第三节　文艺复兴时期的室内设计

文艺复兴的室内装饰是这一时期优秀文化的最佳载体之一。不仅由于文艺复兴时期的许多家庭室内都饰有当时优秀的艺术作品，而且各种类型的装饰风格并不少见。但没有一处文艺复

兴时期的室内能够完整地保留它装饰和布置的原样。因而当时的绘画成为研究那一时期室内设计主要的资料来源，特别是那些以家庭为背景表现宗教事件的绘画（图1—12）。

文艺复兴被界定为始于15世纪早期的意大利，但是它在欧洲的传播时间和各种表现形式出现的准确时间却很难确定。意大利15世纪视觉艺术表现形式展示了人们在发现、发展和解决透视问题的成就。这类题材由大师如马萨乔（Masaccio）、多那太罗（Donatello）和布鲁内莱斯基（Brunelleschi）主宰。随着文艺复兴高峰期的到来，以列奥纳多·达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔为主的古典风格作品进一步巩固了文艺复兴的艺术地位。在文艺复兴的衰落时期，常伴随着对风格主义（1520—1600）的争议，而风格主义一般被认为是文艺复兴的最后篇章。这个时期特别要涉及意大利，一方面意大利的思想以快速而简洁的方式传到其他的欧洲国家，另一方面，意大利因新出现巴洛克风格而丢弃了风格主义的概念。法国、德国和英国却仍然沉溺于他们各自不同的文艺复兴的艺术语言和风格中。

文艺复兴运动日益强调陈设装饰的世俗性，因而很快地改变了中世纪以教会题材为主要艺术创作对象的模式。雄心勃勃的意大利家族中，有赫赫有名的美第奇家族（Medici）、法尔内塞家族（Farnese）和贡扎加家族（Gonzagas），他们一致推崇创造史无前例的壮丽宫殿、城堡和别墅。而且意大利文艺复兴时期的许多城邦间不断竞争，极大地促进了艺术的发展。在美第奇的影响下，佛罗伦萨成为意大利学习艺术和得到艺术赞助的中心。伟大的诗人和学者洛伦佐（Lorenzo）赞助过像年轻的米开朗琪罗这样的艺术家，以及新柏拉图主义者的皮科·德拉·米兰多拉（Pico della Mirandola）这样的思想家。他的大图书馆和他收藏的刻有浮雕、嵌有宝石的古币和纪念勋章在意大利非常著名，并且燃起了佛罗伦萨人生活在“古典”环境中的欲望；如三角顶的屋门，拱形顶的房间和饰有古代雕塑的烟囱都证明了这种狂热。将古典符号移植在托斯坎纳人的建筑传统上，便诞生了布鲁内莱斯基的作品，他创造了一种无与伦比的和谐而又简洁的室内设计风格。

15世纪开始，意大利室内装饰中许多最漂亮和最重要的项目是在郊区或乡村别墅建成的，主要围绕于罗马和佛罗伦萨为中心的地区，以及威尼斯附近。在别墅和郊区宫殿中，窗户的尺寸大大地增加了，中世纪窗子的小开口为大玻璃窗所取代，以便使充足的光线照到主人收集的华丽的织锦挂毯、绘画、雕塑、陶瓷、金属制品上，以及构成文明化生活不可或缺的家具上。

在文艺复兴时期，古典艺术对建筑的影响是巨大的，在15世纪期间，最有影响的家庭室内设计主要是外观上的建筑化。阿尔贝蒂称赞布鲁内莱斯基1435年完成的佛罗伦萨大教堂是这一新艺术的第一个重要成就，完全可与罗马建筑媲美甚至有过之而无不及。由理想的人体比例为基础所构成的和谐几何形表达了15世纪意大利的美学思想，在有关比例的美学理论中，阿尔贝蒂和布鲁内莱斯基的贡献是主要的，从这一时期到16世纪末，讲究完美的比例构成了优秀室内设计的特点。这也是为什么在如乌尔比诺（Urbino）的都卡莱宫殿这样的精巧室内保留了一种惊人的高贵品格的原因（图1—13）。

