一 以诗论画的盲区和画圣精髓的缺席
作为画圣的吴道子，在中国艺术史上的地位很高。《历代名画记》《唐代名画录》都对其绘画作品做出最高的评价。苏轼《跋庾征西帖》曾说：“吴道子始见张僧繇画，曰：‘浪得名耳。’已而坐卧其下，三日不能去。”[6]朱景玄《唐朝名画录》云：“张怀瓘尝谓道子乃张僧繇之后身，斯言当矣。”[7]有趣的是，吴道子对张僧繇的这种认知变化，在苏轼对吴道子的认识上也鲜明地体现出来[8]。吴道子绘画也有变化发展，汤垕《画鉴·唐画》云：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落。”[9]徐迅先生也说：“吴道子维摩变尚非其中后期纵横驰骋惊世骇俗风格，由此推断或为吴道子早期风格。”[10]这将吴道子的绘画风格明确区分为早期和中后期。苏轼对吴道子的认知变化，与吴道子绘画风格的发展有所关联，但在对同一类作品的鉴赏、品论上，则跟苏轼自身的诗画论发展更为密切。
苏轼早年受苏洵影响，酷爱画作，也经常以诗咏画。嘉祐六年（1061）秋，苏洵从大觉琏师处获赠阎立本的《水官画》，便创作《水官诗》回赠，并让苏轼也作一首。苏洵的诗对画面的描绘已经淋漓尽致：由上及下，兼顾左右，最后又回到上面：“水官骑苍龙，龙行欲上天……下有二从臣，左右乘鱼鼋……翼从三神人，万里朝天关。”[11]苏轼对此也有清醒认识，诗中说：“惟应一篇诗，皎若画在前。”[12]然而，苏轼诗中缺少对画面的歌咏，而多夹叙夹议，如开头便云：“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”[13]
这种风格延续到嘉祐八年（1063）所作《记所见开元寺吴道子画佛灭度，以答子由》诗中。苏辙之诗为《画文殊普贤》，全诗还是走苏洵之路，以描绘画面为主，故结句云：“试与记录代一观。”[14]苏轼则不同，他一方面延续《次韵水官诗》中的议论风格；一方面又对画面进行描绘，尤其难能可贵的是，用比喻之语发表议论，使议论更形象，如“纵横固已灭孙、邓，有如巨鳄吞小鲜”[15]。又用比喻的方式来表达更丰富的议论，如把“修道”过程说成“初如蒙蒙隐山玉，渐如濯濯出水莲”。再比如把佛性不灭说成“隐如寒月堕清昼，空有孤光留故躔”，王注次公曰：“月堕清昼，以譬佛之灭度；光留故躔，以譬佛之虽寂灭而犹在。盖月之昼隐非亡故也。”[16]纪昀评此诗：“笔笔圆劲，大抵东坡诗自是气格方成就。”[17]纪昀把此诗看作苏诗气格成立的标志，其原因当然很多，但在创作中把比喻式的议论和充满画面感的描述完美地统一起来，使诗语与画面融合无间，恐怕是个重要的原因。所以纪昀对同样有此特色的《王维吴道子画》，也评价说：“奇气纵横，而句句浑成深稳。”[18]
尽管对画面也有描绘，但终究是为议论服务。且苏轼描绘的目的，是想用佛灭度画来压过苏辙所看到的文殊普贤画：“来诗所夸孰与此？安得携挂其旁观！”大有一较高下之意，可惜苏轼的关注点在佛灭度上，这从其诗题上可以看出来。但吴道子画的精髓却集中于菩萨[19]，这恰恰被苏轼忽略。邵博《邵氏闻见后录》卷二八说：“凤翔府开元寺大殿九间，后壁吴道玄画，自佛始生修行说法至灭度，山林、宫室、人物、禽兽数千万种，极古今天下之妙。如佛灭度，比丘众躄踊哭泣，皆若不自胜者。虽飞鸟走兽之属，亦作号顿之状。独菩萨淡然在旁如平时，略无哀戚之容。岂以其能尽死生之致者欤？曰‘画圣’，宜矣。”[20]菩萨才真正代表着吴道子对佛灭度的理解。吴道子人物画的精髓，在李公麟画中有体现。李公麟学吴道子，米芾《画史》云：“尝师吴生，终不能去其气。”[21]苏轼《答李端叔》其一云：“辱书，并示伯时所画地藏。某本无此学，安能知其所得于古者为谁何，但知其为轶妙而造神，能于道子之外，探顾、陆古意耳。”[22]据邓椿《画继·论远》记载，李公麟尽管对吴道子的豪放笔势有所裁损，却在构思、布局上深得吴道子精义。《宣和画谱》云：“作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意……故创意处如吴生。”[23]李公麟《阳关图》中的“设钓者”实源出吴道子画中的菩萨，“创意处”一致。反过来，这也可以为邵氏的观点提供佐证。而苏轼后来对菩萨态度的转变，竟然跟对吴道子评价的转变同时完成，也从一个侧面说明二者的关联。元丰八年（1085），苏轼作《书吴道子画后》，更新了对吴道子的评价。也是在同一年，苏轼作《跋王氏华严经解》，对王安石只解佛语而不解菩萨语进行批评：“若一念清净，墙壁瓦砾皆说无上法，而云佛语深妙，菩萨不及，岂非梦中语乎？”[24]苏轼对菩萨态度的转变与对吴道子的重新认识发生在同一时间，联系前面苏轼对吴道子画中菩萨的忽略和此时对吴道子和菩萨的肯定，前后若合符节，不大可能是巧合。袁有根先生对吴道子壁画的主题分析也说：“刻画了如来灭度时，比丘众蹙踊哭泣，悲痛不能自胜，飞鸟走兽亦作号顿之状的情景，反衬了‘菩萨淡然在旁如平时，略无哀戚之容’的形象，从而表现了菩萨‘能尽死生之致’的胸怀。”[25]但袁先生没有仔细比较苏诗跟邵氏记载的不同，没有察觉出苏轼理解重心的偏差。
