一 上古巫乐舞蹈与周代礼乐舞蹈

（一）上古巫乐舞蹈的形态特征

尽管我们不能指认中国舞蹈原始发生的绝对开端，但我们可以根据中国古文字“象其形，指其事”的造字特征来确定其逻辑起点。在中国目前可以识别的最早古文字——甲骨卜辞中，“舞”是以一个双手持物的人来标示的。甲骨卜辞中的“舞”字，其写法（实为“锲法”）在细部有些差异，但主要形态均呈“”形。无疑，这个两腿微微向旁分开、双手略略向侧抬起且手中持物的人体动态是彼时最典型、最基本的一个舞蹈形态。否则，我们就无法解释初民们意识到要通过文字来表示自己关于“舞”的观念时，何以要用这样一个人体动态。（图3—1）

图3—1 甲骨文中的“舞”

“”，由于初民们在语言概念上的确认而具有无可争辩的“舞”的真义。接着需要明确的问题是，这一人体动态作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，离我们无法推测的中国舞蹈原始发生的绝对开端到底相隔多远。东汉许慎著《说文解字》，认为“巫”（也是从“”演变而来的）是“女能事無形，以舞降神者也。像人两褎（袖）舞形”。也就是说，甲骨卜辞中的“”字不仅是作为一种活动的“舞蹈”，也是在进行这一活动的主体——巫（舞者）；并且，如著名学者庞朴所言，还是这一活动所指向的客体——無（即《说文解字》所言“無形”，也即神灵）。庞朴认为：“能事祃形以舞降神”一句，说得很对，巫的本领正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，是对象，舞是联结主体与对象的手段，巫、無、舞，是一件事的三个方面。因而这三个字，不仅发一个音，原本也是一个形。这说明，“”正是如皮亚杰所说的，是一个既无主体也无客体的客观实在的结构，一个在以后将分化为主体和客体的东西之间惟一可能的联结点——活动。这个活动就是我们称为“舞”的活动，“舞”作为一种中介物，使主体（巫）和客体（無）逐步分化，舞者自身的动作形态及其行为指向的明朗化是通过那一“活动”所完成的“认知建构”。事实上，在当今遗存的某些古老巫事活动中，“巫”（主体）也仍然是通过“舞”来沟通“無”（客体）的，并且是将主体自身转换为客体——即“巫”在神智迷狂的状态中代“無”（神灵）立言。

既然作为中国舞蹈原始发生逻辑起点的“”具有“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”的特征，我们便没有必要再去探求一个绝对开端。事实上，人们也根本无法确认在主体与客体尚未分化之前的开端，即使从观念上确信有这样的开端，它对我们的研究也无任何意义。相对而言更有意义的课题是，中国舞蹈原始发生的逻辑起点为何是“”的人体动态而不是其他？《说文解字》已指出“”是“像人两褎舞形”，“褎”是古“袖”字，但这“袖”并不是如今人所理解的衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是如其字所示的“衣”中裹“釆”。“釆”乃古穗字，是以“手”（爪）抓“穗”（禾）之象。也就是说，“两褎舞形”的舞者，最初是双手执穗而舞，而这又进一步暗示“”乃是耕稼文化所孕育的。锲刻着“”字的甲骨卜辞属殷商文化，殷墟出土文物中普遍存在的稻粒说明殷商族有种植水稻的历史。有学者撰文列举了12条证据，论述了以卫聚贤为代表的“殷人源出吴人”之说的正确性。也就是说，“”不能不打上“饭稻羹鱼”的古吴族生产方式的烙印。何乔远《闽书》载：“东番夷不知所自始……地多暖，有水田，治畲种禾，禾熟拔其穗”。我以为，正是这种“禾熟拔其穗”的生产方式促成了初民“两褎舞形”的舞蹈形态。

据此，我认为我国上古巫乐的舞蹈形态，具有以下三个特征：一是来源，即“拔其穗”的体态烙印；二是形态，即“两袖舞”的动态表现；三是功能，即“事无形”的价值取向。事实上，这三个方面都制约着中国舞蹈日后的发展——即根源上的农耕生态和功能上的“事无”心态。关于“两袖舞”的动态表现，实质上是对“手舞道具”的强调。我们可以看到，舞袖、舞绸、舞剑、舞枪、舞扇子、舞手绢在中国舞蹈中比比皆是。由于对“手舞道具”的强调，就很自然地导致对掌型和手姿的多样化的忽略。这一点只要将其与印度舞蹈作一比较就显而易见了。同时，由于手持道具而舞，舞者间的“拉手”无法形成，也无法产生像芭蕾那样以扶持、托举为主的双人舞。但另一方面，道具作为舞者形体的有机延伸，通过其虚拟性和象征性的表演拓宽了人们对“舞”之含义的理解。

