·乡土文学研究·
莫言与王安忆的创作发生学之比较研究[1]
张志忠[2]
摘要：本文从创作发生学的角度，从三个方面比较研究莫言和王安忆的创作历程：通过雯雯和黑孩，进行自我写照，奠定写作个性的基石；以长河决口的浑然天成，与曲径通幽的巧妙匠心，拓展各自的创作天地；在根据社会新闻而创作小说中异曲同工，以世俗情趣、强调逻辑推动力与将政治批判与文学性的精心结构相结合而见出分野。在肯定两人创作成就的同时，本文认为，王安忆式的写作训练或许成为今后文学创作的基本方式，莫言式的天马行空则只能期盼天才降临。
关键词：莫言；王安忆；创作发生学；自我写照
研究作家，一是要面对文本，这是对其作品的基本评判，是一个作家之所以为作家的根本依据，二是要研究其创作发生学，这是一个作家何以成为此作家，一部作品何以从最初的创作诱因创作动机生发开来，在构思写作的动态中形成文本的过程。而比较研究，可以避免目标单一、视野狭窄的局限，能够在相互比较之中，发现其相异和相通，能够使彼此的艺术个性对照得更加鲜明。本文选择莫言和王安忆做创作发生学比较研究，是因为这两位年龄相近而经历迥异的“50后”作家，均可被称为当代文坛的巨擘，创作生命力活跃，成果丰厚，领当代文学风骚30余年。而且，他们还相互欣赏，将彼此视为知己。那么，在他们厚重的文学成就背后，有什么样的成功秘诀呢？两座文学之高峰，是如何建造起来的呢？比此更为重要的是，他们的文学经验，能够带给文坛后来者什么样的启示呢？
一 自我的彰显：黑孩和雯雯
王安忆最初引人注目的作品《雨，沙沙沙》，发表于《北京文学》1980年第6期，莫言的小说处女作《春夜雨霏霏》则发表在河北保定的文学刊物《莲池》1981年第5期上，时间相距很近。这两篇小说都采用夜雨抒情的样式，都是借助于青年女性的内心倾诉，表达她们对生活的热爱，对爱情的向往。夜色迷离，雨意阑珊，正是撩人情怀的时候，何况是思春的少女和少妇，心事幽渺，心绪纷乱呢？这两篇作品，既清新可人，又都比较单薄稚嫩，但《雨，沙沙沙》成为王安忆创作的一个重要起点，开启了《幻影》《广阔天地的一角》等“雯雯”系列，让王安忆迅速崛起于文坛，而《春夜雨霏霏》之后的莫言，却还要在文学的曲折小径上踽踽独行数年。
新时期伊始，正在复苏的中国文坛，一方面是出现了痛定思痛的“伤痕文学”“反思文学”的大潮，从艰辛岁月中走出的中年作家和老作家，纷纷回望曾经的苦难辛酸，揭示历史的重创剧痛，力图从中发掘和总结历史的经验教训；一方面是拨乱反正的现实，大地春回的欣喜，理想主义的召唤，引发出表现心灵美的一种创作趋势——贾平凹的《满月儿》《第一课》、铁凝的《哦，香雪》，都是问世于这一时段。
仔细考察这几位作家，贾平凹生于1952年，王安忆生于1954年，铁凝生于1957年，比起那些历经沧桑的中老年作家，他们涉世未深，不失天真，而且都在理想的工作岗位上，一边从事文学刊物的编辑，一边在文学创作上初试啼声，恰逢历史的转折，他们对个人与民族的未来，充满美好的憧憬。这些作品，可以说都是他们的肺腑之言，他们此后的创作颇丰，在对历史与人物命运的描写上，也没有出现过颠覆性的反转。以王安忆为例，出生于物质生活最为丰富的大上海，又有双亲皆为革命干部、母亲是著名作家茹志鹃的傲人家庭背景；读到小学五年级而遭逢“文化大革命”，以好奇而羡慕的眼光看待曾经风云一时的红卫兵哥哥姐姐们；经过短暂的知青生活，先在徐州的文工团拉大提琴，后来调回上海在《儿童时代》当编辑；1981年与曾经同在文工团当乐手的李章结婚，用她自己的话来说，情感和事业都有一个良好的生活基础。