一、谱系梳理与总体特征概观
施友忠在《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》的序言中考察了魏晋六朝时期批评精神生成的历史语境；海陶玮在《中国文学论题：纲要与书目》中对六朝的文学批评谱系进行了提纲式的梳理，并对一些重要的文学批评专著进行了鸟瞰与简评；耶鲁大学教授孙康宜在《中国六朝时期的抒情批评》（Chinese Lyric Criticism in the Six Dynasties）一文中拈出“抒情批评”一语，以之界定六朝文学批评的总体特征，以下逐一述之。
施友忠从政局的跌宕、儒家思想控制的放松、审美意识之觉醒以及宫廷庇护四方面考察了魏晋南北朝时期批评精神生成的历史语境。他说：“在中国文学批评的诸多阶段中，这一政治分裂期或许是最具有创造力的时期。”[2]在东汉之后的三国、魏晋、南北朝四个世纪里，中国被分成了大小不等的若干王国与朝代，政权更替殊为频仍，整个中原地区一度陷入战乱与政局混乱之中。然而吊诡的是，在混乱的局势与种种破坏力量的夹缝中，却出现了文学批评与文学创造力的迸发。这一时期，所有标准均已坍塌，儒家思想同样也丧失了统治地位，尽管人们口头上还在加以强调，但许多学者与艺术家已对之丧失信心，在苦闷中开始逐渐转向佛老。
“对语言、声调与形式结构的强调，使文学开始回归自身，其功能亦由道德说教转向审美。审美体验的关注点又逐渐转向对创作过程本质的深入探寻。”[3]审美意识的觉醒促成了纯文学（文）与实用性文学（笔）的区分，而文笔之分反过来又深化了审美意识，并在此导向中将文学创作与文学批评推向一全新的境界。“文学创作的繁荣呼唤文学批评的出现，同时也必然会要求对原有的批评原则予以重新审视。于是，一场集中于批评分析的运动呼之欲出。”[4]
此外，施氏还认为来自于宫廷的资助与庇护也是这一时期文学创作与批评出现繁荣气象的重要原因。在中西方，帝王之家通常是艺术的庇护者。正如梅迪斯（Medicis）是意大利文艺复兴的庇护人，“在中国，诸多帝王与皇子不仅是文艺的重要庇护者，而且本人也是卓有成就的作家”[5]。例如，曹操是有名的诗人；曹植乃当时最具诗才者；曹丕废汉建魏，然却又是诗人兼批评家于一身者，同时也是文学的庇护者。梁代的皇族也以艺术才华与对文学的兴趣而著称。萧统是刘勰的庇护人，并编有《文选》；其弟萧纲曾命徐陵编辑诗集《玉台新咏》。施友忠总结的四点说明了魏晋南北朝何以成为中国文学批评史上的重要阶段，为我们理解批评精神之出现提供了重要的解释维度。
海陶玮在《中国文学论题：纲要与书目》一书中对六朝的文学批评谱系进行了提纲式的梳理与简评，不乏真知灼见。海氏认为，曹丕首先意识到文学是一个独立存在的实体，他在《典论·论文》中将诗歌与另三种散文文体进行了区分，并认为“气”（ch’i）是所有文学的基本要素，而且曹丕一反传统看法，认为文学创作的动机往往在于为作者本人赢得不朽的声名。海氏认为《典论·论文》成为六朝文论家定义文类与思考文学本质的起点，对后世最大的影响在于“首次尝试对一系列作家作品进行了系统性的评价”[6]。在肯定《典论·论文》诸多原创性特征之后，海氏也指出了曹丕该文在叙述上的不足，即仅就其现存的篇章来看，布局不够合理，论述较为粗疏。相对而言，在批评著述中，海氏认为陆机《文赋》的叙述结构则要更为精巧，“对文学创作的全过程进行了描述与演示”[7]。陆机认为对形式与内容的处理应该相对平衡；抒情是创作的动机，也是文学之为文学的属性之所在。陆机区分了十种文体形式，并将声律作为文学的一个特质，这启发了后来诗歌格律理论与律诗的兴起。
对于刘勰的《文心雕龙》，海氏认为“它是一部非常全面的文学批评与理论经典，以五十篇的内容和骈文的形式对文学进行了系统的研究”[8]。海氏将五十篇划分为两部分，前二十五篇探讨文学的起源，后二十五篇分析创作心理。在前半部分，刘勰依据不同的功能列举出三十六种文类，并从儒家经典中探寻渊源。在海氏看来，刘勰的这种做法显得有些牵强。在后半部分，刘勰认为真情实感是为文的关键，作家必须有感而发，不需刻意为情感的表达寻找形式，而要让形式成为情感表达的自然补充。文学的功能在于抒发情感而非规劝，或仅仅炫耀语言技巧。
