二、有克制的反抗

这里不打算对具有代表性的微电影作品做出内容统计或文本分析，原因在于这一特殊的文化样式在叙事或表达的层面上，并无超越传统影视短片的新奇之处。微电影的流行更多体现着传播模式的突破而非美学上的革新；在其背后，则是当代中国社会极为特殊的文化结构以及这种结构对媒介产品的生产、流通和消费提出的一系列新的功能需求。

从总体上看，微电影及其传播模式代表着一种文化民主化的趋势，这毋庸置疑。其一，普通人（即传统意义上的受众）得以染指原本由大制片厂、电视台等专业机构所垄断的影视生产领域，并被冠以“电影作者”之名，在影响力上成为与传统电影工业分庭抗礼的一股力量，这是消费者的胜利。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在其影响深远的论文《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art inthe Age of Mechanical Reproduction）中，即颇有远见地分析过以“机械复制”为特征的摄影术（当然也包括电影）缘何有效地消除了艺术作品的“灵韵”（aura），而实现了艺术的政治化，亦即，艺术的拥有、传播与鉴赏的权力从少数人手中转移至普罗大众手中。而大众对艺术作品的消费行为得以脱离传统的权威和仪式，变成积极主动的（政治的）过程而非消极被动的（心理的）过程。而相比仍深度依赖商业体系生存的传统电影业，微电影身上所展现的文化民主化气质无疑使其成为本雅明主义在互联网时代的新注解。机械复制的影像的传播向前迈进了一大步：普通消费者不但拥有评判的权力，同时也赢得了生产的权力，他们在已经失去灵韵的艺术作品上，重新雕琢出属于自己的、独一无二的灵韵。

其二，在广告的力量侵入网络短视频生产领域并正式创造出“微电影”这个概念之前，这一借助互联网实现广泛传播的文化样式最主要的功能，或许在于其为传统意义上的文化弱势者提供了一种政治表达的途径。这一功能在微电影全面商业化之后受到一定程度的削弱，却始终顽强地存在着，不曾完全消失。以独立短片导演向歌在2011年推出的作品《红领巾》（见图3—1）为例，不难看出独立微电影在解构主流话语及宏大叙事的领域内，依然拥有强大的影响力。该片时长16分钟，于2011年8月1日被作者上传至土豆网，在短短4天之内即被播放了150万次，并被网友称为“唯一一部可与《老男孩》媲美的‘神作’”。影片用近乎荒诞的剧情，对以“红领巾”为象征物的中国小学教育体系展开犀利的讽刺：两面三刀的学生干部、趋炎附势的班主任老师，以及教室里的隐而未见的“等级制度”。整部作品的制作技术相当娴熟，叙事却极尽夸张之能事，同时，作者还采用了时下不少年轻人喜爱的动漫风格的特效，使整部作品呈现出典型的青年亚文化风格。娴熟的流水线式生产逻辑被应用于反抗性文本的创作，而作品中的种种意象大多源于对极为寻常可见的事物的本意的颠覆，而非于传统美学范畴内制造受众与对象的疏离感。借助这样的姿态，实现了尚未大规模进入主流建制的当代中国年轻人的另类政治表达（见图3—2、图3—3）。

图3—1

《红领巾》片头

图3—2

《红领巾》剧情之一

图3—3 《红领巾》剧情之二

不过，需要指出的是，大多数独立微电影作品的政治表达固然超越了传统媒体所能承载的范围，但这种表达在很大程度上仍然是非常谨慎，甚至非常克制的。

一方面，尽管不少研究者将微电影纳入中国当下的后现代文化范畴，但绝大多数微电影作品本身依然是适于传播的（communicational），这与以反传播为特色的极端后现代主义视觉文本有显著不同。亦即，从一开始，微电影就将大众文化作为安身立命的土壤。具体来说，尽管叙事夸张、荒诞，却基本沿用传统的线性逻辑，绝不晦涩难懂；拍摄技法则相当娴熟（微电影创作者多为受过影视制作与新媒体传播专业训练的人士），大多遵从好莱坞式的视听语言风格。这与我们耳熟能详的典型后现代电影有极大的不同——所谓的后现代电影热衷于颠覆主流叙事结构和人物类型，并采用大量非常规的拍摄制作技法。以美国导演昆汀·塔伦蒂诺的成名作《低俗小说》（Pulp Fiction）为例，影片的情节完全抛弃了传统的线性叙事，呈现为某种循环往复的环形结构，并在诸多细节处打破时空的连贯性，或违反常识，或暴露摄影机的存在，总之是刻意保持文本的残缺；在视听语言上，也采用了大量反常规手段，如长达3分钟的静止镜头（令观众难以忍受）、大量使用广角镜头拍摄的小景别画面（人物面部严重扭曲变形），以及所谓的“暴力美学”（令观众产生心理不适），等等。相较之下，绝大多数独立微电影作品，虽以解构权威为主要诉求，采用的手段却依然是传统的叙事逻辑和规范的视听技术。它们的力量更多来自身份的转换（从文化工业的消费者转换为文化产品的生产者）而非叙事与影像美学领域的革新。在这个意义上，将微电影纳入后现代文化范畴的观点，是非常可疑的。

另一方面，独立微电影的创作者并不是一个具有统一文化身份认同的共同体，而是呈现出典型的大众文化时代的人际关系特征：社会群体的凝结不是出于共同的传统或信仰（如家庭、宗教、既定社会规范等），而是某种基于消费行为的暂时的同盟关系。他们的共同点仅包括年龄（多为青年）和对某种技术（网络视频制作、影视编导等）的熟练掌握，前者使得独立微电影更多是一种青年亚文化，而后者则为独立微电影的生产者多少赋予了些专业精英的色彩。按伯明翰学派一些学者的观点，“一个人作为成员暂时归属于某一种亚文化，并不足以使他（她）彻底脱离其所属阶级赋予的种种经历和条件”。事实上，大多数以反文化建制为创作诉求的微电影作者，最终都进入了商业短片生产领域。如胡戈在成名之后即开始受雇于企业，为七喜、威猛先生、易讯等品牌拍摄广告。

上述两个原因决定了即使是以独立姿态创作出来的微电影也只是文化上的无权者实现政治表达的一个途径，这种表达在很大程度上并非源于自洽、自觉的共同政治理念。微电影的创作者是一个处于不断流动状态的群体，他们的无权地位是暂时的（受制于年龄）。随着时间的推移，其自身显著的专业精英的阶级属性会使其顺利迈入文化有权者的阵营，成为其作品所要反对的文化体系——文化工业——的一部分。而微电影呈现出的后现代性，则是一种作为权宜之计的后现代性，其与自身声称要反对的现代主义的种种成规之间保持着千丝万缕的暧昧关系。