二、北美的文论研究：一条渐次成型的轨迹
将英国与北美作为一个相互关联的汉学整体来考察是很正常的，这首先是因为两大区域所使用的语言是一致的，信息的传播不需要任何翻译手段的中转，同时也在于历史上延续下来的两地在族性文化上的相近度及其他多方面的紧密联系。具体地看，英、美两国在华的传教事业（对汉学有重大的影响）从一开始就是以互助的方式展开的，即便如1832年面世的《中国丛报》，也是由美国传教士裨治文（Elijah Coleman Bridgman）在英人马礼逊的指导与支持下创办的。[20]白瑞华（Roswell S.Britton）在对该刊20年间的供稿者的考察中甚至发现：“杂志撰者的名单其实就是一份当年在华英美汉学家的名单”[21]。两地的密切关系也见于学院式研究中，从一开始，英美学者之间就已相互参阅与援引对方的成果，在这个特殊的空间中，似乎并没有任何可以介意的屏障。两地学术成员的相互资学与职位流动也是常事，可举较近的几例说明之。例如，对费正清（John Fairbank）确立其“中国学”研究方向产生最大影响的两位重要人物便是当时在美国做访问学者的英国教授韦伯斯特（Charles K.Webster），与费氏赴牛津就学期间对其直接指导的霍斯·贝洛·马士（Hoses Ballou Morse）[22]；儒莲奖获得者、美国著名汉学家德效骞（Homer Hasenflug Dubs）在1947年被聘任为牛津大学汉学教授，遂进入英国汉学家名录；中国文学研究名家韦利的学生白之、韩南在20世纪60年代都从伦敦大学亚非学院去了美国执教。当然，这些也仅仅是一些例说，两地汉学与中国文学研究等的交流在实际情况中还要密切得多。
美国作为新兴的殖民帝国，与中国的接触比英国晚。这也决定了其汉学起步会落在英国之后。当然，更为重要的是，诚如一些学者已指出的，在19世纪，甚至直到第二次世界大战之前，美国的汉学更多的是效仿英国发展起来的，这反映在汉学的基本构架、思路与方法等方面。加之许多重要的汉语文献已被英人迻译为英语，也为美国学人提供了很大的便利。以此而言，至少在19世纪，美国汉学在文学史译介等方面没有太多可述者。以中国文学为专题的著述目前可见的仅有传教士露密士（Augustus Ward Loomis）所撰的《孔子与中国经典：中国文学读本》 （Confucius and The Chinese Classics：On Readings in Chinese Literature，1882）[23]。此书前两章介绍儒家的史书及“四书”，第三章介绍了十几种儒家书写的文体（含短文、碑志、谚语、格言等）。从今天的角度来看，其大致可归为一种专题性介绍。此外值得一提的还有卫三畏（Samuel Wells Williams）在《中国总论》（The Middle Kindom，1848）中所设的“中国的雅文学”一节，以“四部”为名逐节分述，并列举了欧洲学者尤其是德庇时对汉文诗歌、小说与戏剧的英译情况。丁韪良（William Martin）兼涉文学的汉学著述有《中国人：他们的教育、哲学与文学》 （The Chinese：Their Education，Philosophy，and Litters，1881）[24]、《中国知识，或中国的知识阶层》 （The Lore of Cathay，or The Intellect of China，1901）[25]。两书有一些共同之处，即均将笔墨集中在对传统中国知识体系的介述上，并将文学作为整个体系的一部分。这与丁韪良长期担任同文馆与京师大学堂西学总教席的职务有密切的关系，由此他又称这些文字为“Hanlin Papers”（翰林文集）。丁氏两书的文学介述部分有许多重复之处，并多聚焦于对各种书写文体（如诗歌、散文、书信、寓言等）的分类描述上，目的是使西人对中国文学书写有初步的了解。比较特殊的是丁韪良的叙述有三处提到了孔子的诗学观[26]，也可看作美国汉学对中国文论的最初援引。从中也可见，无论是卫三畏还是丁韪良，他们对中国文学的介述都是被安置在整个大汉学谱系之中的，并没有显示出对文学的独立关怀，因此也不可能进行深入与专业化的研究，这与早期英国汉学的知识取向是基本一致的。