相对于《文心雕龙》，萧统《文选》中的文类划分在海陶玮看来则过于幼稚与缺少理论依据。萧统的文学观体现在其为《文选》所撰的序言中，他对文学本质的认识部分来自《诗大序》，但并不认为文学创作的目的在于教化，或像刘勰所说的那样归于“宗经”，故而谨慎地引入了刘勰所回避的文学的愉悦功能。[9]而钟嵘的《诗品》在海氏看来是一部更为专业的批评著作。钟嵘将论述对象限定为五言诗诗人，并分为三个等级。海氏认为，“钟嵘的批评标准表述不够清晰且有主观臆断的倾向；对每位诗人的诗，用寥寥数语勾勒出特点，所用批评话语都近乎隐喻，以致含糊不清”[10]。钟嵘在《诗品》的序言中探讨了五言诗的起源及特色，或许出于误解或个人恩怨，钟嵘批评了沈约的“四声”说。钟嵘并非一个传统主义者，但却强烈反对当时的过度“用典”和形式追求。徐陵的《玉台新咏》是一部诗集，收录了从汉代至梁代的爱情诗。海氏认为该诗集体现出了萧纲反传统的文学趣味与文学观。“萧纲认为文学不应依附于儒家经典而成为道德教化的工具，诗歌是情感的自由表达。”[11]正是在萧纲的资助下，一群诗人开始创作宫体诗。萧纲的文学观奠定了六朝诗歌的基调，但也招致了刘勰、萧统以及钟嵘等人的批评。
孙康宜在《中国六朝时期的抒情批评》一文中拈出“抒情批评”，以此界定六朝文学批评的特征。她首先探讨了抒情体验的理论基础，进而结合六朝时期文学批评的代表作，如《文赋》《文心雕龙》《诗品》等，进行了具体的阐述。
孙氏说，抒情性的基础在于诗人内在的个体体验。所谓个体体验，是“某个人在某种特殊的时空中所产生的精神状态”[12]。作为一种知识，个体体验只有在所有直接经验经由反省过程的重组与提炼，方能达到最深刻的状态。在这一再体验过程中，所有经验要素构成一个自足自含的整体，尤其对审美体验来说，个体最初的感官印象与情感被重新构型为一个想象的世界。在此，意识被悬置，所有的精神活动与外在现实被暂时抛开。这种自我实现的体验纯粹是个人性的，用分析性的语言是无法充分表达之的，而象征性的语言由于关注的是事物的“质”，因此是再现审美体验的适宜媒介。就个体体验来说，“自我”与“现在”是时空的参照点。据此，所有的个人关联与时间变化得以被衡量。个体通过借喻的方式与万物相融，这一创作过程，用雅各布森的术语讲，叫“相近”（contiguity）；自我与客体以隐喻的方式加以交通，则称为“相似”（equivalence）。“无论哪种情形，以上个人情感与外在世界的移情式扭结恰就是中国传统所谓的‘情景交融’。”[13]
事实上，中国传统思想家早就注意到语言单方面是无法获知审美体验的，比如庄子，而只有通过“游”（free play）的状态，人才能实现与外物的“和”（harmony）。物我两忘、人与物游是抒情所必需的，诸多中国诗人与批评家也认识到只有通过无为、无欲的方式方可实现移情。正因如此，长期以来，“无我”与“无目的性”被看作衡量好诗的标准。孙氏说，正如抒情诗一样，“抒情批评”也是基于审美体验。如同自然景物是抒情诗人的沉思对象，文学作品则是抒情批评家的审美对象。“在阅读过程中，批评家会将‘自我’投射到文学世界中，进而达到艺术想象中的移情状态；继而，运用诗歌的‘相似’与‘相近’原则来组织情感与判断。这样，他的批评著述亦如同抒情诗一样彰显出事物的真精神。”[14]
其后，孙康宜结合六朝的文学批评，对以上持论进行了具体解析。她说：“中国批评家认为诗人的诗风与人格可以从作品中典型的某一行或一句诗中被辨认出来。”[15]钟嵘在《诗品》中就采用这种方法来评价诗人的成就，他称引曹植的“高台多悲风”，谢灵运的“明月照积雪”即是如此。意味深长的是，钟嵘在此并未提及这两位诗人的名字，而是假定读者读了这些简短的引句便会立刻想到诗人的总体风格。