布鲁内莱斯基单纯简洁的室内设计对后来文艺复兴时期室内设计产生了巨大的影响，他从不去模仿罗马建筑，而是结合了许多托斯卡纳本地的建筑元素。他将古代题材应用到最简单的建筑形式中，从而奠定了未来欧洲建筑的类型基础。室内强调空间概念在15世纪的意大利是不变的，甚至在今天也是如此，它仍然是评价一间房子设计好坏的标准。中世纪的室内要向外展开延伸，比例服从功能需要，而在文艺复兴时期，设计师们总是首先确定最佳的标准比例，从而使任何形式上的难题得以顺利解决。如乌尔比诺的都卡莱宫大浴室与弗朗西斯科一世美第奇的小书房具有同样的比例系统，这代表了一个因有美妙的设计比例而强化优雅风格的室内设计。当时，阿尔贝蒂和布鲁内莱斯基的透视画法形成了一种新的真实空间和图画空间的意识，这不仅反映在15世纪对房屋形状和尺寸的兴趣上，而且也反映在它们的相互关系上。作为一种实用科学，后者在帕拉第奥手中得到了完善。也正是在这个时期产生了通过壁画、绘画甚至雕塑中的虚构距离而“扩展”真实空间的愿望。对于此后4个世纪中的许多主要教会和世俗建筑中的装饰项目来说，这是一个最伟大的成果（图1—14）。

米开罗佐（Michelozzo di Bartolomeo，1396—1472）是佛罗伦萨住宅建筑设计方面的另一位重要的建筑师，他设计了文艺复兴的最重要建筑之一，即佛罗伦萨的美第奇-里卡尔迪宫，它宏大的规格以及对它主要楼层上的华丽套房的强调都为后来的大城市住宅定下了设计的基调。阿尔贝蒂（Leon Battista Al‐berti，1404—1472）以他的理论和实践对建筑设计产生了最直接的广泛影响。他认为建筑是艺术和科学的自然结合，他的作品因其实际应用功能而备受他的同时代人的青睐和尊重。

阿尔贝蒂对古典建筑的比例和多样性的兴趣始于他最初在罗马的一段时间，他的这一兴趣激起了意大利建筑思想上新的共鸣。由于他与许多美第奇家族、贡扎加家族、易斯特和蒙泰费尔特罗家族中成员的密切联系，他的思想很快传播开来。1450年至1480年间他在佛罗伦萨设计了许多住宅建筑，或者是为这些建筑提了许多建议，因而在那个城市的建筑和环境中都留下了他的印痕。他是乌尔宾诺的弗德里科·达·蒙泰费尔特罗家族（Federico da Montefeltro）的常客，他激励弗德里科去创造一座新的华丽宫殿，该宫殿不仅反映了财富和文化水平，而且也反映了人文主义时代存在的新精神。在1450年弗德里科开始建这座宫殿时没有什么模式可参照，彼埃罗·德拉·弗兰西斯卡（Piero della Francesca）的《耶稣基督的鞭挞》（乌尔宾诺，国家美术馆藏）中有关古典建筑和空间的图形思想在一定程度上启发了弗德里科，在宫殿的装饰细节中，他将精致的雕塑和丰富的古典题材作为宫殿的装饰，并融会到其细节之中，使这座宫殿成为文艺复兴早期传统室内设计的典范。

富于装饰性的巨大楼梯是这一宫殿的显著特点。约莱大厅、觐见厅等都在比例的完美和丰富的装饰细节处理上展示了前所未有的艺术表现力。大多数的建筑有平整的白墙，并用大量雕饰的烟囱对简洁的墙面加以补充，门框、窗框和天花板连接墙面，天花板的装饰繁多。由于阿尔贝蒂的室内装饰设计没有实物保存下来，他在装饰细节上的设计思想只能从佛罗伦萨的鲁切拉伊礼拜堂中的雕塑作品中有所体现。

文艺复兴时期室内设计的趣味和奢华体现着君王生活的尊严和基本秩序。如乌尔宾诺的弗德里科住宅，礼仪接待室和私人卧室、书房是连在一起的，缪斯神殿和祖籍堂相连，并有着具体的功能。15世纪其他具有明显设计风格的是接待室、藏书室、书房及画廊。在巴洛克时期，画廊成为所有庞大的宫殿或别墅中重要的场所之一，常有着最华丽的装饰。餐厅事实上不为人所知，当时采用的是可折叠的桌子，能方便拆除或展开，常置放在可爱的凉廊里，并形成了城市和乡村住宅的一个重要部分。

