存方式。人们打开电器开关，阅读报刊，无疑正如马尔库塞所担忧的，成了这台文化机器中的螺丝钉。类似耐克这样财力雄厚的公司，也通过掌握技术、金钱和媒体，在一定程度上控制着消费者。在这个过程中，人们毫无防备地相信，自己正在接受美的生活。美国学者尼尔·波兹曼（Neil Postman，1931—2003）有一个观点：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”[28]日常生活正在通过审美化的趋势，使物质的力量借助美的装饰成为生活的绝对主宰。如耐克公司，有遍布世界各地的生产基地，每天从流水线上下来的新产品数以万计，这些产品正在成为都市人生活的新传奇。当耐克鞋不仅以物质形式被消费，而且以一种文化符号被消费时，人们也许应当意识到这种物品向全世界的输出，正如英国学者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton，1943年生）所观察到的，它代表的意义是“资本主义的最终胜利——让它自己的文化渗透到地球上最不显眼的角落”[29]。值得注意的是，也许不是技术而是掌控技术的人拥有掌控世界的力量。
注释
[1]［德］叔本华.作为意志和表象的世界.石冲白，译.北京：商务印书馆，1982：91.
[2]［法］波德莱尔.现代生活的画家.郭宏安，译.杭州：浙江文艺出版社，2007：31-32.
[3]［德］尼采.悲剧的诞生——尼采美学文选.周国平，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1986：136.
[4]［德］尼采.权力意志——重估一切价值的尝试.张念东，凌素心，译.北京：商务印书馆，1991：353.
[5]［法］加缪.加缪全集：第4卷.杨荣甲，等译.石家庄：河北教育出版社，2002：368.
[6]［德］尼采.疯狂的意义.周国平，译.天津：天津人民出版社，2007：155.
[7]［美］理斯曼，格拉泽，戴尼.孤独的人群——美国人性格变动之研究.刘翔平，译.沈阳：辽宁人民出版社，1989：原序47.
[8]［美］阿伦特.人的境况.王寅丽，译.上海：上海世纪出版集团，2009：69.
[9]［德］雅斯贝斯.历史的起源与目标.魏楚雄,俞新天，译.北京：华夏出版社，1989：128.
[10]刘小枫.拯救与逍遥.上海：华东师范大学出版社，2007：206.
[11]［俄］巴赫金.文本 对话与人文.白春仁，等译.石家庄：河北教育出版社，1998：373.
[12]［英］费瑟斯通.消解文化——全球化、后现代主义与认同.杨渝东，译.北京：北京大学出版社，2009：210.
[13]［德］爱克曼，辑.歌德谈话录.朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1978：137-138.
[14]［美］麦金太尔.德性之后.龚群,戴扬毅，译.北京：中国社会科学出版社，1995：234.
[15]［英］帕蒂森.克尔凯郭尔：美学与“审美”.易存国，译.哲学译丛，1992（4）：74.
[16]同③28.
[17]［美］平克.人性中的善良天使：暴力为什么会减少.安雯，译.北京：中信出版集团，2015：496.
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[24]［德］海德格尔.林中路.孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：18-19.
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