王安忆对《雨，沙沙沙》的创作如是说：“《雨，沙沙沙》可说是我第一篇写成人的小说，它意味着我正式涉入小说写作，不只是因为写了这一篇，还因为自写完这一篇以后，就打开了一个渠道，源源不断地写下去了。所以能够一下子顺畅起来，则是因为‘雯雯’这个人物是与我个人的经验有关，这是一个幸运的开头，给感性以空间。”［1］（p262）这样的自我写照式的写作，是王安忆在文坛留下的第一个坚实的脚印。而且，母亲茹志鹃的影响，和在文学讲习所学习时结识的一批当红作家、刊物主编，成为王安忆在文坛游刃自如的重要推动力。
1955年出生的莫言，他的文坛足迹则要艰难得多，其艺术个性的绽放，还要等到1985年发表《透明的红萝卜》之时。在时间的进程中，从1981年到1985年，不过是白驹过隙，短暂一瞬间，但是对于中国文坛和莫言来说，这短短5年却是一个巨大的跨越。1985年是文坛创作潮流大转变的一年，“寻根文学”“先锋文学”将“50后”作家推向了文坛的中心，马尔克斯和福克纳成为文学创新的最新坐标。莫言1981年写作《春夜雨霏霏》时还是一个超期服役的大龄战士，写作的目的很单纯，为了能够提拔为部队干部，避免回返乡村当农民的命运。他对文学的理解很简单，“那时我以为文学就是写好人好事，就是写英雄模范”［2］。这一时期的莫言基本是“为文而造情”。这不仅是说，身为农村出来的士兵，内心在为个人命运能否改变焦灼不安，却在《春夜雨霏霏》中去写一个忘我奉献部队建设的指导员的妻子，写乡村少妇对丈夫的充分理解与支持，更为鲜明的证据在于，在莫言的创作成熟期，他对于当代人的爱情生活描写一直付之阙如。对于现实生活中的青年男女恋情的书写，他并不擅长。但是，这种题材上容易讨巧、写作上难度较小的作品，让莫言作品得以接连发表：从《春夜雨霏霏》开始，他从不同角度描写人们的心灵美好，《岛上的风》《丑兵》《因为孩子》《三匹马》《民间音乐》等都是如此。好在莫言的天分和悟性极高，这些稚拙的探索却也让他一步步地接近真实自我的乡村记忆，接近自己的本真。1984年秋天，进入解放军艺术学院文学系读书，更是在各种文学信息的轰炸下，让莫言茅塞顿开，终于找到了自我：“我自己的故事，起初就是我的亲身经历，譬如《枯河》中那个遭受痛打的孩子，譬如《透明的红萝卜》中那个自始至终一言不发的孩子……我认为《透明的红萝卜》是我的作品中最有象征性、最意味深长的一部。那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小说的灵魂，尽管在后来的小说里，我写了很多的人物，但没有一个人物，比他更贴近我的灵魂。”［2］黑孩引出小虎、大福、上官金童和罗小通等少年形象系列，童年的独特经历，乡村生活的漫长经验，铭心刻骨的情感，这是莫言能够异军突起的重要原因。
至此，大上海闹市的雯雯，高密东北乡的黑孩，先后凸显于文坛，遥遥相望，相映成趣。
二 如何更上一层楼：长河决口与曲径通幽
从个人经验的书写，到扩大视野，写自己的身边人、身边事，这是莫言和王安忆都经历过的阶段。