中世纪盛行的以尖角十字拱形直达顶点的建筑设计在15世纪时逐渐被门廊穹顶所替代，天花和穹顶则装饰以壁画，大多数的楼梯有桶形的穹顶。彩绘天花在中世纪的意大利和北方是很普通的，这种艺术从未消失过。在文艺复兴前期由西蒙·迪·科尔雷奥（Simon di Cor‐lone）、切科·迪·纳罗（Cecco di Naro）设计了一个特别的范例，就是巴勒莫的塞亚拉蒙特宫的天花。

此外，这一时期建筑外部的檐口深度加大，装饰上包含了各种古典题材，著名的有蛋和飞镖等。乌尔宾诺书房的天花板显示了尤为丰富的罗马式镶板藻井结构，在镶板藻井之间用圆的浮雕形成了独立的装饰环节。这些木制天花一般用于世俗建筑，教会建筑中的天花用的却是石头或灰泥材料，到15世纪末，灰泥粉饰逐渐成为天花和穹顶的流行装饰。但威尼斯仍然保留了对木制天花的喜爱，天花上刻浅浮雕，其精致程度在15世纪的其他任何地方都难以找到。

在乌尔宾诺宫殿的室内设计中，烟道（壁炉上方和周围围住壁炉架的结构）在室内装饰中似乎占据了永久的一席之地，这在中世纪除了在宏大的礼仪厅外其他厅房的设计中是很少见的。其设计主要出自布鲁内莱斯基一派。

赤土陶板对每一社会阶层来说都是很普通的材料，可以按各种形式排列（图1—15）。在佛罗伦萨的宫殿，它们是呈六边形的，在绘画中它们有时以白色和赭石色出现。赤土陶板常以并排、圆形或鱼骨形排列。现实或抽象图案的铅釉彩色陶板，在15世纪后50年中出现在家庭房屋中，这种时尚似乎很快地传遍意大利。

不用织锦挂毯、绘画、布料织物或皮革挂饰覆盖的墙面一般要饰以壁画，或者是壁画和灰泥浮雕的结合，这是一种自16世纪早期开始流行的时尚。房内无论高度如何，当用挂毯时，墙的上半部一般都有装饰壁缘，这是由于大挂毯不仅价格昂贵，而且也会有悬挂和处理上的困难。墙上部精巧的壁缘在费拉拉（Ferrara）的斯基法诺亚宫的斯图厅保留着最早也最完整的实物形象，它在文艺复兴、风格主义和巴洛克时代都极其普通。而安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci）这位巴洛克早期最伟大的室内设计师之一，正是以这种壁缘的装饰设计开始装饰师生涯的。

在15世纪末，简洁化的奇异图案开始流行，它以一种保守的形式出现在许多壁画的结构中，也再现在雕刻或彩绘壁柱上（如在都卡莱宫殿，乌尔宾诺）。最早采用奇异图案的是著名的佩鲁的坎比奥学院，拉斐尔是重兴古代奇异风格装饰的主要倡导者之一。保存完好的两个原型是梵蒂冈的凉廊和夫人别墅凉廊，奇异图案构成了它们装饰的主旋律（图1—16）。