文学史与文论史（广义的）之间存在紧密的互涉关系。但从发生的意义上看，后者对前者的依附更为显著。这是因为文学批评与理论的思维客体便是文学活动，无文学的活动，也就无所谓有关文学的批评与理论。与之同时，文学作品是普遍可赏的，而文学批评与理论则属于更为智识化的活动及对深层规则的解释，有赖于更为专业化的投注。也正因此，几乎所有民族对异国文学的了解均是从文学史（作品）入手的，走在对批评与理论的研究之先。在汉学发展的早期，英美对中国文学一般知识的获取尚处初步的阶段，自然也很难对之做更进一步的要求。就此而言，对文论史的关注，首先有待于文学史研究的展开、成熟与深化，而这进而又有待于文学史研究能够从大汉学的框架中分化出来，借此获得更为明晰的学科界认，并趋之而入能够精耕细作的专业化轨道。当然，从北美的情况来看，中国文学史研究在20世纪的繁兴，既与一般的规律或趋势有关，比如汉学（东方学）作为一种研究类型受到国家机制（包括民间基金会）的重视与扶持，文学学科的建立及文学研究成为民族教育体系中至关重要的部分等；同时又有一些特殊的助因，比如本地文学创作对中国文学资源的吁求，数量可观的华裔学者的介入，加强了与中国香港和台湾地区、东南亚中国学研究的互动等。正是这些条件综合在一起，促成了中国文学研究在北美的勃兴。
需要在此对美国创作界对中国文学资源的吁求做点解释。这种吁求主要集中在对汉语诗歌的引介与摹创上，出现过以“东方精神的入侵”为话题的两次浪潮，即20世纪初发端的以庞德（Ezra Pound）、洛威尔（Amy Lowell）、陶友白（Witter Bynner，宾纳）等为代表的“意象主义”（Imagism）运动，与20世纪50年代中期开始的以威廉斯（William Carlos Williams）、雷克斯洛思（Kenneth Rexroth，王红公）、斯奈德（Gary Snyder）等为代表的“旧金山文艺复兴”（San Francisco Renaissance）运动。其中，威廉斯跨越了两拨浪潮。
两次汉诗推进运动通过译诗、论诗与仿诗等，在美国诗坛造成了很大的影响，已有学者对之做出详尽的讨论，可暂且不论。[27]然而扩展地看，这两次运动也对美国汉学界产生了直接或间接的影响，需要做出重估。首先，两次运动翻译了大批的汉诗（也包括学院派的译诗），展示了中国文学奇迹般的创造力，丰富了中国文学史的知识谱系。这当然也会在一定程度上催发与提升北美场域的文学史研究意识。从随后的研究来看，美国汉学界的文学研究多集中在诗学领域，也可看作与受到两次汉诗运动的感染与启发有关，甚至表现为对汉诗运动的一种侧面接应（当然还有其他原因）。汉诗运动推崇的那些诗人，如陆机、陶潜、王维、李白、白居易、元稹、寒山、苏轼、杜甫等，也恰是后来美国汉学界选择研究的重点人物，并在较长时期内成为英语世界拟构中国传统诗史的参照标准之一。其次，汉诗运动将对中国诗歌的理解集中在具有突出审美特征的文字意象（前一波）、禅道诗境（后一波）上，也对汉学界文学观念的转换有一定的影响，即相比过去对文学谱系的宽泛把握而更收缩了文学的界义范围（也与美国20世纪初以后的文学观念转换恰好合辙），使“纯文学”的概念能够逐步从泛义文学的概念中游离出来，直至确立牢固的地位。最后，无论是意象派诗人还是禅道派诗人，都从自己的经验出发“读”出了汉诗中所蕴含的诗学内涵，并用偏于感性的方式对之做出了提炼与总结，如庞德的“表意文字法”（ideogramic method）等。这些虽然还属于“文学观念”的范畴，但为汉诗诗学理论的建构提供了重要的参照，并启发汉学界沿此对中国文论做进一步的探究。关于后一点，最为明显的例证是在第一波浪潮期间，张彭春（Peng Chung Chang）受美国著名批评家斯宾加恩（Joel Elias Spingarn）的约请，翻译出了严羽《沧浪诗话》中的两小节，这也是因为严羽这部著作的思想取向被看作与汉诗运动的理念是相吻合的。[28]尽管，此时对文论的涉入还是属于附带性的。汉学研究界受到了汉诗运动直接影响，这方面可举的例子非常多。例如，著名的陶诗与文论研究者海陶玮（James Robert Hightower）便是因年轻时受庞德英译汉诗的感染才决定选习汉学的；汉学教授华兹生（Burton Watson）在20世纪60年代译出了在第二波运动中被推为桂冠诗人的寒山的百首诗歌[29]，1951年译注陆机《文赋》（Rhymeprose on Literature：The W’en-fuof Lu Chi）[30]；20世纪60年代撰写出《〈诗品〉作者考》的方志彤（Achilles Fang），博士论文写的就是庞德[31]；叶维廉（Wai-Lim Yip）不仅是第二波运动的亲身参与者，也专门撰写了《艾兹拉·庞德的〈神州集〉》（Ezra Pound’s Cathay）[32]一书。这也带动了他对与运动趣旨相一致的中国文论研究。大而言之，20世纪70年代以后，汉学家热衷的汉字“意象”研究、汉字声律说研究等，同样是在承应早期意象主义叙述（并引入了新批评等理论）的基础上发展起来的。如此等等，不一而足。