莫言的乡村生活经验，给他很大助力。就像费孝通先生所说，中国的乡村社会是一个熟人社会，祖祖辈辈的农民生于斯死于斯，比邻而居，世代相守，彼此之间可以说是知根知底，不但知晓一个人的脾气禀赋，还了解他的父母兄弟三亲六故，齐国故地、胶东半岛深厚而神秘的地域文化也让莫言获益匪浅。《红高粱》的故事原型就是发生在高密大地上的孙家口伏击战，《檀香刑》中写到的抗德壮士孙丙率领乡民抵制德国殖民者修建胶济铁路的故事确有所本，《生死疲劳》中的“蓝脸”是综合了包括莫言爷爷在内的几个现实中的农民形象熔炼而成的。村民王文义，说书人张扣，则以真实的姓名进入莫言的作品中。《聊斋志异》风格的传奇故事在人们口头流传，让莫言分辨不清楚，是人们的口头传说进入了蒲松龄的笔下，还是人们从阅读蒲松龄到讲述蒲松龄。何况还有大量的民情风俗，如高密三宝之扑灰年画、剪纸和地方戏曲茂腔，“我奶奶”戴凤莲剪成的“蝈蝈出笼”“鹿背梅花”就是地域风情的精彩表现。
还有关于乡村生活的方方面面。莫言写乡村劳动，种高粱、种棉花、割麦子，写打铁故事，而且是反复书写，花样翻新，从《透明的红萝卜》《姑妈的宝刀》《月光斩》，到近作《左镰》，当然还有《丰乳肥臀》中上官吕氏的打铁，成为乡村生活的一道风景。关于狗的故事，同样层出不穷，《白狗秋千架》《狗道》《木匠与狗》，以及《枯河》《怀抱鲜花的女人》中的重要角色，都让人感叹莫言乡村经验的丰厚深蕴，以至于莫言经常会得意地宣称，关于故乡他有写不完的故事。当然，更为重要的是，莫言从《白狗秋千架》和《秋水》开始，就刻意经营他的高密东北乡文学版图，历经30余年，乃有大成。
比较起来，王安忆的生活底蕴就显得局促偏仄。前面说王安忆的成长环境，大上海的市井繁华，和出身于红色家庭的政治优越感，都是命运的青睐。对于一个写作者，它的另一面就暴露出来。首先是个人经历之间的差异。莫言经常讲，饥饿与孤独是他创作的两大资源。正应了“艰难困苦，玉汝于成”那句古训。莫言的成长经历，政治的、经济的、文化的、身体和情感的各个方面，都遭遇到绝大的困扰。不但是成长的烦恼，而且造成成长的停滞，就像《丰乳肥臀》中的上官金童，生理年龄早已是成年男子，心理上一直依恋于母亲温暖怀抱的庇佑，所谓“恋乳症”是也。即便是进入峰回路转的历史新时期，莫言仍然是磕磕碰碰地行走，先是至关重要的提干抑或回乡的无奈折磨，后来又一直在文坛遭遇他人少有的严酷批判，从《欢乐》到《丰乳肥臀》一直到荣获诺奖之后的当下；全中国有那么多专业作家，当1997年莫言从部队转业时，却没有一个专业作家的位子可以容他栖身；前前后后有那么多作家荣获“茅盾文学奖”，莫言从《檀香刑》到《生死疲劳》，一直在陪跑。王安忆的人生和文学道路，比较起来就要顺溜许多，论“文革”，她是追随在红卫兵身后捡传单的小女孩；论下乡，她当知青的时光是最短的；论写作，她在新时期文学最为人声鼎沸之际，即以《本次列车终点》获奖而名满天下，然后一路凯歌，拿奖拿到手发软；她曾经因为“三恋”遭受批评，但是与莫言遭遇的政治清算还差几个数量级，只能算是人生中一个小插曲。就像刘庆邦所言，王安忆生在城市，长在城市，父母都是国家干部，家里连保姆都有，从小的生活是优裕的，不愁吃，不愁穿，还有书看。就算她到安徽农村插过一段时间队，她母亲给她带的还有钱，那也算不上吃苦吧。［3］古人讲文章憎命达，幸运儿王安忆如何应对这种个人生命和心灵体验的局限性，是一个严重的挑战。其次是城市经验与乡村经验的差异。比较莫言、贾平凹这样有传统悠久的乡村生活经验的作家，城市生活，尤其是大上海这样引领中国现代进程的大都市，它的文学渊薮就非常难以开掘。城市中个人的独立性、工作空间与生活空间的分割、邻居交往的有限性以及居住空间的经常变换，都造成深度人际交流的极度困难。莫言和贾平凹等从进入城市生活到当下，在城市生活的时间几乎两倍于他们的乡村生活时间，但他们对城市生活的描写仍然难以显示深度。