三 “诗画本一律”的内涵重究与诗画互参的螺旋式回归
中西方对诗画关系都有深入思考。莱辛《拉奥孔》主张诗、画不同，古代中国艺术史家也认识到诗、画的区别，如《历代名画记·叙画之源流》就说：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼之也。故陆士衡云：‘丹青之兴比，雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。’此之谓也。”苏轼对中国艺术史的最大贡献在于“士人画”的提出，而这一概念的核心，却是饱受争议的“诗画一律”论。
要探究“诗画一律”的内涵，需要回到具体语境。元祐二年（1087）苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[62]后人对这首诗的评价、分析很多，《苏轼全集校注》云：“多数人认为苏轼并不反对形似，仅反对拘于形似，而失却神思气韵。”[63]较为妥帖[64]。“论画以形似”，涉及苏轼文艺思想中形似与传神的问题，衣若芬女史说：“苏轼认为，自然万物有些是有常形，而有些是无常形的，既然如此，‘形’便不是永恒不移，拘泥于‘形’的某一刻表象非但不足以正确掌握‘形’，反而会被枝节纠缠困扰，与其迷惑于其‘形’的变化多端，不如从根本的‘理’上了解，所以‘论画以形似，见与儿童邻’，是针对绘画过于强调写实的反省和过于重视形式的批驳，其具体做法乃落实于体认万物之规律原则。”[65]又说：“诚如其‘常理’说在绘画理论史上的开创性意义，苏轼否定片面的形似而济之以数理，使得‘传神’之‘神’由顾恺之的‘以形写神’深化为‘循数合理，据理现形，即形传神’。”[66]
其实，形似的含义除去与造物的形似，还包含模仿的形似，后者是苏轼批评当时画坛的主要方面。周积寅著有《中国画论辑要》，刘汝醴在其序中说：“张彦远所说的‘……传移模写，乃画家末事’……可是模写末事，到宋代已日益流行起来。关于这个问题，范宽有一条良好的经验。据《宣和画谱》说：‘范宽喜画山水，始学李成。既悟，乃叹曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。’……但是范宽的经验并没有能够挽救日益流行的‘末事’颓风，而范宽的艺术却成了师古者的崇拜偶像。郭熙有言：‘今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，……故予以为大人达士，不拘于一家者也。’（《林泉高致》）模移传写，至此得到了郭熙的首肯。”[67]据谢稚柳《郭熙、王诜合集序》考证，当时尚有多人临摹李成，这些人来自不同地方，不专在“齐鲁”[68]，且郭熙六十余岁进京之前已放弃故步而“惟摹营丘”，宋徽宗也说郭熙“全是李成”[69]。而米芾《画史》则见到李成伪本300本，足以说明当时李成的受欢迎程度及画工造假情况。
据黄庭坚《跋郭熙画山水》记载，“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏。余尝招子瞻兄弟共观之。子由叹息终日，以为郭熙因为苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔墨大进。观此图，乃是老年所作，可贵也”[70]，其中只记录“子由叹息终日”，而好发议论的苏轼居然无言。元祐二年（1087）苏轼作有《郭熙秋山平远二首》，其二云：“要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。”[71]李霖灿先生以顾恺之《女史箴图》第三段《贾大夫射雉图》中的“人物画得太大，和山的比例不侔”为例，认为苏轼此句“从绘画史的观点看，若要叫顾恺之画一幅万壑争流的山水画，可以确定他是画不过宋人的”。[72]苏轼意谓郭熙的绘画不能合造物之妙，虽有比顾恺之更形似的比例，却展现不出人物的精神面貌，求形似而忽略神韵，得不偿失。李先生以形似求之，误解苏轼原意。且由于绘画真迹流传于今太少，所以研究艺术史也需要借助前人的论述资料[73]。《世说新语·言语》中记载顾恺之游会稽之后的感受：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”骆玉明先生评价说：“虽然他擅长的是人物而非山水，但言及会稽山川之美，正如宗白华所指出的：‘这几句话不是后来五代北宋荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）等山水画境界的绝妙写照么？中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了。”[74]顾恺之美妙的语言中体现出来的是对大自然深刻的观察，苏轼之所以说“他日终烦顾虎头”，实际上也是在批评郭熙的画模仿李营丘虽好，但终究不是出自对造物之神的直接观察、提炼和表现。伍蠡甫先生也说：“假如我们把倪瓒的《竹木窠石》和郭熙的《窠石平远图》相比较，不难发现，在郭氏还不善于木石小品……结果一笔不苟，反伤刻划，而乏意趣。”[75]倪瓒是对苏轼画学发扬光大的元代画家，他跟郭熙的不同，最能体现苏轼与郭熙的画学冲突。其实早在约熙宁五年（1072），苏轼在《与宝月大师》其二中就对画工所画山水寒林不以为然：“驸马都尉王晋卿画山水寒林，冠绝一时，非画工所能仿佛。”[76]而郭熙更像一个画工。由于苏轼对以郭熙等为代表的画家不满，因此郭熙跟苏轼的关系也较为一般。在《郭熙秋山平远二首》其一中，苏轼说：“此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。”