从这个时候起，奇异风格装饰显得异常重要，不仅出现在所有欧洲的室内设计中，而且还出现在其他的装饰艺术中。奇异风格连同曲线的怪诞风格在巴洛克和洛可可时期通过各种变化得到了发展，并在18世纪以纯正的古典形式得到了复兴。瓦萨里曾对人们表示出的对这种奇异风格的极大兴趣做出过这样的描述：在温库拉（Vincula）的圣彼得教堂（S﹒Pietro），在提图斯（Titus）宫殿（尼禄金宫）的遗址和废墟上，在希望能找到一些象征图形的动机驱使之下，人们开始了挖掘工作。在某些完全埋在地下的房子里充满了小的奇异图案、图形和风景，以及一些浅浮雕的灰泥粉饰。于是，乔瓦尼与拉斐尔在一起……他们震惊于这些作品的新鲜美感和特别，因为它们所呈现出的是一种杰出的东西，一种被封存了很久的东西，但是这种东西已不是奇迹了，它们与空气隔绝得太久了，已被腐蚀了，岁月的变化消磨了一切。这些在地下岩穴发现的装饰图案，以如此多的式样，如此奇异的幻想力，如此典雅的色彩，如此精致的灰泥粉饰构件，以及它们体积虽小却如此美丽悦人的形式感，深深地打动了乔瓦尼的心，于是他将自己全身心地投入到对它们的研究之中，他不满足一次或两次地描绘或修复它们；他成功地以灵巧和优雅的方式制作了它们，除了缺乏一种锻造怪异图案的灰泥制作知识以外，他什么也不缺乏。在他之前的许多人，也在这方面发挥了他们的聪明才智，但是除了制作灰泥的方法外，他们什么也没有发现，他们所发现的是火烧的方法，用石膏、石灰、松香、蜡和一磅重的砖一起烧制，然后用金粉覆盖上去；他们没有发现真正的与在那些古代房屋和岩穴中发现的相类似的制作灰泥的方法。但在那时，作品是用石灰和火山灰做成的……在圣彼得大教堂背后的拱门和看台上点缀的所有植物装饰，都是用黏土模型进行模塑的，达·尤西尼在考虑了用石灰和火山灰制作的方法之后，开始尝试是否能够以浅浮雕来表现图形，他不断地试验，除

了外表没有古代作品那样的精致和完善以及不够白以外，其他的各部分均很理想，在不白的问题上，他开始考虑也许需要以白石灰来取代火山灰，以达到增白的效果，他将最白的粉状大理石与白石灰混合在一起，并且相信这就是古代人所用过的方法，如果拿给拉斐尔看，他也会高兴的。乔瓦尼锲而不舍的精神使他得以成功地将古代的装饰方法复活。整个房间也以这种方式画上壁画，这一设计方法后来在巴洛克时期的拱形天花板上得到了应用（图1—17）。

人们将瓦萨里和乔瓦尼视为怪异时尚的发明者，因为尽管拉斐尔是古代罗马建筑的主要代言人，但他似乎对装饰细节没有兴趣。梵蒂冈的红衣主教比别纳（Cardinal Bibbiena，1516年）珠宝似的房间有着既美丽又成熟的风格，像是一个真正的古代室内的再现，它有着“庞贝”似的红墙，严格古典式的壁龛和一个壁画穹顶，与尼禄金宫中的穹顶相类似。尽管严格说来这种装饰并不怪异，气氛却属于古代的。拉斐尔虽然将装饰细节的设计留给了乔瓦尼，但仍然不可低估他在建筑上所确立的一些理想比例关系。

这种新风格很快在罗马引起反响，如在1517年至1518年，在法尔内西纳别墅的走廊中，以及在罗马的坎切莱里亚宫的穹顶上，都显示出类似风格，但这些早期的模仿都没有达到乔瓦尼作品的质量。通过拉斐尔的两位学生，佩里诺·德尔·瓦加（Perino del Vaga）和波利多罗·达·卡拉瓦乔（Polidoro da Caravaggio）的努力，怪异风格很快成为流行时尚，并在圣天使城堡（Castel Sant’Angelo）中的保利那厅的穹顶装饰上发挥到极致。德尔·瓦加将这一风格“出口”到热那亚，波利多罗则将这一风格带到那不勒斯；在热那亚，它得到了更加华丽的诠释，乔瓦尼的精致分隔发展成较沉重的灰泥结构，通过这世纪中期的加莱亚佐·阿莱西（Galeazzo Alessi）的作品将它带入了巴洛克时期。令人惊奇的是，这种风格在威尼斯的出现却比较晚，并且是由乔瓦尼本人亲自将它带入威尼斯，他自1537年开始为格里马尼宫（Palazzo Grimani）作装饰设计。

以国外艺术家完成的雕刻为媒介，怪异风格迅速传遍欧洲。在16世纪的下半期，受这种雕刻影响的作品带有许多风格主义装饰的特点，直至此时，乔瓦尼思想的纯粹性才开始被减弱。