王安忆一生的绝大部分时间，都在上海生活，也对城市风景线进行过卓有成效的书写，像《流逝》中欧阳端丽夜半排队去买作为紧俏商品的鱼，为了爱惜身上的织锦缎棉袄，请人把编号用粉笔写在衣服里子上；像《本次列车终点》中陈信作为下乡知青回到阔别已久的上海，却发现自己已经成为被排斥的异乡人，因为不知道上海人在公交车上如何排列组合的共识而遭受冷眼，都堪称精微而传神的细节。值得玩味的是，这些精彩的细节，都是发生在特定的公共场合的，而对于弄堂内部的深入体察，对于普通市民生活的贴心贴肉的体察，恰恰是王安忆这样住公家房的家庭难以实现的，这只要拈出金宇澄的《繁花》，即可比照而出。
对此，王安忆有自知之明：“对我来讲，有一个很大的（写作）局限性，就是我个人生活的简单。如果个人生活比较简单，写作资料就会变得非常单薄。所以，我始终在寻找故事，寻找那些可以表达的，和我的心理经验、感情有关系的东西。并不是发生了的任何事情，我都能表达、都有兴趣表达。所以，我要寻找（可写的）故事，并且又要和我自己内心的体验有关系，这是蛮伤脑筋的事情。……上海这么一个作为直辖市的城市，故事真的是很单调和平乏的。我们老说上海充满传奇，其实上海的传奇都是肤浅的传奇，用来做旅游的宣传不错，但是对一个作家来说内涵不深。所以，我材料非常匮乏，老是处在一种断粮的状态。”［4］寻找写作的材料，经常困扰着王安忆，因此，她非常羡慕莫言的高密东北乡和贾平凹的商州，她的创作要想形成大上海的拼图游戏，必须付出更多的个人的努力。
因此，在王安忆的创作谈中，如何突破个人有限的经历，把他人的生活化作自己的经验，如何从一个极为有限的材料出发，展开周密的逻辑推演，讲述一个有足够的说服力的故事，就成为她思考问题的关键所在。她的许多小说材料，都是从浮光掠影的行走、走马观花的采访中得来的，《小鲍庄》就是她奉命去采访一个被命名为舍己救人的少年小英雄而得到启迪，《叔叔的故事》则是在与改正“右派”作家的接触中得来；她的水磨功夫，都花在如何靠智力游戏、头脑风暴将这些吉光片羽、一闪而过的材料生发开来，通过各种方式，构成一部具有足够的内涵、足够的说服力的小说。
在当代文坛，有两个最喜欢谈论小说做法的作家，都是女性，都很高产，都是叫好又叫座，一个是严歌苓，一个就是王安忆。这里单讲王安忆。莫言写小说，如长河决口，泥沙俱下，横流漫涌，浑然天成，强大的情感力量和倾诉激情，震撼人心。王安忆的写作，在极强的控制力下，构建起曲径通幽的艺术园林，处处可以见出心计。王安忆在复旦大学讲小说写作，分析诸多中外名家以及文学新人的作品，不但是开当代教育史上作家讲授小说写作系列课程的新篇章，也让她对小说的内在机理有了更为独到的把握，常常道他人所不曾道不能道。比如说，比起得到人们公认的米兰·昆德拉的代表作《生命中不能承受之轻》，王安忆更喜欢的是他的长篇处女作《玩笑》，认为它更加元气淋漓：“我最喜欢米兰·昆德拉早期作品《玩笑》，里面有一种女性才有的痛苦而温暖的情感。在世界的男作家里面，只有昆德拉才具备了这样的柔情和矛盾。没有哪个作家像昆德拉那样做了对个体的感情的关怀，这些都会让人感到温暖，这也是昆德拉的文学价值之一。”［5］主流作家很少提到的推理小说家阿加莎·克里斯蒂的《啤酒馆杀人案》，王安忆讲得津津有味，深入地讨论其作品的一个个细节如何组成故事的链条，将其上升到小说如何描述作品空间和时间的技法。对于莫言的作品，她推荐的是《大风》和《三十年前的一次长跑比赛》，并且通过莫言与刘庆邦小说的对比论述小说创作的“有法”与“无法”、道家气象与儒家风范。对于那些相对年轻的葛水平、乔叶乃至偶然读到的无名作者于田儿、薛舒，她都会予以相当的关注。这些阐述不仅构成她的授课生涯，更对王安忆自己的创作帮助甚多。