[77]把诗画贯通起来这一思想，在郭思《林泉高致集》“画意”中有所体现：“……更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有状出人目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易有及乎！境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就率意，触情草草便得，思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引先子谓为可用者，咸录之于下。”[78]然而奇怪的是，其中所举诗例，有王维甚至包括王安石等人的诗句，却没有在这方面影响深远的苏轼的诗句，这暗示着郭熙、郭思对苏轼也很冷淡。他们的矛盾还体现在创作的速度上。苏轼强调快，其《文与可画筼筜谷偃竹记一首》云：“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[79]而郭熙则强调说：“画之志思，须百虑不干，神盘意豁。老杜诗所谓‘五日画一水，十日画一石’，‘能事不受相促逼，王宰始肯留真迹’，斯言得之矣。”[80]徐复观先生认为郭熙跟苏轼的相反“只是表面的相反”[81]，这从形神兼备的共同点来看确实有一定道理，但从绘画创作过程来看，存在明显差别，不该混为一谈。
与模仿形似相反，对造物由形似而上升到得其神理，则是苏轼对画学的自觉追求。熙宁十年（1077）《书韩干〈牧马图〉》云：“众工舐笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉尻脽圆，肉中画骨夸尤难。”[82]“肉中画骨”，即对真马由形似达到得其神骏[83]。又如《东坡志林》卷九记载戴嵩画牛的故事。戴嵩画牛享有盛名，苏轼却从他不符合造物事实之处展开批评，说明苏轼对画的神似，是以能否得造物之神为标准的。这在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中也得到体现。首四句实际上是把“论画”与“赋诗”进行比较。论画属于艺术评价层面，赋诗属于创作实践层面。这两个层面，正跟苏轼写这首诗的身份一致。从创作实践层面来说，苏轼要写一首诗。从艺术评价层面来说，这首诗是要评价折枝画。即论画是诗歌的内容，而赋诗就是用诗歌的形式表达出来，即以诗论画。诗歌成为论画的表达方式，而画本身也是对事物的形象表达，二者都是重要的事物呈现途径。从这个角度来说，它们最终要面对的都是造物之神（事物形态特征及其内在规律等），即“诗画本一律，天工与清新”中的“天工”，而在造物之神面前，诗与画的艺术特性与技巧、规律都不确定，“论画以形似”“赋诗必此诗”之类的陈词滥调都不适合。苏轼诗画一律观念的基础，是建立在诗、画都能呈现造物之神基础之上的[如元祐二年（1087）《次韵米黻二王书跋尾二首》其二：“画地为饼未必似，要令痴儿出谗水。”[84]]，而不是任何诗、画不管质量如何都能一律。也正如此，造物之神的载体（如《欧阳少师令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”）与体现造物之神的主体（如《次韵吴傅正枯木歌》：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”），只有把“摹写物象”和“妙想”二者融合无间，才能使创作完美呈现，即《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二云：“若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语。”[85]“天巧”与“妙语”的完美融合，正如汪师韩《苏诗选评笺释》卷四评《书王定国所藏烟江叠嶂图》“君不见”以下所云：“烟云卷舒，与前相称，无非以自然为祖，以元气为根。”[86]此言得之。
“诗画本一律，天工与清新”，诗画一律的内涵不仅在艺术与真实的范畴中指向泯灭诗、画差异的造物之神（即“天工”[87]），还以“清新”的艺术标准力图使造物之神在诗、画等表达方式中得到淋漓尽致的发挥。谢稚柳先生对此有所察觉，他在《董其昌所谓的“文人画”与南北宗》中说：“苏东坡的主张要‘得之于象外’，‘论画以形似，见与儿童邻’，‘观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦’。也仍然是以艺术的高低分士人画与画工画的。”[88]以“艺术的高低”区分士人画和画工画，说明谢先生充分意识到苏轼画学中不仅有贯通的一面，而且有分体的一面。同时，苏轼在诗画一律观念的辩证结合上升华出新的审美标准：“清新”[89]。
从早期的以诗论画到中期的兼容并蓄，此时苏轼已不再拘泥于从诗出发或从画出发，而是在螺旋式回归中进行诗画互参，从而自由地以“清新”为标准来衡量艺术作品的水准。这里有个有趣的例子。蔡德龙先生发现，苏轼既在《记欧阳论退之文》中认为韩愈“《画记》近似甲名帐耳，了无可观”，又在《韩干马十四匹》中学习韩愈的方法，二者非常“吊诡”，蔡先生由此认为《韩干马十四匹》主要“继承了杜甫题画诗的特点”[90]。实际上，韩愈《画记》延续的正是画学的传统，而杜甫《观曹将军画马图》等则是较为典型的诗人论画，二者在苏轼诗画论中是相辅相成的，任何一方走到极端，都会被他迅速拉回，所以出现看似矛盾的一面。总之，诗画互参是苏轼诗画论的实现途径，而“清新”则是其诗画论的最终审美维度。