（二）周代礼乐舞蹈的形态特征

《周礼·春官》载：“大司乐……以乐舞教国子，舞云门大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭以享以祀。乃奏黄钟歌大吕舞云门以祀天神，乃奏太簇歌应钟舞咸池以祭地示，乃奏姑洗歌南吕舞大磬以祀四望，乃奏蕤宾歌函钟舞大夏以祭山川，乃奏夷则歌小吕舞大濩以享先妣，乃奏无射歌夹钟舞大武以享先祖。”上述这段记载告诉我们，“乐”在周代属于“礼”的一部分；“乐”指乐舞，而“礼”指礼仪，所谓“礼乐”指的就是“礼仪性乐舞”。（图3—2）

图3—2 周代礼乐舞蹈（佚名 绘图）

周王朝的确立，在政治上是封土建邦而文化上是制礼作乐；也可以说，制礼作乐是周王朝巩固其政治上封土建邦的成果而采取的文化措施。实际上，周武王的兴师伐纣与裂土分封是同步进行的；《史记·周本纪》载：“武王追思先圣王，乃褒封神农之后于焦、黄帝之后于祝、帝尧之后于蓟、帝舜之后于陈、大禹之后于杞……”以分封的方式来建立一种国家政治体制，相对来说是松散的；因此，才通过制礼作乐的文化措施来增强向心力和凝聚力，而这种向心力和凝聚力又需通过对“传统”的体认、通过对“正统”的归附来实现。《周礼·春官》所载的“六舞”（云门大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武）便是体认传统、归附正统的乐舞形态。

“六舞”又称“六代舞”，分别是黄帝、唐尧、虞舜、夏禹、商汤、周武王的纪功乐舞。将黄帝的纪功乐舞云门大卷置于“六舞”之首，是周王朝自谓正宗嫡传、天命在兹的一个宣言；因为二者同宗于“姬”姓。从来源上看，周代礼乐舞蹈的特征是“统六代为一朝的天命在兹”；从功能上看，其特征则是“以祭以享以祀的分乐而序”——并且其功能得到了充分的发挥：可以致（鬼神），可以和（邦国），可以谐（万民），可以安（宾客），可以说（远人），可以作（动物）。

关于周代礼乐舞蹈在形态上的特征，一是“且奏且歌且舞的综艺形态”，这在文前所引的那段话中已说得很明白了；二是“正乐悬序舞佾的森严等级”——即《周礼·春官》所言“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”。陈旸《乐书》释曰：“宫悬四面象宫室……轩悬阙其南……判悬东、西之象……特悬则一肆而已。”“肆”是钟磬在编列上的量词，东汉学者郑玄认为每肆32件。与“乐悬”相应的“舞佾”，是王八佾，诸侯六佾，卿大夫四佾，士二佾。“佾”是舞蹈行列，陈旸认为每佾8人，即王用64人的舞列，士用16人的舞列。这说明周代礼乐舞蹈的形态随用乐者的地位不同而有异，也可以说森严的等级制是周代礼乐舞蹈在形态上的一个重要特征。

当然，我们对周代礼乐舞蹈的形态特征还可以考察得更具体些，这需要分析周武王的纪功乐舞大武。《乐记·宾牟贾》载：“夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周、召之治也。且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分夹，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。”这段话告诉我们，周代礼乐舞蹈注重“六成复缀”的结构形态和“发扬蹈厉”的动作形态。“六成复缀”的结构形态注重舞蹈叙述的完整性，这与屈原《九歌》中舞蹈抒情的散漫性形成鲜明的文化反差。“发扬蹈厉”的动作形态，与上古巫乐的舞蹈形态迥然不同，一重足“蹈”而一重手“舞”。这是因为大武的动作形态不是来自农耕民族而是来自游牧民族。

图3-3 纳西族 《东巴舞谱》中的基本舞姿

与古吴族之“□”相对应的，是羌人“□”形舞蹈动态。著名学者高亨认为：“无”亦古舞字，篆文作“□”，像人戴冠伸臂、曲胫而舞形。事实上，这个“□”形符号在古羌人活动的地区普遍存在，内蒙阴山岩画、青海马家窑彩陶都留下了它的印记。（图3—3）与古羌人有直接族源关系的纳西族“东巴舞谱”标示“舞”字的便是“□”，其读音为“娑”。“娑”是舞的另一发音，《尔雅》这部古辞书就释“娑”为“舞名也”；据我的研究，“□”是由围赶拦截的游牧劳动促成的人体动态。《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈。故世称之曰：‘武王伐纣，前歌后舞也’。”周代礼乐舞蹈中，有文舞、武舞之分。从功能上说，文以昭德而武以象功；从形态上说，则是文执羽龠而武执干戚。由此可以看出文舞形态源出于“□”，而武舞形态源出于“□”，前者重手舞而后者重足蹈；“六代舞”中分别以大濩和大武为代表。大武作为周代的本朝纪功乐舞，确实突出了“发扬蹈厉”的形态特征。