三 从新闻到小说的异曲同工
作家的写作，是从现实生活的体验和观察中汲取灵感，是以丰富多彩的现实生活作为其创作的源泉的。对生活变迁敏感觉察而富有深刻思想能力的作家，经常会从真实的新闻报道中，得到创作的启示，激发创作的冲动。俄罗斯的伟大作家列夫·托尔斯泰，被列宁称为反映俄国革命的一面镜子。他的《复活》的创作缘起，来自当年关于一桩刑事案件的社会新闻，然后他砥砺10年，得以完成《复活》的创作。
中国当代作家，由社会新闻提供创作机缘而写出力作的也不少见。例如王安忆的《长恨歌》《遍地枭雄》《匿名》，莫言的《天堂蒜薹之歌》和《酒国》。由此开掘，也可以见出两位作家在处理从新闻报道到小说创作的同与异中表现各自的敏感与志趣、思想与情感。
先说王安忆。她获茅盾文学奖的作品《长恨歌》，就是缘于报纸角落的一条社会新闻，一位20世纪40年代后期在选美活动中当选为“上海小姐”的女性，在80年代的一桩入室盗窃案中被杀害。这激起王安忆的好奇，这位曾经昙花一现的美丽女性，在历史的沧桑巨变中是如何默默地生活了数十年的呢？由此引申出王安忆书写上海世事变迁和市民文化的兴趣，写成长篇小说《长恨歌》。她还根据一桩抢劫出租车的案件写出《遍地枭雄》，根据一名教授意外失踪的消息写出《匿名》，表现出王安忆点石成金的杰出创造力。王安忆说：“失踪的人是个大学教师，这个事件是在八十年代中，我在妇联的信访站听到的。我其实心里时常在想的，我要给他找个出路啊，他去什么地方了。”［6］于是，教授失踪案件，被改变为一个已经退休的财务人员，阴差阳错地被人绑架，又被丢弃在已经衰败荒凉寂静无人的林窟，先是失忆，然后再一点一点、披沙拣金地重建认知世界和回忆自我的思维-语言系统，遥远而繁华的大上海，成为这偏远山乡无名之人的模糊背景。
莫言根据新闻消息创作《天堂蒜薹之歌》和《酒国》，又表现出哪些创作个性呢？莫言的《天堂蒜薹之歌》的创作冲动，来自当年报纸上关于“苍山蒜薹事件”的一条新闻，县政府官员引导农民种蒜薹，到蒜薹丰收出现滞销的时候，官员们却不闻不问不作为，乃至以权谋私扰乱市场，阻拦蔬菜客商前来购买蒜薹，使农民受到严重损失，引发农民包围并且打砸县政府办公楼的群体事件。［7］农民兄弟遭遇这样的厄难，让莫言无法忍受，无法沉默。莫言1986年发表《红高粱家族》系列小说，受到好评如潮，本来想再接再厉写作新的家族小说，这一条新闻，却将莫言的创作路向引向现实关怀。莫言这样说：
这是个轰动全国的事件。这个事件就把我《红高粱家族》的创作系列给打断了，因为我觉得作为一个当代的作家应该关注当下的生活。尽管我人在京城，但我心在高密；尽管我身披军装，但我骨子里还是个农民。我觉得农民跟我息息相关，也就是说，如果我不出来把这个题材写成小说，我会良心不安的，所以我就躲到一个部队的招待所，只用了33天的时间，就写出来一个20万字的长篇小说。［8］
关于《酒国》的创作起因，也是源于一条新闻：一个企业的人员，因为酒量很好，饮而不醉，被领导安排做了单位从事公关工作的陪酒员，专门陪同外来的领导和客户喝酒，还得到提拔。这样的社会现象，在20世纪90年代初期被看作“趣闻”，并不特别醒目；直到后来，陪领导饮酒致死的事件屡有发生，餐桌上的腐败愈演愈烈，这才有痛加针砭的“八项规定”强力出台，严加监管，从根本上遏止这一歪风。莫言却从这条新闻中敏感地觉察到“风起于青萍之末”，将这一丑陋现象进一步夸张、荒诞化，写出了《酒国》。