邵博记载了菩萨看破生死的自如姿态，而苏轼在《王维吴道子画》中却说：“中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。”至人指佛祖，苏轼虽写到“画中释迦牟尼说法至灭度之情景”[26]，但其描写的重点仍在“谈寂灭”乃至灭度之事对悟者和迷者的影响，即无论悟者还是迷者都在悲伤。苏轼在《记所见开元寺吴道子画佛灭度，以答子由》中也说：“道成一旦就空灭，奔会四海悲人天。翔禽哀响动林谷，兽鬼踯躅泪迸泉。庞眉深目彼谁子，绕床弹指性自圆。隐如寒月堕清昼，空有孤光留故躔。”[27]前两句说明苏轼的确注意到灭度之事，也是“悲人天”地痛哭，两诗正可对照。后六句写到佛祖灭而不灭的气韵，像白昼的月亮，尽管月光融入阳光而不见，月亮本身却是存在的。但这见解是苏轼本人的发挥，而不是他从吴道子画中精髓——菩萨像上感受到的，所以用“如”的比喻方式表达出来，而非直接描绘揭示。治平二年（1065）苏轼《谢苏自之惠酒》云：“我今不饮非不饮，心月皎皎长孤圆。”[28]校注云：“譬喻心性明净如圆月，安定自足，无所挂碍。”[29]可见苏轼的圆月之喻实际上受自身佛学涵养的影响，而非出于对吴道子画的精深理解。也就是说，他当时对吴道子本人的画作精髓的理解还有隔膜的。这可以从苏轼对佛光的不同处理来看。《记所见开元寺吴道子画佛灭度，以答子由》中将佛光比作月光，而《王维吴道子画》中将佛光比作日光：“亭亭双林间，彩晕扶桑暾。”校注云：“以扶桑之旭日形容画中释迦牟尼头上之光轮。”[30]两相对照，喻体月光与日光表达的对象和为诗歌服务的目的都不同，展现出苏轼对吴道子画的理解有别。
与吴道子画相反，苏轼对王维画作的理解是对的，尤其是初步认识到诗跟画的关系，“亦若其诗清且敦”[31]。以自己熟悉的诗歌论画，也成为苏轼理解王维的契机。谢稚柳先生在《董其昌所谓的“文人画”与南北宗》中评论说：“王维是词客，苏东坡也是词客，都是士大夫、文人，所谓同声相应，同气相求。既引为同调，不惜扬王而抑吴，‘犹以画工论’。尽管他曾先前赞扬了‘道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞’。”[32]所言甚是。由于没能理解吴道子的精髓，所以苏轼对二人的倾向显而易见，不必曲为解释[33]。他认为吴道子终究是“画工”，而王维则“得之于象外，有如仙翮谢樊笼”，校注云：“言王维之画灵性独运，不仅状物之形，更得其精神气韵，达于神妙之自由境界。”[34]王文诰则说得更为明白：“道玄虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息相通。”[35]所谓文人气息，很重要的标志就是会诗，故苏轼对王维画作的欣赏看似就画论画，实则更带有以诗论画的偏好。当然，这一传统由来已久，朱景玄《唐朝名画录》便将王维诗画连接起来论述：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出……又尝写诗人襄阳孟浩然马上吟诗图，见传于世。复画辋川图，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。尝自题诗云：‘夙世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。”[36]只不过同样的作品，因为标准的不同，在苏轼这里远胜过吴道子的王维，在朱景玄《唐朝名画录》那里却屈居于吴道子之下。这种不同也体现在唐、宋对绘画的总体取舍上。衣若芬女史在《写真与写意：从唐至北宋题画诗的发展论宋人审美意识的形成》一文中说：“笔者在研读这些作品时，发现唐人题画重视‘写真’，即以画家创作的写实技巧为评赏原则；宋人则好品味‘画意’，强调画家的个人‘意气’，崇尚‘忘形得意’，因此分别以‘写真’与‘写意’涵括唐人与宋人的审美意识。”二者“虽然有历史演进的趋向，但并不表示后者在北宋即完全取代前者，只能说此二者较具时代的代表性”[37]。
苏轼咏画的议论倾向，主要来自欧阳修的影响。欧阳修在嘉祐元年（1056）冬的《盘车图》诗中，先用散文句式描述画面，接着发表对画的看法：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[38]笺注云：“其中‘忘形得意’的诗画艺术思想，直接导引苏轼‘论画以形似，见与儿童邻’审美观，并引发历代诗话家热烈讨论。”[39]其实在《王维吴道子画》等苏轼早期咏画诗中，欧阳修的这类影响就已出现。欧阳修明说“忘形得意知者寡”，意即能够忘却画作之形似而得其意旨的知音很少，正是因为这样的现实情况，所以才会说“不若见诗如见画”，即在“咏物无隐情”的诗作基础上得其意趣。由此可见，欧阳修认为优秀的诗歌可以更好地揭示画作的主题。苏轼完全承袭这一认知，他虽然也在描绘画面的基础上发表议论，但由于专业画学实践和理论的不够充分，因此即使议论很精彩，也难免错失画作本意。对吴道子画面菩萨的遗漏便使苏轼没能及时领会吴道子的画学精髓。元丰八年（1085），苏轼画学成熟，便很快在《书吴道子画后》一文中改正自己的偏见，对吴道子做出全新的评价。