一、对司马相如及扬雄汉赋思想的论述
中国西汉时期出现了政治经济的“大一统”局面，在文化上“罢黜百家，独尊儒术”，用儒家学说来统一思想。在统治者的提倡下，这一时期出现了一种新文体——汉赋。美国汉学界对于中国西汉时期文学思想的研究主要集中于辞赋家司马相如、辞赋家兼批评家扬雄对汉赋的认识与批评上。下面拟历时性地对汉学家相关代表性研究成果做一清理，并尝试对其研究略加评析。
（一）“赋心”研究
在美国汉学界，较早关注司马相如汉赋创作思想的是华裔汉学家施友忠。在《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》的导言中，施友忠将司马相如对赋这一文体的认识根植于西汉时期的文学生态语域中加以勘查。施氏以为汉赋的出现为文学理论相对贫瘠的西汉时期吹来了一阵清风。汉武帝时，董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”，窒息了个体的批判与独创精神。然而，批评反思的缺席并不意味着文学创作的萧疏。在楚辞的影响下，这一时期出现了一种曲调优美、追求高度修饰性的新文体——赋。赋的产生促成了一种有别于“学问”的“文学”观。[1]丰富的创作经验是理解文学本质的重要条件，司马相如的“赋心”就说明了这一点。司马氏说：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经 一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”施友忠认为在“得之于内，不可得而传”这一点上，司马相如与庄子之间存在一种精神共同性[2]，这后来又在曹丕的“气”的观念中得以表达。
在此，施友忠将历史脉络的勾勒与逻辑关系的梳理有效地结合起来，将作为文学本原的曹丕之“气”与庄子之“神”构成了一个流脉谱系，并创见性地将庄子的文学思想作为曹丕之“气”的历史逻辑起点，将司马相如对赋的本质的认知视为由庄子到曹丕过渡过程中的重要一环。施友忠对此虽未展开论述，但提出的观点无疑颇有创建。
上述司马相如论赋的引文出自《西京杂记》，该书的成书年代和作者尚有争议。结合《西京杂记》包含的文论观点，美国华裔汉学家刘若愚认为，从作为辞赋家的司马相如的具体作品来判断，可能是司马氏所说的。进而刘若愚运用西方文论对此进行了阐发，认为司马相如的“赋心”说体现了“审美兼技巧概念”[3]。也就是说，它一方面强调文学的感官之美，而在另一方面则凸显达到这种美的手段技巧。通过对美国学者艾布拉姆斯《镜与灯》中艺术创作四要素理论的借鉴与改造，刘氏将中国古代文学理论分成形而上的、决定的、表现的、技巧的、审美的和实用的六类。其中所谓的“审美的理论”，即“认为文学是美言丽句的文章”，“描述文学作品的美以及它给予读者的乐趣”。[4] 刘氏加工、援用西方现代文论的观念与术语对司马相如《赋心》中的批评观念给予现代性阐发，赋予后者新的义涵。这种比附性解释虽有时显得生硬，但也不失为实现古代文论话语向现代转换的可资参考的途径。
（二）扬雄汉赋批评思想研究
施友忠的《文心雕龙：中国文学中的思想与形式研究》的导言涉及对扬雄汉赋批评思想的认识。施氏认为，扬雄是古典主义的倡导者。作为大儒、辞赋家与学者型的批评家，扬雄早年曾热情赞颂司马相如的辞赋，为司马氏的创作才能所折服，认为司马氏之赋“不似人间来”。扬雄非但是司马相如的崇拜者，还效法其风格。施友忠认为此时的扬雄似乎能够欣赏纯粹的美与单纯的愉悦，这说明扬雄意识到不可界定的直觉或者视界是所有艺术的来源。他将司马的赋说成是“神化”，表明他认为天才是生成的而非学成的。[5]
然而后来扬雄对辞赋的态度发生了极大的转变。在扬雄的传记中，他被称作一个“好古”之人。施友忠认为，“好古”表明了扬雄最终所要拥护与坚持的批评立场。[6]在《法言》中，扬雄不仅悔其少作，而且批评司马相如之赋“文丽用寡”。他仿照《周易》与《老子》而作《太玄》，仿《论语》而作《法言》，无不写得奇崛奥衍。热衷于卖弄学问使扬雄受到了同代以及后代人的揶揄。例如，刘歆说他的作品“吾恐后人用覆酱瓿”；苏轼说扬雄“以艰深之词，文浅易之说”。施友忠认为，古典主义思想对扬雄文学批评的影响是明显的。[7]在此，施氏用文本细读的方法来加以论证。
