三、空间表现问题

（一）海外的中国艺术史学

沃尔夫林提出的五对风格范畴中，第二对“平面和纵深”（flatness and depth）就是空间问题。德国艺术史家路德维柯·巴克霍夫（Ludwig Bachhofer，1894—1976）是沃尔夫林的弟子，当他套用欧洲理论模式研究中国艺术史时，自然也将空间问题引入其中。巴克霍夫把沃尔夫林的五对范畴简化为一对概念，即“二维和三维再现”。巴克霍夫以“进化模式”构建出一套风格演变序列，依此分别描述了中国青铜器、雕塑和绘画的发展^[1]。1946年，巴克霍夫的英文版著作《中国艺术简史》出版后遭到诟病。这主要有两方面原因：其一，其风格演变序列已为每种形式风格“规定”了位置，从而具有历史决定论（目的论）色彩；其二，巴克霍夫把沃尔夫林“从看开始，以描述结束”的模式，发展为一种可以为作品断代的方法，这样就产生了出错的可能，比如巫鸿就曾指出过巴克霍夫推断汉画像石年代的失误^[2]。不仅如此，巫鸿还对形式分析方法的理论基础提出了质疑：

（形式分析）这种方法论最大危险在于它预设了一种“普遍进化模式”的存在，并由此将中国艺术史转变为西方艺术史的等同物。但谁能够证明汉代艺术的发展之途是与西方艺术史相互平行的呢？^[3]

巴克霍夫也曾论及敦煌艺术，但除了其英文版《中国艺术简史》（1946）一书所引起的方法论讨论外，他的学说本身并未产生多大影响。巴克霍夫的主要成绩在于继承了沃尔夫林关于“视觉看法”的理论，并将其引入到东方艺术研究领域，遗憾的是人们通常更注意他犯错的那一面。

巴克霍夫之后，普林斯顿大学教授乔治·罗利（George Rowley）及其早期弟子亚历山大·索珀也对中国艺术的空间表现问题有所关注^[4]。索珀在著作中多次以敦煌壁画为例说明汉唐间的艺术成就，在索珀看来，六朝至唐代的中国绘画实现了征服三维空间，与欧洲古典艺术有着相同的发展趋势。1947年，在普林斯顿大学举行的“远东文化与社会”研讨会上，罗利与索珀针对纳尔逊“孝子石棺”的真伪问题展开了激烈辩论。虽然两位学者的学术观点不同，但他们的方法却具有一致性，都注重以风格学视角审视石棺图像中的空间再现（space representation）。1994年，巫鸿继续了罗利和索珀几十年前讨论的旧话题，他用“反观”（inverted vision）与“二元图像”（binary imagery）等新概念诠释了纳尔逊孝子石棺上的立体绘画空间^[5]。

作为罗利的弟子，方闻教授对空间表现问题给予了持续的关注。他在《心印》（1984）^[6]等一系列著述中，用三个图式说明8至14世纪中国山水画家逐渐掌握空间再现的历程。1960年代，方闻注意到贡布里希《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》（Art and Illusion：A Study in Psychology of Pictorial Representation，1962）一书在描述希腊雕塑自然主义风格的形成时，用了“图式加矫正”（scheme plus correction）或“制作先于匹配”（making before matching）公式加以说明，他发现这一模式远胜于沃尔夫林和巴克霍夫所提出的“图绘性—雕塑性—装饰性”风格演变模式，因为“图式与改良”模式“体现了开放性而无决定性的变化过程，它能适合每一时代有不同变化的‘观看’模式（mode of seeing）”^[7]。借助贡布里希的模拟理论，方闻克服了巴克霍夫的历史决定论，而且他还注意到中国艺术史中“模拟形似”（前进）和“原始风尚”（后退）往往表现为两种协调共处的互补关系，从而解构了风格理论中“预设的‘普遍进化模式’”^[8]。

1981年，方闻教授在《敦煌的凹凸画》中运用风格学方法考察敦煌早期雕塑和壁画，讨论了来自西域的“凹凸画”是如何逐渐中国化，并最终转变为中国本土绘画笔墨风格的过程^[9]。这篇文章不仅勾勒出早期敦煌壁画的模拟形似史脉络，而且明确提出“中国绘画用它自己的方式实现了对幻觉空间的控制与征服”的主张。针对后现代学者一方面抵制形式研究范式、一方面又过分依赖风格研究结论的不良倾向，方闻教授撰写了长文《为什么中国绘画是历史》（2003）^[10]。这篇文章重申了对中国绘画的视觉语言及其含义进行历史性描述的必要性，并且在方法层面上指出，采用一种移动的视点或者“平行透视”（parallel perspective）进行视觉结构分析，有助于重建中国早期艺术的模拟形似史。

2005年4月，已经退休的方闻教授接受其继任者谢柏柯（Jerome Silbergeld）教授专访，在回答“当前中国艺术史研究的主要议题为何”时，他再次强调了“空间”问题的重要性：

重要的例子之一便是中国绘画中如何描绘“空间”的问题，或称之为中国画的“幻觉主义”。因为，当我们面对“视觉”艺术品如绘画或雕塑进行形式分析，以求其中“意义”时，“空间”的描述即是其中的核心。……[中国的]这种空间的再现方式，伴随着中国的用笔技巧，开创了另一种图像表达意义的体系，并且需要有别于西方艺术史学上的分析方法来阐明。^[11]