同样是根据社会新闻写小说，王安忆与莫言各自的敏感和用力点在哪里呢？
王安忆的《长恨歌》《遍地枭雄》《匿名》，其新闻本身，都有些意外性和“奇观化”，适合于上海市民们茶余饭后作为消遣的谈资：当年的“上海小姐”，在茫茫人海中销声匿迹多年，突然遭遇凶杀而身亡，才让人发现其当年风光一时，这自然会让人猜测其几十年间生命的轨迹；教授可以算是社会中最循规蹈矩的人物，与社会犯罪问题相距较远，教授莫名其妙地失踪，也费人猜想因果何在。其中的市民趣味，颇类“三言二拍”。
王安忆喜欢逸闻趣事，喜欢世俗气味，这与她对小说世俗性的理解密切相关。王安忆认为，小说就像诗词曲赋中的曲，是世俗化的产物，是“下里巴人”式的，即便知识分子的介入使得小说承担了更多思想启蒙的任务，也首先要写得好看，“好的小说应该是故事性和思想性并重的，思想也应该用故事表达”［9］，她甚至会把好看作为小说的首要标准。生活中，王安忆是类型小说迷，进书店自己花钱买的就是推理小说。她喜欢阿加莎·克里斯蒂、斯蒂芬·金，也会一本一本购入东野圭吾的小说。她钟情于从推理小说中获得的阅读快感，“有时候你明知道它没有很高的价值，但还是愿意读”［9］。
也许并非偶然，《长恨歌》和《匿名》这两部小说的原型，都是刑事犯罪案件，正好可以动用王安忆从阿加莎·克里斯蒂的推理小说中获得的破解罪案之谜的经验。对于作品的逻辑推动力的操弄，则成为王安忆写作中用力甚勤之所在。在《长恨歌》中，采用的是从普遍到个别的演绎推理法，作品一开篇，先铺叙弄堂、流言、闺阁，为即将出场的王琦瑶皴染出一个大致如是的生活背景，然后又进一步申言，每一条弄堂里，每一座阁楼上，都有一个小家碧玉型的女孩儿叫王琦瑶，王琦瑶既是她自己又是千百个同一类型的女孩儿的共名。她参加选美活动，不过是随大流，没有多少奢望；她被国民党高官包养，不过是随遇而安，不像成熟练达的白流苏那样煞费苦心一定要把自己嫁出去；穿越阶级斗争风狂雨骤的岁月，她也没有什么过人的胆识，却仍然要在时代的间隙中葆有一种生活情致。王安忆写王琦瑶，将可能的跌宕传奇改写为朴实的世道人心，从个人性中发掘出一种普遍性，将曾经雄踞于20世纪前半期世界五大都市之一的大上海之繁盛一时，与改革开放初期上海衰败如美人迟暮之感叹，融化到作品中。大上海的变化与普通市民的悲欢，是她关注的焦点，“我写了一个女人的命运，但事实上，这个女人，只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事……我是在直接写城市的故事，但这个女人，是这个城市的影子”［10］。《匿名》的写作与《长恨歌》逆向而行。《长恨歌》中千方百计地要证明王琦瑶的逻辑合理性，从大上海兴衰的大前提出发，演绎出大时代下小人物的琐碎生存，《匿名》却是从教授失踪，向都市文明与人关系悖反推演；《长恨歌》竭力证明的是个人与大上海的共同命运，《匿名》却要将一位在上海生活了一个甲子的老者，从都市繁华中剥离出来，让他进入无名-匿名状态，让他经历从鸿蒙荒野重新走向现代文明，从对文字、概念的认知开始，再度建立自我的心灵世界，经历诸多匪夷所思的奇遇。说起来，这两部作品的主人公，从其人生起点到生命终点，可以有多条路径，王安忆为王琦瑶选取的是从可能的传奇炫目沉降于平淡无奇的市井生活，为“他”设计的却是险中弄险，将外在的人生历险与内在的精神危机叠加在一起，然后以剥茧抽丝的方式去对“他”进行二度文明启蒙，让人拍案惊奇。《长恨歌》是将大上海的千百条线索缠绕起来，组构成王琦瑶的命运脉络；《匿名》却像用一根玄玄乎乎、随时可能断裂的长线放一只看起来飘飘渺渺的风筝，是一次充满自信的炫技：“以往的写作偏写实，是对客观事物的描绘，人物言行，故事走向，大多体现了小说本身的逻辑。《匿名》却试图阐释语言、教育、文明、时间这些抽象概念，跟以前不是一个路数的。这种复杂思辨的书写，又必须找到具象载体，对小说本身负荷提出了很大挑战，简直是一场冒险。”［11］