乔瓦尼在梵蒂冈以及在罗马的马西莫宫中（Palazzo Massi‐mo）的灰泥装饰风格形成了文艺复兴时期最初的一组灰泥装饰风格，这种风格迅速传播开来，这些早期的装饰质量是后来作品难以匹敌的。另外一种类型是在圣天使城堡中的保利那厅中的怪异装饰，由乔瓦尼·达·乌迪内、佩里诺·德尔·瓦加、波利多罗·达·卡拉瓦乔、圭里奥·罗曼诺（Giulio Romano）等人创作。这一装饰在应用基本的古典形式上发挥出了很大的自由度，有着更沉重的结构嵌板，后者成为16世纪许多灰泥装饰的特点之一，模制的灰泥图形更显重要，所有这些都导致了彼得罗·达·科尔托纳（Pietro da Cortona）代表壮丽的巴洛克风格的作品的产生（图1—18）。

在罗马以外，拉斐尔—乔瓦尼派的最重要的灰泥作品之一出现在曼图亚的德尔特宫殿（Palazzo del Te），这一宫殿由朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）和他的助手们从1520年后期开始装饰，它不仅以华丽的灰泥装饰著名，而且以大面积的壁画著名。斯图齐厅整个房间有着古典的平静感，两个华丽的灰泥浮雕图案中楣，一个优雅的镶板穹顶和嵌板半圆壁。

中世纪后期，在意大利的教会和世俗建筑中的所有装饰方法中，壁画起着主导的作用。意大利的室内壁画装饰遗产是如此丰富，以至任何评论都显得不够细致。

17世纪末期，尽管中楣形壁画仍占主流，但一种对幻觉艺术的新兴趣产生了。曼特格那的斯波西暗室中有少年向下注视的虚饰图形，美少年似乎倚在壁画天花上的一圆形柱杆上，这可看做这种新潮流的滥觞，三个世纪之后在提埃波罗（Tiepolo）的作品中达到了顶峰（图1—19）。与怪异装饰的严谨形式完全相反，朱利奥·罗马诺（Giulio Romano）在曼图亚创造了多图形场景的时尚，这似乎让有限的空间变得更开阔了。在罗马，巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassare Peruzzi）也采用了同样的建筑幻觉艺术。在德尔特宫（Palazzo del Te）的普赛奇厅（Sala di Psiche）采用了一种新装饰方法，狂放地诠释了爱神丘比特和神秘的人类灵魂化身赛克两形象，这是与平静的古典主义，如拉斐尔在罗马的法尔内西纳别墅中为阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi）所做的同样题材装饰截然不同的另一种风格。在去曼图亚之前，朱利奥曾是拉斐尔的主要助手，在梵蒂冈烈火厅做壁画，拉斐尔逝世后，他完成了在科斯坦蒂诺厅中（Sala di Constartino）的工作。曼图亚的壁画仍然是一种中楣形式，上面有弦月窗（半圆壁）和分隔的穹顶。在附近的吉冈蒂厅中，朱利奥将图案从建筑空间的限制中解放了出来。1532年开始，墙和天花装饰互相渗透，在复杂的建筑装饰和壁画风景中形成了一种“启示录式的图形幻画”，而腾云驾雾中的奥林匹斯山神正以胜利者姿势向下凝视，从而产生巨大的视觉冲击力。

多索·多西（Dosso Dossi）在佩萨罗帝国别墅中的埃利亚迪（Sala dagli Eliadi，Viua lmperiale of Pesaro）创造了一种更为严谨的先驱风格，在那里，寓言式的女像柱支撑了棕榈树构成的框架，而在框架后面则配有风景面。一种欲将穹顶转变成一个由树或其他植物构成的藤架的设计思想，回归了1498年米兰的斯福切斯科城堡中木板厅的设计风格，如列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的城堡。同样在佩萨罗，吉罗拉莫·真加（Girolamo Genga）的卡卢尼亚厅发展了佩鲁齐的绘画透视思想，它还包括了一组有框架的图形，放置在露天的凉廊背后，通过一段阶梯可走近，这是一种在后来被广泛采用的装饰手法，甚至1757年提埃波罗的壁画《阿伽蒙侬之女伊斐琴尼亚的牺牲》（在维琴察的瓦尔马拉纳别墅中）也采取同样的方法。在威尼托（Veneto）发现了许多16世纪最美丽的壁画，威尼托的壁画装饰特点之一是欢乐的喜庆形式和绚丽的色彩与大量无装饰木质天花板形成反差。