第二次世界大战之后，美国的汉学/中国学研究开始升温，不仅摆脱了欧洲传统汉学的影响，而且经过一段时期的积累之后取代欧洲成为国际汉学的中心，中国文学研究作为一个专业方向也初步得以确立。刘若愚（James J.Y.Liu）1975年发表的《西方的中国文学研究：当前的发展，流行的趋势与未来的展望》（The Study of Chinese Literature in the West：Recent Developments，Current Trends，Future Prospects）一文，曾对20世纪60年代以来出现的汉学发展景观做了描绘，其中包括专家学者、出版物与会议等大量增加，英语成为主要的工作介体。就具体的情况来看，首先，研究范围扩大了，从早期的以诗、赋、古文、骈文为代表的古典诗文，扩展到三千年来的各类文体，原先被忽略的词、散曲、杂剧、文论都被纳入了研究的视野。其次，也是非常关键的一点，是中国文学研究已逐步构型为一门独立的学科，不再隶属于传统汉学。[33]关于后面一点，经我们考察，在1975年之前，北美地区的文学研究名家除少数几位，他如华兹生、海陶玮、陈世骧（Shih-Hsiang Chen）、白之、夏志清（Hsia Chih-ching）等，及声名初显的韩南、刘若愚、叶维廉等人，均将文学作为毕生研究的专业目标。这一趋势在1975年之后就更为凸显了，学科细化的进程已成为研究常态，学科发展的驱力大大加强。为此，在20世纪60年代，学界也出现了数种较大跨度的专门研究（如华兹生的三种著作[34]），及用英文撰写的文学通史类著述与研究辑本。从20世纪60年代出版的三种文学通史[35]即可看出，尽管叙述上还比较表浅，但其梳理均已明确地集中在狭义“文学”的概念上，与早期英人的文学史撰述理念已有较大区别。
也正是在学科独立与文学史研究升温趋势的带动下，北美的中国文学批评研究也开始被纳入研究的日程，当然也可将此视作文学史研究深化的副产品。这也因早期进入该领域的学者基本上都是从文学史研究起步而兼治批评史的，甚至包括后来以文论史研究鸣世的刘若愚等人。据涂经诒（Tu Ching-I）回顾，大约从20世纪50年代开始，中国文学批评的研究受到学界的重视，出现了一些重要译著与论著。[36]这个判断无疑是正确的。就翻译来看，典型的文论著作，如陆机《文赋》、钟嵘《二十四诗品》、刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》等均在此期被译成英文（有的还有多个译本），并有了相当一批与之相关的专门性评述与研讨。[37]在20世纪60年代以前，海陶玮、陈世骧、方志彤等人的文论研究也已达到一定的深度。20世纪60年代之后（至1975年），除了原来的研究者继续在这一领域上耕耘，新的研究者也开始涌入这一伍列。此期专著还甚少见，但论文数量已大为增多，涉及批评原典、批评家、批评观念与概念等方方面面。另一新的现象是出现了以中国文论研究为题的博士论文，英国方面也有介入。[38]这些早期的学位论文中比较重要的有麦大维（David L.McMullen）的《元结与早期古文运动》（Yuan Chieh and the Early Kuwen Movement，1968）、黄兆杰（Wong Sui-kit）的《中国文学批评中的“情”》（Ch’ing in Chinese Literary Criticism，1969）、林理彰（Richard John Lynn）的《传统与综合：诗人与批评家王士祯》（Tradition and Synthesis：Wang Shih-chen as Poet and Critic，1971）等。后来这些人都成为英语世界中国文论研究的中坚。从1971年开始，台湾地区淡江大学创刊国际性的英文版《淡江评论》（Tamkang Review），也为此期美英汉学家（尤其是华裔学者）拓展了刊发文学研究论文的空间，其中就有不少重要的批评史研究论文发布于此。通过检索其1971—1975年的目录，可知陈世骧、刘若愚、叶维廉、黄兆杰等华裔汉学家的一批标志性成果即首刊于此。