文本细读是20世纪英美新批评派的一个主张，主要是对文本的语言、结构等因素审读与评论。它要求关注文本本身的细节问题，对文本做深度介入。施友忠通过对扬雄一系列批评话语的细读发现，首先，扬雄视孔子为一切灵感的源泉。扬雄说：“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也。”他还说：“‘山陉之蹊，不可胜由矣；向墙之户，不可胜入矣。’ 曰：‘恶由入？’曰：‘孔氏。孔氏者，户也。’”其次，扬雄视儒家经典为一切智慧的源泉。扬雄说：“说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》。”进而，通过宣称“书不经，非书也；言不经，非言也。言、书不经，多多赘矣”，扬雄明确地将古典主义的批评标准放大为一套放诸四海的教条，限制了后来很长一段时间内作家与批评者的创造力。
然后，施友忠又引入比较的视角，将扬雄比作西方的斯卡利杰（J.J.Scaliger）、约翰逊（Samuel Johnson）与蒲柏（Alexander Pope）。与彼西人一样，扬雄亦成功地通过吸收经典，使古典意识及与之产生的古典文学趣味在后世思想中得以植入和强化。在上述西方批评家中，斯卡利杰是文艺复兴时期的法国古典主义学者，著有《诗论》；约翰逊为英国古典主义批评家，文学批评代表作为《莎士比亚戏剧集序言》；蒲柏是18世纪英国最伟大的诗人，认为古希腊、古罗马的诗歌是最优秀的艺术典范，并遵循这种古典主义的原则进行文学创作。固然，施友忠并未就西方古典主义者与扬雄之间的文学思想做深入之比较与探究，但毕竟体现出一种中西比较的意识，虽只言片语却也颇能引发进一步的思考。其后，柯马丁对扬雄批评思想进行了颇为周衍的研究。
普林斯顿大学的柯马丁教授在《西汉美学与赋之起源》中，将扬雄对于汉赋的批评进行了时代语境的还原，试图恢复汉赋批评的原有面目。“赋”是两汉时期最盛行的文体，扬雄认为赋之目的在于“风”（indirect admonition），然而由于“推类”和“极丽糜之辞”而走向了原意的反面。结果是，受众沉溺于华美绮丽而忽略了其中所包含的道德教化信息。于是辞藻遮蔽了实质，“赋劝而不止，明矣”。赋，在扬雄看来只是供人娱乐的工具，毫无道德力量，与宫廷俳优的表演无异。扬雄对汉赋的评价成为不刊之论，左右了数千年来人们对汉赋的认识。为此，柯马丁指出，问题在于“人们一味追随扬雄有关赋的看法，未曾考虑到扬雄评赋的本初语境”[8]。
西汉末年，中国的政治文化领域出现了一场深刻的思想转型，影响波及政治、文化、礼仪等各方面。柯马丁认为公元前30年之后的一段时间，是中国文化史上的一个重要转折期。人们开始重新推崇古典主义，古典主义思潮遍及整个文化领域。从宫廷文学到国家的大型祭祀，这种思潮的出现是对汉武帝时期奢华铺张的一次反拨。扬雄正是这场思想运动的重要倡导者。扬雄提倡礼仪的节制与适度，主张恢复前帝国的古典主义文化，并批评汉武帝的统治导致了道德、文化的倒退。而赋又是汉武帝时期宫廷文化的主要表征，如此看来，扬雄对汉赋的批评就并非一种疏离的、去功利性的行为，而是在利益驱使下采取的话语策略，试图以此介入当时的文化变革。如此可见，“现有的关于汉赋的评价即便不是对赋的完全扭曲，也严重损害了赋的声誉”[9]。
在此论证基础上，柯马丁对赋的特征及与之连带的批评机制进行了考察。他说扬雄对赋的批评与刘向、刘歆对文本所进行的制度化分类有关，而文类（genre）观念的出现又与西汉时期书面文本的出现以及对其的收集、校对与编目有涉。[10]在此之前，西汉的诗学是由前帝国的政治修辞与宗教符咒构成的，此二者又转化为文学表征。这些表征本质上是自我指涉的，以宫廷为场所，以统治者为中心。赋的作者和表演者仅因他们的艺术而被认可，艺术本身并不能给他们带来“宫廷俳优”之外的任何官职。赋基本上是用来歌功颂德的，具有很强的娱乐性，同时也为道德教化服务，但是“它并不具有后来扬雄等人强加于赋的狭义的政治批评功能”[11]。它假定描绘、表演、唤起联想与对快乐的体验最终会带来道德洞见与转变，这一美学原则规约了赋的发展以及当时对《诗经》的阐释。柯马丁说作为一门表演艺术，汉赋不是用来读的而是用来听的。整个西汉时期，吟诵文化决定了文本的呈现与接受。出土的以及流传下来的战国末期和西汉时期的文本，尤其是诗歌文本提供了大量的证据，说明这两个时期拼写标准化并不健全。后来或许是出于方便记忆或备案的需要，赋才以书面的形式出现，并被归类与编目。直到西汉末年，比如在扬雄那里，读赋才开始成为赋的习惯性接受方式。
柯马丁总结说，赋不是一个含义明确的文类，亦非直接干预政治的工具，其作者也并非有影响力的政治建言者。[12]赋是西汉宫廷文化中最普遍的文学现象，形式多样，融娱乐、颂扬、谲谏于一身。而且最近出土的文献表明，赋有一套业已存在的阐释话语系统。但是扬雄出于服务当时帝国需要的现实考量，对赋进行了来自意识形态的化约与宰制，从而使赋的阐释传统偏离了西汉早期的阐释轨道。