风格主义的设计师瓦萨里注重肖像与人的视线之间的关系，罗马总理府百日厅的装饰体现了这种设计思想。弗朗西斯科·萨尔维亚蒂（Francesco Salviati）的作品反映了整个风格主义的装饰方法；其壁画的轻松亲切以及他将墙壁表面细分成无数个部分进行装饰的特点使人们的视觉应接不暇。虚构框架上方饰有奇异的三角楣，框架包含了叙述性的场景，并充满了石膏做成的垂花饰和美少年像、水果、花卉、大口水罐和头盔图案，米开朗琪罗式的裸体画突兀地倚在窗上方的褶布上；有时整个装饰置放在一个带女像柱和满装花果并象征着丰饶的羊角背景中。“可怕的空虚”是所有风格主义艺术的典型特点，在奇异和复杂之中融合了喜剧夸张的形式，完美地展现在似乎有点郁闷的带装饰图案的室内。

意大利人对幻象和立体透视的兴趣不仅仅局限于壁画上，而且也表现在15世纪的镶嵌工艺上，这些工艺既用于家具也用于各种固定装饰物上。14世纪的镶嵌工艺已非常著名，15世纪的镶嵌工艺亦可谓独树一帜。题材范围很广，从乡村、城镇风景到具有透视效果的桌子造型，几乎应有尽有。

16世纪的意大利，特别是威尼斯和佛罗伦萨，各种尺寸的油画在公共和私人建筑的室内装饰项目上占据着重要地位，形成了威尼斯文艺复兴时期的室内设计风格。佛罗伦萨的韦基奥宫的室内装饰以绘画与丰富的雕塑结合著称，这种装饰手法在弗朗西斯科一世的小书房中达到了顶峰（图1—20）。

尽管豪华的意大利建筑引起了许多访问意大利宫廷的国外游客的嫉妒，但以现代眼光来看，它们还是没有什么装饰陈设特点的。其内部装饰绝大多数是依靠面、墙和天花上的丰富图案，作为当时豪华装饰的一种衬托。除了织锦挂毯（保存在极富有的家庭室内）、镀金皮革挂饰、羊毛或装饰棉挂饰以外，在大多数房间内没有什么固定的家具。卡尔帕乔（Carpaccio）的《圣乌苏拉的梦》也反映出即使在最重要的室内也没有太多的陈设。床、意大利式大箱子、大橱柜、餐具筐（在16世纪日益普及），包括一个箱子和中心桌子的木装置，或在大箱子上装上木靠背和扶手而成的长靠椅，这些家具或多或少都成了房内的永久性家具，它们经常是庞大的，并被饰以反映室内题材的装饰。木制家具的精雕细刻、在橱柜门上的细木工嵌饰和色彩灿烂的巨大桌面，这些构成了16世纪和17世纪佛罗伦萨家具的流行时尚；另一个重要的装饰元素是土耳其地毯，主要是从威尼斯进入意大利，它被用在室内各处。

到1500年，意大利的住宅和宫殿成了欧洲羡慕的对象。然而，按照历史学家朱卡尔迪尼（Francesco Guiccardini）的观点，意大利文艺复兴思想的深化阶段是与她的“灾难”年代相对应的。在一个并不同步的繁荣阶段之后，意大利的大部分领土落入了法国和其他入侵者手中，通过入侵很快将文艺复兴思想带到了北方。在法国，意大利的艺术家，像雕塑师弗朗西斯科·劳拉纳（Francesco Laurana）已经开始将法国的审美趣味建立在意大利设计思想实践的基础上，但法国已习惯于室内装饰中华丽的哥特风格，因此并没迅速地采用15世纪托斯卡纳创造的严谨风格。结果，法国文艺复兴的风格比意大利的更为模糊些。在许多情况下，文艺复兴题材只是简单地被移植在后哥特的形式上，其结果常常是不协调的。

一种真正的法国文艺复兴风格的出现是在弗朗索瓦一世（1515—1547）的统治时期，这时期风格主义在意大利已大获全胜。弗朗索瓦在他的安布瓦斯城堡（Amboise）仿效意大利生活的特点，即一种在艺术的发展史上产生了深远影响的宫廷生活特点；尽管未能成功地说服米开朗琪罗为他服务，但他还是争取到了其他意大利艺术家和工匠们的支持。在枫丹白露的城堡