（二）中国学界

对于中国绘画史的空间表现问题，中国学界的论述集中于诸如“三远法”等问题，其中文献研究占相当大的比重，立足于作品的视觉语言研究则相对有限，但也有一些研究敦煌艺术的重要成果。

向达1951年发表的文章《莫高、榆林二窟杂考》，从“绘画中之空间观念”角度出发，讨论了敦煌经变画的渊源问题，认为其画法“自印度传于西域，如高昌、龟兹诸国，复由西域东被以至敦煌”^[12]。

在论述敦煌壁画时，郎绍君发现莫高窟北朝壁画介于汉、唐风格之间，“但倾向于汉，基本是二次元（二度空间）平面，夹杂着弱三次元（三度空间）的真实感。……三度幻觉与排斥三度幻觉的二度平面并列的奇妙交互……形成早期壁画特殊的绘画性效果”^[13]。郎绍君的论述颇具启发性，遗憾的是这篇文章将敦煌北朝壁画作为一种整体性的静态风格加以描述，并未注意到北朝晚期的画风巨变。

傅熹年曾撰文勾勒出中国古代建筑画（界画）的发展脉络^[14]，他分别用建筑图法术语如“立面图”、“轴测投影图”以及“近似于透视的画法”来描述战国至唐代的建筑画表现成就，文章把莫高窟第148窟经变画作为唐代“鸟瞰透视”画法的视觉证据。

2002年，敦煌研究院赵声良编著的《敦煌石窟全集·山水画卷》出版，翌年他在日本完成了博士论文《敦煌壁画风景研究》，并于2005年出版^[15]。这两本著作是继斯里兰卡裔法国籍女学者安妮尔·德·席尔娃（Anil de Silva，1909—1996）、东京大学教授秋山光和，以及中国美术学院教授王伯敏（1924—2013）之后，对敦煌山水画最全面的研究著作。^[16]《敦煌壁画风景研究》第二章讨论了唐代壁画的“群像配置方式”“视点”“透视关系”等问题，并引入“鱼骨式构成”概念描述经变画中的空间特征。在最新出版的《敦煌石窟美术史·十六国北朝》（2014）中，赵声良单独列出一节，专门讨论敦煌早期壁画“空间的表现”^[17]。

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注释

[1]Ludwig Bachhofer.Chinesische Kunst.Breslau：Ferdinand Hirt，1923；Die Raumdarstellung in der chinesischen Malerei des ersten Jahrtausends n.Chr.Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst，N.F.，1931；A short history of Chinese art.New York：Pantheon House，1946.

[2]巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性.柳扬，岑河，译.北京：三联书店，2006：62-63.

[3]同b80.

[4]George Rowley.Principles of Chinese Painting.Princeton，N.J.：Princeton University Press，1947；Alexander C.Soper.Early Chinese Landscape Painting.The Art Bulletin，Jun.，1941，23（2）：141-164；Alexander C.Soper.Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art.The Art Bulletin，Sep.，1948，30（3）：167-186.

[5]Wu Hung.The Transparent Stone：Inverted Vision and Binary Imagery in Medieval Chinese Art.Representations，1994（46）：58-86.收入：礼仪中的美术：下卷.北京：三联书店，2005：672-696。

[6]Wen C.Fong.Images of the Mind：Selections from the Edward L.Elliott Family and John B.Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at The Art Museum.Princeton，N.J.：The Art Museum，Princeton University，1984：21-22.

[7]方闻.中国艺术史与现代世界艺术博物馆：论“滞后”的好处.黄厚明，尹彤云，译.清华大学学报（哲学社会科学版），2008（2）：79.

[8]Wen C.Fong.Archaism as a“Primitive”Style//Christian F.Murck，ed.，Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture.Princeton，N.J.：Princeton University Press，1976：89-109.

[9]Wen C.Fong.Ao-t’u-hua or Receding-and-protruding Painting at Tun-huang//Proceedings of the International Conference on Sinology：Section of History of Arts.Taipei：Academia Sinica，1981：73-94.中译本见：方闻.敦煌的凹凸画.申云艳，译.故宫博物院院刊，2007（3）：6-15.

[10]Wen C.Fong.Why Chinese Painting is History？.The Art Bulletin，June，2003，85（2）：258-280.中译本见：方闻.为什么中国绘画是历史.李维琨，译.清华大学学报（哲学社会科学版），2005（4）：1-17。

[11]方闻.我的学术思路：回答谢柏柯教授的九个问题（上）.邱士华，译.“故宫”文物月刊（台湾），2006，279：62-63.

[12]向达.莫高、榆林二窟杂考.文物参考资料，1951（5）（“敦煌文物展览特刊”下册）：91.

[13]郎绍君.早期敦煌壁画的美学性格.文艺研究，1983（1）：59.

[14]傅熹年.中国古代的建筑画//傅熹年书画鉴定集.郑州：河南美术出版社，1999：198-232.

[15]赵声良.敦煌石窟全集18：山水画卷.香港：商务印书馆有限公司，2002；赵声良.敦煌壁画风景研究.东京：成城大学博士论文，2003；赵声良.敦煌壁画风景研究.北京：中华书局，2005.

[16]Anil de Silva.The Art of Chinese Landscape Painting：In the Caves of Tun-huang.New York：Greystone Press，1968；秋山光和.唐代敦煌壁画中的山水表现//中国石窟：敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1987；王伯敏.敦煌壁画山水研究.杭州：浙江人民美术出版社，2000.

[17]赵声良，等.敦煌石窟美术史·十六国北朝：下卷.北京：高等教育出版社，2014：224-236.