正文
这篇文章试图阐明一种表演艺术的技巧，在几个剧院里曾经用这种技巧来让观众感到表演的事件是陌生的。这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。手段是艺术的。
为达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间（夜晚的卧室、秋天的街头巷尾）的环境，或通过一种统一的道白韵律制造气氛。观众既不该受到放纵的热情的刺激，也不该受到拉紧肌肉的表演的迷惑；简言之，不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件。因此，观众陶醉于这样一种幻觉的癖好，必须用特定的艺术手段使之中立化。
创造陌生化效果的前提条件是，演员赋予他要表演的东西以明了的动作。关于第四堵墙的想象当然必须废除，在想象当中这堵墙把舞台同观众隔离开来，借此制造一种幻觉，似乎舞台事件是在没有观众的现实中发生的。在废除了第四堵墙的情况下，原则上允许演员直接面向观众。
谁都晓得，观众和舞台的联系，一般是在共鸣的基础上产生的。保守派演员的心血全部都花在引起这种心理活动方面，可以说，他认为这是他的表演艺术的主要目的。开头我们已经指出，制造陌生化效果的技巧，同以引起共鸣为目的的技巧恰恰相反，借此来阻止演员引起共鸣的心理活动。
然而，当演员努力塑造特定的人物，表演他们的举止行为的时候，不必完全放弃采用引起共鸣的手段。演员可以像任何一个没有表演才能和没有当演员的奢望的人，表现另外一个人，即摹仿他的举止行为那样运用这种手段。这样一种对别人的举止行为的摹仿，在日常生活中是屡见不鲜的（一桩事故的见证人向围观者表演罹难者的举止行为，取笑的人摹仿一个朋友的可笑举动等），而当事者也不需要想方设法把他们的观众置于幻觉之中。尽管这样，人们还能够同人物发生共鸣，把握他们的特征。
如上所述，演员是要采用—些这种心理活动的。不同的是，在流行的表演形式里，这种心理活动要在演出时完成，其目的是为了使观众也产生同样的心理活动；而在这里，演员是在事前，在排练角色过程中的某个时候，来完成这种共鸣活动。
为了避免对人物和事件进行过分激动的、流畅的和无批判的表演，可以不厌其烦地实行案头排练。演员不应该过早地深入角色，而应该尽可能地以读者（而不是朗读者）身份出现。一个重要的因素就是回忆初次的印象。
演员应该以惊异者和反对者的态度，阅读他的角色。不仅他所阅读的事件的产生，并且连他所体验的角色的举止行为，也必须加以权衡，理解它的特殊性；不能把它看成现实的，“根本不会有别的结局”的或者“在这个人物的性格里不可避免”的。在他记忆台词之前，应该记住那些他曾经惊异和反对的话。演员正是要把这些因素固定在自己的形象创造中。
演员上台以后，在他所表演的一切重要段落里，还要使人能发现、辨认和推测出他没有表演的东西。这就是说，他的表演应该尽量让观众看到抉择，他的表演能让人推测出其他可能性，却只表演一种可能的变体。例如他说“我一定要同你算账”，而不说“我宽恕你”，他讨厌他的孩子，而不表现成他喜欢他的孩子；他走向舞台左前方，而不走向舞台右后方。他所不表演的必须包含在他的表演当中，并加以扬弃。因而，一切对话、动作都意味着判断。角色是受控制和检验的。这种做法的技术表达方式叫“不是——乃是”公式。
演员在舞台上不可完全转变为表演的人物。他不是李尔、阿巴贡、好兵帅克，他是在表演这些人。他尽量真实地传达出他的言辞，按照自己对人的理解，表演他的举止行为，但是，他绝对不试图使自己（并且借此也使别人）幻想由此而完全转变成了另外—个人。演员应该懂得，当导演或者同样把一个特殊的段落，作为不完全转变的表演方法的例子示范给他看的时候，意味着什么。因为这不是他自己的角色，所以他不完全变成这个角色，他强调的是技巧性的东西，而保持纯建议者的态度。
一旦放弃完全转变，演员表达出来的台词就不至于像是一种即兴，而会像一种引证。毫无疑问，他要借这种引证以各种语气，给他的言论以丰满的、人的、具体的形象，尽管他所表演的动作现在已经成了复制品，也必须具有一种人的动作的充分真实感。
这里有三种辅助手段，可以服务于不完全转变的表演方法，把被表演的人物的言行陌生化。
1.采用第三人称。
2.采用过去时。
3.兼读表演指示和说明。