设计中，意大利艺术家创造了法国文艺复兴风格的室内设计。在16世纪30年代的法国，在佛兰德斯艺术家的帮助下，室内装饰模式改变了。尽管有关中世纪城堡的变化情况一点也没有实物幸存下来，但是在弗朗索瓦一世的宫殿走廊、埃坦普公夫人的室内和普里马蒂乔的宫殿楼梯（图1—21）都展

示了一种优雅而复杂风格的全部特征。与这些室内相连的许多绘画和雕刻不仅加深了我们对新风格的了解，而且也对当代的设计师们产生了巨大的影响。

在法兰西以外，意大利文艺复兴的细节在很长一段时间内得到了自由地诠释，在图卢兹（Toulouse）和罗德（Rodcz）这样的中心地区使它和富丽的火焰风格得到了很好的结合。但法国不像西班牙那样全心全意地采用和吸收文艺复兴所宣扬的古典主义，而是发展了一种有个性的民族风格。在西班牙，自从格拉纳达（Granada）的查理五世的阿尔汗不拉宫中采用了意大利文艺复兴思想，以及在腓力二世在埃斯科里亚尔严谨而宏伟的修道院城堡中大量采用意大利式的壁画和装饰之后，一种来自后哥特传统的有着无理性装饰语汇、以模仿银餐具华丽装饰为特征的风格充斥在16世纪西班牙的建筑和室内设计中。

在英国，特别明显的是16世纪室内装饰中，存在着混合文艺复兴风格的迹象。如布洛瓦（Blois）和尚波尔（Chambord）的古典风格与直接从艺术家如安东尼奥·托托（Antonio Toto）等人那里进口的意大利式的怪异思想的混合。这些意大利艺术家在红衣主教沃尔塞（Cardinal Wolsey）的邀请下都来到了英国。尽管汉普顿宫的室内装饰已包括了文艺复兴装饰风格的细节，但那儿的大厅仍然是一种哥特式设计，一些由理查德·雷奇（Richard Rydge）创作的雕刻细节则带有意大利思想的明显痕迹。在1538年，亨利三世在南瑟奇开始建造他的宫殿，这也许是对弗朗索瓦一世的尚波尔城堡的直接挑战，虽无保存下来的实物，但约翰·艾韦林（John Erelyn）的描述表明意大利人为国王提供了古典的装饰。意大利室内装饰的步伐迈得如此之快，以至于英国无法相比，它到1500年就彻底地摆脱了中世纪的风格。

在整个16世纪，英国的室内设计仍延续着中世纪晚期大量采用橡木雕刻或其他木材的嵌板，简单地涂以灰泥或制作有梁的天花板、木地板，间或是大理石或石板地面的习惯。所谓的“都铎风格的消极性”导致了大部分室内设计中一种观念的产生，一种与意大利和法国设计师所形成的新统一全然对立的观念，它是装饰细部的堆积。甚至像在汉普顿宫的观看室或同时期的圣詹姆斯宫中的灰泥天花板这样的新元素中，都反映出英国在采用原型时一种天生的要表现不同效果的倾向。因而出现了伊丽莎白室内的典型垂饰分隔区间的设计。只有在这个世纪的下半期，地中海室内空间的恢宏气势才有所体现出来，如在萨默塞特（Somerset）的朗利特府（Longlea House），其他这样的建筑还有科尔比府（Kirby Hall）和哈德维克（Hardwick）等在威尔特郡的朗利特和哈德维克，代表了英国这个时期的住宅建筑装饰设计顶峰。但除了具有丰富的古典细节之外，与文艺复兴的主流思想还是相脱节。对文艺复兴思想的主要反叛表现在建筑和规划上，是一直不断地强调隐蔽性，即在客厅、房间和阳台上，与文艺复兴式的炫耀性房间形式相比，只在走廊中才出现类似的炫耀装饰。从都铎末期到17世纪的末期，重视作为谈话甚至是锻炼之用的走廊的装修，在英国的室内设计中是一个重要的特点（图1—22）。像伯明翰的阿什顿府走廊，建立于17世纪早期，展示了典型的风格主义细节，有木刻嵌板及雕刻，灰泥天花板上覆盖着图案浅浮雕，正是在这种朴素的英国文艺复兴背景下诞生了伊尼格·琼斯（lnigo Jones）的新古典主义。