在此之际，另外一种情况需要注意，宇文所安（Stephen Owen）1995年在《唐研究》（Tang Studies）上发表的纪念傅汉思（Hans Frankel）的文章，认为20世纪60年代是美国中国文学研究产生根本性嬗变的时期，而傅汉思在其中起到了相当大的作用。因为“他使他的学生们认识到，这个领域除了重要的汉学家之外，是由欧洲和美国的主要文学批评家和理论家所构成的”[39]。在这一叙述中，我们见到了一个触目的字眼——“理论”。其实早先的批评史研究本身也是面对理论的，那么宇文所安说的这一理论必有所指，即用西方理论的方法来研究中国的文学、文论等。[40]如实地追溯这一进程，20世纪60年代中期后发生的一些理论转向主要还是用某些西方文论来诠解具体的文学史与批评史文本。例如，傅汉思1964年撰写的《曹植诗十五首：一个新的尝试》（Fifteen Poems by Ts’ao Chin：An Attempt at a New Approach），即已尝试摆脱以“生平和人品”论诗的旧套，将新批评的概念与方法用于解释文本。[41]在其1976年出版的《梅花与宫闱佳丽》（The Flowering Plum and the Palace Lady：Interpretations of Chinese Poetry）中，这种用法得到了更为广泛的推进。在小说研究领域，韩南也在20世纪60年代做过一些有限度的尝试，比如在《中国早期短篇小说：一种批评理论概观》（The Early Chinese Short Story：A Critical Theory in Outline）[42]一文中，即以“全知视角”（cards-on-the-table omniscience）、“选择性全知视角”（Selective omniscience）等叙事学概念论析中国传统小说的“叙述语态”。用各种西方理论话语分析文本的做法，至20世纪70年代开始蔓延于文学研究界，高友工（Yu-kung Kao）与梅祖麟（Tsu-Lin Mei）在1971年合撰的《唐诗的句法、用字与意象》（Syntax，Diction，and Imagery in T’ang Poetry）[43]一文中，已能 熟稔地用符号学、结构主义语义学及新批评等大量西学方法来分析唐诗，进而从形式层面厘定出了中英诗歌之间的差异，产生出一种令人着迷的效果，并昭示了一种新的研究路径。在此以后，像新批评惯用的“悖论”（paradox）、“反讽”（irony）、 “谬误”（fallacy）、“含混”（ambiguity）、“张力”（tension）、“修辞”（rhetoric）等术语，大规模地进驻汉语诗学的研究领域，而有些看似相对旧一些的术语也经重释之后被纳入新的“细读”体系中，并被用于汉诗的研究。例如，余宝琳（Pauline Yu）便基本上是通过借助一组西方文学批评的用语，如“寓言”（allegory）、“象征”（symble）、“意象”（image）、“隐喻”（metaphor）、“抒情诗”（lyric）等，构建起一套中西比较的论述系统的。在小说研究中，浦安迪（Andrew H.Plaks）、倪豪士（William H.Nienhauser，Jr.）、王靖宇（John Ching-yu Wang）等都曾使用结构主义与叙事学的方法研究中国文学，由此在美国汉学界形成了一种颇具特征与持久不衰的研究路向。