第三人称和过去时的采用，便于演员保持正确的、间离的态度。此外，演员还寻找表演指示和对于他的台词的说明之类，在排演的时候跟着念出来（“他站起来，不高兴地说，因为他尚未吃饭……”或者，“他头次说，不知真假……”，或者“他微微一笑，坦然地说……”）。用第三人称兼读表演指示，使两种语气发生冲突，并由此把第二种（即本来的台词）语气陌生化。此外，当这种表演方法用语言表达和披露出来之后，再付诸实践的时候，它将被陌生化。采用过去时可以使说话人从这一点上看待台词。由此台词也同样被陌生化了，演员也不必采取一种不现实的立场，因为他和听者不同，他从头到尾读过剧本，能够从收尾和结局出发，比那些很少知道或者对台词陌生的人，更好地判断台词。
通过这种综合的方法，台词在排练过程中被陌生化了，在演出的时候也大体保持如此。出于同观众的直接关系，使原来的道白方法有必要和可能变更台词意义的轻重。见证人在法庭上的演说就是一例。人物对于他们所说的话的强调和肯定，一定能产生特殊的艺术效果。倘若是面向观众，那就必须是全部的，而不允许是“旁白”或旧戏里的独白技巧。为了从诗的形式中汲取完整的陌生化效果，演员要善于在排练中首先把诗的内容用通俗的散文再现出来，并且在某种情况下同时采用适合诗的动作。一种大胆而美丽的语言形式的结构，能够把台词陌生化（散文可以用译成演员地方土语的办法陌生化）。
关于表情术，后面还要进行探讨。可是这里需要交待一句：一切感情的东西都必须表露于外，这就是说，把它变成动作。演员必须为他的人物的感情寻找一种感观的、外部的表达方式，这种表达方式要尽可能是一个能够泄露他的内心活动的行动。相应的感情必须解放出来，以便受到注意。动作的特殊优雅、力量和妩媚能够产生陌生化效果。
中国表演艺术对动作的处理是非常出色的。中国演员通过观察自己的动作，从而获得陌生化效果。
演员赋予表情术和诗行结构的东西，必须是完成了的，并且带有经过排练的、完整的烙印。演员的表演必须给观众一种轻松的印象，这是克服了困难的印象。甚至连他自己掌握技巧的艺术，都必须让观众容易接受。演员用完善的方法，把事件表演给观众，即按照他的看法事件是怎样在现实中演变的，或者可能怎样演变。他并不隐瞒他背诵过这个事件．就像武术家丝毫不隐瞒他练功一样，他强调这是他作为演员对事件的陈述、意见和解释。
因为演员同他所表演的人物并不是一致的，所以他可以选择一种对待人物的特定立场，表达出对于人物的意见，并且要求观众对被表演的人物进行批判，因为他们本来也不是被邀请来达成一致的。
他所采取的立场，是一种社会批判的立场。在事件的布局和人物性格的刻画方面，演员要把那种同社会势力有关的特征突出出来。这样，他的表演将成为同他面前的现众所进行的一场（关于社会境遇的）谈话。他让观众懂得，按照自己的阶级属性来褒贬这种境遇。
陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会性动作陌生化。社会性动作指的是，人们在一个特定的时代里相互间社会关系的哑剧式的和动作的表达方式。
采用为各场戏拟定标题的方法，便于向社会阐明事件，便于驾驭事件，而所谓驾驭事件，就是把钥匙交给社会。这种标题必须具有历史性质。
在这里我们遇到了一个重要的技巧问题，即历史化。
演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。
演员应该采取历史学家对待过去事物和举止行为的那种距离，来对待目前的事件和举止行为。他要使我们对这些事件和人物感到陌生。
日常生活中的和周围的事件、人物，在我们看来是自然的，因为那是司空见惯的。这种改变家喻户晓的、“理所当然的”和从来不受怀疑的事件的常态的技巧，已经得到了科学的严密论证，艺术没有理由不接受这种永远有益的态度。这种态度对科学来说，产生自人类创造力的增长，对于艺术来说，也产生自同样的原因。
涉及感情问题，从德国上演史诗剧时对陌生化效果所做的尝试可以看出，用这种表演方法也能激起感情，尽管这种感情同流行的戏剧的感情相比形式不同。观众的批判态度，是一种彻底的艺术态度。关于陌生化效果的描述，远不及陌生化的表演来得自然。不言而喻，这种表演方法同尽人皆知的“风格化”是风马牛不相及的。陌生化效果所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。史诗戏剧的主要优点，恰在于它的自然性、世俗性、幽默感和它对于一切神秘因素的放弃，而这种神秘因素还像古时—样束缚着流行的戏剧。