孙氏说，这种凝思客体精髓的倾向与《诗经》中的抒情诗人使用单纯意象的重要手法有关。单纯意象的结构是一种类似于“主题+评论”的并列形式，一个名词性主题与简单评论进行并置，尽管表述简短但却能激发与客体本质相关的无尽联想。批评家们不仅赞成诗人“以少总多”，而且他们自己也以同样的方式进行评论。刘勰在《体性篇》中就这样概述了八种诗风：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻糜。”刘勰在区分嵇康与阮籍的风格时，也使用了类似的语言：“叔夜俊侠，故兴高而采烈”，“嗣宗俶傥，故响逸而调远”。但对于为何能够用这类语言确定地归纳出这两位诗人作品的特点，刘勰认为没有必要加以解释。正如抒情诗人采用与主观体验相切合的语言来表达情感一样，批评家则借助于简短评论来描述对诗歌的直觉印象。在此，分析性的语言以及其他种种客观实证法都会妨碍读诗时所获得的审美体验的重构与实现，而这一切却可以由象征性语言来完成。然而我们不禁要问：批评家简短的评论与摘句何以能达到“以少总多”的效果？孙氏说，事实上，批评家本人也意识到这个问题。刘勰就曾说道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎！”正是明乎知音难遇，批评家才竭力想要与诗人的“自我”保持同一。类似于诗人的创作过程，批评家努力在阅读时忘记自我，在对审美移情的体验中，理解变得如此强大，以至于批评家们可以宣称完全理解了诗人的作品。这就是为何陆机在《文赋》开篇就说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”刘勰则将诗人与批评者的作用视为互补性的：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”
对于“抒情批评”得以奏效的原因，孙氏认为在于对应法或曰对句的使用。“通过对应法，诗人可以最为充分地表现出事物之间的平衡感和交互感，而这些正是‘道’之永恒运动的本质。”[16]这一根本信念或许可以解释中国诗歌中对句形式的持续意义，以及与之相随的哲学意味。刘勰关于对应法的评论就支撑了这一点：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰本身也追随时尚，用骈体文写成《文心雕龙》。而且，他还经常以对句的方式谈论对立的概念。上文所谈到的刘勰对八种风格的区分，初看来有些机械，事实上设定这八个范畴目的即在于通过范畴间的一一对仗与对应，试图概括出所有可能性风格的类型。“故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”除刘勰外，孙氏亦注意到，“陆机也是以对句的形式表述其文学思想的。像抒情诗人按照时空坐标系来构建审美体验一样，陆机通常以并置时空的方式来传达抒情精神”[17]。这一特殊手法传达出某种整体性与包孕性的观念，如陆机所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。另外，对应法也是提高“意在言外”这一美学价值的重要手段。对于读者来说，为了欣赏由对句所产生的整体性意义，必须参与到想象活动中去。这又将我们带回了中国诗学的核心命题——中国文学的最高理想就是如钟嵘所言，能够“使味之者无极，闻之者动心”。
孙康宜指出，六朝批评的抒情特质在刘勰《文心雕龙》篇末的“赞”中表现得最为淋漓。每一首“赞”均是一首抒情诗，传达着审美体验的力量。“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”很显然，上文无意于文学分析，而是通篇构建了一个充满诗情的世界，其中“山”“水”“树”“云”成为审美对象。如此，批评者与诗人在写作过程中毫无二致，均将艺术客体视为获得自我实现的手段。
最后，孙氏总结说，从上述讨论可以看出，中国文学传统中有两种获得知识的途径：一是“抒情批评”，二是“注解”（commentary）。前者与审美体验密切关联，使用的是象征性语言；后者与学问相关联，使用的是分析性语言。二者的侧重点不同，表明文学批评并不总是客观的，注定包含批评者阅读文本时获得的主观体验。六朝的“抒情批评”仅仅代表了审美体验的一个极端的例子。所以孙氏说，其研究目的并不在于复兴这一特殊的批评指向，而只是用当代的批评方法重新阐发这一中国早期“抒情批评”的文化意蕴。