在一个总体性的面向理论（或文论）的趋势中，可以总结出几种方式。第一种是已述的将中国文学批评与理论的著述、人物、术语、思潮等作为对象的研究（包括译介），可简称为“理论的研究”，主要为20世纪50年代之后出现的一种文论研究方式。并以“以史为证”作为其主要的方法（这是我的概括），在汉学界也笼统称之为“传记式批评”（biographical criticism），一般又多将之称为“批评史”研究。第二种是约在20世纪60年代中后期出现的，援用西方文论具体诠解中国文学史与批评史的研究方式，可简称为“理论的诠释”（已如上述）。第三种是在进行较大规模的综合之后，从一种理论及一套概念的框架入手来建构中国文论的体系，这种方式主要兴盛于20世纪70年代中期，可以称之为“理论的建构”。当然在实际的运作中，有时第二、第三这两种方式（甚至第一、第二两种方式）间也存在界限不明之处，交叉的情况时有发生。这与思维及理论的放收跨度有关。20世纪70年代中期以后，北美文论的发展呈现出三种路径并行的发展之势。就时序上来看，上述的这一前后交替进程也显示了文论研究日趋“理论化”的轨迹。我们注意到涂经诒在归纳这些模式时，还加上了一项“文类研究”（genre theory）[44]。这也是汉学界在20世纪60年代之后经常述及的。文类学固然也属于中国文论的一部分，如从曹丕至挚虞、刘勰、萧统，再至明代的吴讷、徐师曾、许学夷等人形成了一个特殊的描述系统。针对原典的分析常可纳入第一种模式，即“理论的研究”中有些文类研究只是在面对文学作品时有一个初步的划分雏形，则可归入文学史的研究中，除非是专对文类进行理论上的辨析或构造，才可归属至后两种研究模式之内（如倪豪士的研究）。因此，将之看作文论研究中一种特例可能更为合适。同时所谓的“比较文论”，也会存在于这三种研究模式中，并可做另外层次上的安排。
第三种研究方式即“理论的建构”，或称“再理论化”的工程，以刘若愚《中国文学理论》（Chinese Theories of Literature）的出版作为标志，因此也可将1975年看作第三种范式的确立之年。当然并非此前就没有尝试的迹象，甚至刘氏本人在20世纪60年代出版的《中国诗学》（The Art of Chinese Poetry）已初步透露了某种综合构建的意识，但是只有到《中国文学理论》出版以后，才算是有了定型化的范本。[45]为将自己的研究构造成一种名副其实的“理论”，刘若愚首先从已有的西方文论中选择了两套论述的框架，作为搭建整体性言说的基础，这也就是韦勒克的三分说与艾布拉姆斯的四分法。韦勒克的三分说，即认为可将所有的文学研究分为文学史、文学批评与文学理论三种类型，将文学批评看作“实际批评”，而将文学理论看作对更为抽象的一般性原理与规则的研究。[46]尽管刘若愚认为文学理论也有赖于文学史与文学批评的成果，但属于更高层面上的研究。有鉴于过去的批评史研究多满足于事实的叙述，而缺乏系统的阐释，因此他希望能通过自己的工作构建出一套具有整体囊括性，同时也对“世界性的文学理论”有所贡献的中国文论体系。[47]艾布拉姆斯的四分法属于在已经分疏出来的“文学理论”的大概念之下建立的既能对文学的基本要素加以区分，又能给予相互联系之解说的一套学说。这些基本要素包括宇宙、作家、作品、读者，并相应地对称于四种理论，即模仿理论、实用理论、表现理论与客观理论。考虑到中西文论之间的异同，刘若愚在经过调整之后将之改造为六种理论，即形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论与实用论。[48]全书之后的论述也就围绕此六论展开（并以更为丰富的西方文论作为附证），从而最终“结构”出一个逻辑完备、转承优雅的有关中国文论的巨型体系。而根据刘若愚采用的韦勒克的三分法，那么文论研究也就不再被视为文学史研究之下的一个隶属话题，而是与文学史研究具有平行位置的分支学科。这个命题非常重要，即反映了其欲将文论研究从一种混沌不分的文学研究或文学史研究的大格局中区分出来的明确意识。尽管在美国的文学研究场域中，这种学科划分的提法很难获得体制上的支持，但仍颇具观念上的革命性和创新性。
刘若愚的研究主要集中在诗学领域。他采用的方法也与一般理论构造的方式相似，即将宜用的史料从原来的生成语境中抽取出来，分别纳入预设的理论网构中，以一套经过精心设置的概念来带动与统合整个叙述。尽管这一工程很难被仿效，但是作为一种具有时代特征的范式性冲动，必然也会伴随更多的实践，带来扩延的趋势。比如在叙事文学领域，便有浦安迪在20世纪70年代中期以后所做的各种尝试，其所构造出的“叙事理论”模式，通过持续地援用多种西方批评理论（原型理论、结构主义、叙事理论与小说修辞学等），来探察中国叙事文的一般性构成特点，从而在早期小说研究者，如韩南、白之、毕晓普（John L.Bishop）、夏志清等人所惯用的实证主义模式之外，转换出了一条研究新路。