新闻报道带给莫言的兴奋点，则是从中捕捉到社会的某些新动向，由偶然事件发现生活中的新趋势。也许，女性天然地喜爱都市风情，男性则容易表现出强烈的政治激情。在《天堂蒜薹之歌》的初版中，莫言杜撰了一条斯大林语录：“小说家总是想远离政治，小说却自己逼近了政治。小说家总是想关心‘人的命运’，却忘了关心自己的命运。这就是他们的悲剧所在。”这几乎宿命地认同了写作与时代政治的不可分离，在20世纪80年代后期“去政治化”和“纯文学”的文学潮流中，这显得非常另类。但是，表现时代的重大命题，追求以宏大叙事展现百年中国的沧桑巨变，确实是莫言多年来的自觉追求。《天堂蒜薹之歌》和《酒国》，恰恰是他在面对现实中的重大社会难题时的急就篇，这种写作逸出了其此前有条不紊地进行的高密东北乡的文学建构。
由此见出王安忆和莫言的分野。王安忆的创作激情，更关注于新闻事件的趣味性与文学创作本身，她尽力地兼顾小说的世俗性与超越性，而以前者为主；莫言的社会良知更为本色，因为看到对农民利益的侵犯，拍案而起，写出《天堂蒜薹之歌》，因为感到大吃大喝腐败之风的日渐严重，对其后果忧心忡忡，发愤著述，乃有《酒国》。
政治批判的激情，社会关怀的苦心，如何与文学本性有机地融合起来，而不是流于浅表的正义感和控诉性呢？莫言对于新闻与文学、社会批判与艺术创造之间的差异，是有非常清醒的认识的：“我在写作《天堂蒜薹之歌》这类逼近社会现实的小说时，面对着的最大问题，其实不是我敢不敢对社会上的黑暗现象进行批评，而是这燃烧的激情和愤怒会让政治压倒文学，使这部小说变成一个社会事件的纪实报告。小说家是社会中人，他自然有自己的立场和观点，但小说家在写作时，必须站在人的立场上，把所有的人都当做人来写。只有这样，文学才能发端事件但超越事件，关心政治但大于政治。”［2］
莫言讲的是双重超越，既要超越新闻事件的深度有限稍纵即逝，还要超越政治批判的情感过烈对文学性有所伤害。莫言的选择，则是在社会批判与文学创造之间实现一种均衡，强化作品的文学特性。
让我们从作品的生成讲起。这两条社会新闻，要脱胎换骨成为长篇小说，转换的方式各有其特点，又是相向而行的。从“苍山蒜薹事件”到《天堂蒜薹之歌》，作家要全力解决的难题，是如何将一个规模较大、参与人数众多的群体行为，分解到具体的人物形象上，将事件的发生发展，与人物的命运和情感，长期的积郁和瞬间的爆发，偶然的刺激与必然的冲突，都结合起来。这可以说是“大事化小”。从陪酒员的自述到《酒国》，则是由小见大，把一个人的荒唐经历扩展为一座城市、一个时代的荒诞故事，更难以处理的则是，给这些荒诞行为提供一个自我辩护其存在合理性的逻辑。