[49]王靖宇也在1975年提出：“有必要建立一个叙事文的抽象类别或者说叙事文模式。它不是建立在每一种类之上，而是适用于所有的种类。”[50]这个“模式”后来又被概括为“一个有世界性的叙事学”（同于刘若愚的命说）[51]。在比较诗学领域，则有叶维廉的“模子”（models）说，以原型论为基础并设置出各种概念分层，旨在借助一套新的解释原则为中西诗学之融通提供一揽子解决的方案。[52]高友工在完成唐诗的概念化研究之后，甚至对“文学理论”的概念有所放弃（因其偏于形而下），而用更为抽象化、哲学化的“美学”概念来命名与打理自己的学说，遂将陈世骧早期基于文字与具体文本考查而提出的“抒情传统”（Lyrical tradition）演绎为一种带有普遍规则性、文化全涵性、历史贯通性与精神超越性的 “抒情美学”（Lyric Aesthetics）大体系。或如其自云，是一种带有更大整合性的“统一理论”（Unified theory）[53]，也是“可以放之四海而皆准”的理论。[54]此间其他用“美学”概念来运演中国文论的事例也甚为多见，如更为年轻的苏源熙（Haun Saussy）、艾朗诺（Ronald Egan）、蔡宗齐（Zong-qi Cai）等。[55]
根据刘若愚的学科分类，不仅是理论，而且还有“批评”，均当从更大的文学研究（文学史研究）的笼统覆盖下分立出来，因此“批评”/“批评史”的概念也是此后经常被用于文论言述的一个术语。两个概念之间有时是互容的，有时则分界而述。但就趋势而言，我们更应关注理论意识的强势出线。在1975年前后，“理论”的概念开始频繁地被用于文论的叙述，许多文章的标题都措用了“理论”的字眼。[56]这种影响也见于一些选集的编订。例如，宇文所安1992年出版的影响甚广的《中国文学思想读本》（Reading in Chinese Literary Thought），该书虽然批评了刘若愚等以“观念史”（history of ideas）为标目从文本中抽取概念以自创体系的做法[57]，但其文集的选目也依然集中在几种理论化程度偏高的古典文本上，明显地是以“理论”而非“批评”来鉴别文本的价值。在仅以专节入选的八位文论家的文本中，就有叶燮的《原诗》，并以为该作在中国文论史上继《文心雕龙》之后，“第一次严肃尝试提出一套全面系统的诗学”[58]。与此观念相对应，过去在原发性批评史上罕被论及的专著《文心雕龙》，不仅成为汉学研究的第一大热门，探者如云（与中国此期的情况也相一致）[59]，而且其地位也被提升到压倒其他一切批评性言述的高度。例如，高友工在《中国抒情美学》的长文中认为，中国文学批评的进步是与对理论兴趣的增长联系在一起的，并终至《文心雕龙》完成了对“总体文学理论”（total theory of literature）的建构。“确切而论，《文心雕龙》是中国文学理论史上第一部纪念碑式的作品，讽刺的是，也是最后一部作品。”[60]而该作的力量，源于其试图从总体上处理文学现象的勃勃雄心。早期与高友工合作撰文的梅祖麟，在一篇回忆文章中，也提到他们在20世纪70年代进入文论研究时，最为崇尚的两部中西著作分别是刘勰的《文心雕龙》与弗莱的《批评的解剖》，并均以“体大思精”称之。[61]进而，《文心雕龙》也被作为一种最高的标准用以反思、评判中国文论批评形态之不足，其中加拿大学者叶嘉莹（Florence Chia-ying Yeh）的论述就很有代表性。在20世纪70年代完成的《王国维及其文学批评》一书中，她即认为：“除了一部《文心雕龙》略具规模纲领之外，自刘氏以后一千多年以来，也竟没有一部更像样的具有理论体系的专门著作出现”，其他都属“体例驳杂”之作。[62]探其原因，最终可归于中国传统中缺乏西方固有的理论思辨能力与习惯。即便如刘氏之作，其能成为体系化的煌煌巨著，也还是因于作者受到了外来佛典思维的影响，而其不足，如批评术语的“意念模糊”等，则与其本土性的习惯思维有关。由此推论，王国维的诗论同样呈现出优劣二分的特征。[63]而叶嘉莹最终的结论，则是期盼中国学者能积极借用西方理论的精密工具，打造出本土的文论经典。这种西方逻辑化与体系化文论优越于中国感知化、随机化文论的观念，稍后也在宇文所安等人的论述中得到了高调响应。[64]