莫言在处理相应难题时，创造性地拓展了结构的功能，用独特的叙事结构，实现从新闻到文学的转化。在《天堂蒜薹之歌》中，他让相关人员将同一个蒜薹事件反复讲了4次，既凸显了莫言为农民辩护的激情，又借此展开了乡村生活和农民命运的长卷图画，在一个更为广阔的背景中，带领读者走近这一桩群体事件，看清楚它的来龙去脉和民心向背。在《酒国》中，莫言将故事在不同层面上展开，让不同的人讲述不同的见闻和故事，在虚虚实实、真真幻幻中，揭示出“酒国”的纵深曲折。小说的第一个层面，是省检察院的特级侦察员丁钩儿，奉命到一个叫作“酒国”的城市，调查当地烹食婴儿的骇人罪行；第二个层面，是一位名叫李一斗的业余作家，在不断地向一位名叫“莫言”的作家写信，一篇接一篇地把自己的短篇小说寄给“莫言”，请他指教，也请他帮助推荐发表；作品的第三个层面披露，丁钩儿和“酒国”市，都是“莫言老师”笔下正在写作中的一部作品，更为诡异的是，他走进了自己虚构出来的“酒国”市，本来是要为他构想中的小说增补一些灵感和素材，但是在“酒国”市官员的欢迎宴会上，他却不堪一击地醉倒在美女副市长的石榴裙下。人心之脆弱，自我之卑琐，把对他人的批判转向对“莫言老师”的揭露和嘲笑。
余论：文学创作向何处去
比较20世纪80年代后期以来，进入职业写作时期，王安忆和莫言的创作发生学，饶有深意。
莫言的创作冲动是内生性的，在他的重要作品中，都可以看到内在的情感纹理：为了表达对母亲的怀念而写作《丰乳肥臀》，为了忏悔早年的犹豫怯懦而写成《蛙》，有感于苍凉的茂腔与火车撞击铁轨的轰响而写《檀香刑》。情动于中而形诸言，这是我们所理解的文学创作的基本推动力，也是数千年间中外文艺创作的基本特征。
王安忆的创作，则是将情感与写作方式相协调，为小说而人生的。当历史走出了千回百转、柳暗花明的曲折历程，逐渐向世俗社会回归、向常态化转化，个人的经历、社会的机遇，都逐渐地平淡无奇，缺少足够的戏剧性和冲击力。福山率先宣布“历史的终结”，米勒则宣告“文学的终结”。王安忆曾经非常敏锐地指出，20世纪80年代叱咤文坛的弄潮儿，许多人已经黯然退场，就是因为他们在挥霍完自己的生活积累之后，无法进入职业化写作的境界，无法将自己的文学生命延长和扩展开来；王安忆自己则是通过逐渐把写作变成一种编织毛线一样的技艺，打造自己的“工匠精神”，将文学作为自己的生活主场。
唐代诗歌中的两位巨匠，李白是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，水无常形，任性而为，后人只能望其项背；杜甫却是“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，他对诗歌格律和语言的刻意经营，有迹可循，可以师法，成为“江西诗派”等后来者的追摹对象。莫言崇尚天马行空，王安忆苦练小说编织，在某种程度上正与李杜二人相似。从创作成就上来说，莫言在王安忆之上；从创作方式上，王安忆的路子更具前瞻的榜样力量——经过百余年的风云跌宕大起大落，当下的中国社会和中国文坛，正在回归常态社会，绚烂之极归于平淡，文学的功能也从启蒙与批判向世俗化、大众化、寓教于乐的“好故事主义”回归。太阳之下没有新的东西，依靠文学写作训练成长为作家，或许成为今后文学创作的基本方式，而莫言式的天马行空，则只能企盼灵光显现、天才降临吧。
参考文献：
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[1] 基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（项目编号：13&ZD122）的阶段性成果。
[2] 作者简介：张志忠（1953— ），男，首都师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向为中国现当代文学。