第3章 新潮小说的叙事实验
对于20世纪80年代的新潮小说，文学界和评论界的态度可谓相当暧昧和复杂，有怀念，也有告别，有赞赏，也有否定，它既是天使，又是魔鬼，可谓“万千宠辱集于一身”，许多人都以一种“爱恨交加”的莫名情绪来谈论它。这一方面说明，新潮小说与飞速发展的时代以及这个时代的文学风尚和审美趣味之间已经产生了不可逾越的隔膜与距离；另一方面也说明，即使在文学的改朝换代日益频繁的新世纪，新潮小说也仍然难以被真正遗忘。事实上，新潮小说已经成了一种潜在的文学“遗产”，对它的怀疑、诅咒与否定恰恰是其价值的反证。现在的问题是，新潮小说究竟给我们留下了一种什么样的“遗产”？在中国当代文学尤其是新时期文学现代性转型的历史进程中，它究竟扮演了什么样的角色？一种普遍的观点认为，新潮小说的贡献在于它完成了对于中国意识形态性的文学规范与文学形态的解构，并在叙事领域完成了与西方现代小说艺术的接轨，可以说，它是文学领域一次高速度、高效率的“现代化”运动，它不仅真正接续上了因为战争、各种政治运动以及“文革”等等而被耽搁的中国文学的现代化历程，而且以最短的时间与当代世界的艺术潮流完全合流，既造就了一批“世界性”的作家，也造就了一批“世界性”的文本。应该说，这样一种“跨越式”的“反积累”性的文学生产方式本身必然会伴随着对文学本体的伤害与牺牲，但是正所谓“恶也是历史发展的动力”，这种伤害与牺牲也许正是新潮小说这份“遗产”不可分割的部分，正是以它为代价新潮小说才建构起了它的审美现代性与艺术现代性。从这个意义上说，新潮小说的“遗产”无疑是一种“变味”的遗产，它与我们对“纯正”的文学传统的想象无关，它的魅力恰恰在于某种怪异的、不合规范的“偏离”。本章不想简单地评判新潮小说“文学遗产”的价值及其功过是非，而是试图回到新潮小说的文本现场去探讨它的叙事实验的展开方式，并以此从一个侧面透视这份“遗产”的复杂性。曾有人全面否定新潮小说的叙事成就，认为新潮小说的叙事只是对“西方”现代艺术的拙劣模仿，不仅毫无原创性可言，而且切断了中国小说艺术自身的传承发展之路。而这正是本章的出发点，我想回答的是：新潮小说模仿的究竟是怎样的“西方”？这种“西方”又是如何在中国生根发芽并最终蔚为大观的？
事实上，新潮小说之所以被称为“新潮”，很大程度上并不是因为主题话语的独特性，而是得力于新潮作家在小说叙事领域所进行的声势浩大而又卓有成效的革命。对于新潮作家的阐释和理解必须在对这种革命有充分认识的前提下，才有确实性和可能性。事实上，在新时期中国当代文学中，新潮小说之所以会形成如此巨大的声势，之所以会被当作一件最有成就的文学事件来谈论，也正与其叙事方面大胆而放肆的革新密不可分。有关新潮小说的话题主要也就是从叙事形式层面铺展开来的。另一方面，上一章我们所分析的新潮小说的主题话语能顺利地被表达和讲述，离开了其在形式上的革命作基础也是难以想象的。可以说，叙事领域的革命既是新潮小说观念和主题内涵革命的具体体现和实践载体，同时也为它们的最终实现提供了保证。三者的关系是一种彼此包含又互相促进的关系。对于新潮小说的总结和论述离开了对其叙事成就的阐释和把握将注定是不全面的、偏颇的、难以令人信服的。米歇尔·布托尔说过：“小说是绝妙的现象学的领地，是研究现实以什么方式呈现在我们面前或者可能以什么方式呈现在我们面前的绝妙场所，所以小说是叙述的试验室。”[1]正因为如此，面对新潮作家花样百出的叙事实验，将是我本章所无以逃避的使命。而新潮小说的叙事革命和它的其他一切层面一样，本质上又是庞杂混乱而不可言说的，我将不得不对其“形式”加以适当的归类和取舍，以使我的叙述能以较有条理和层次的方式展开。这也就决定了不科学乃至牵强附会之处的不可避免，但我别无他途。我个人认为新潮小说在叙事形式方面的革命主要体现在叙事策略、叙事结构、叙事风格等几个层面，本章将逐一对其展开分析和描述。
一、叙事策略：元小说·历史化·语言游戏
新潮小说登上中国文坛之后，对它的一个最基本的共识就是其文本的形式主义色质。确实，新潮小说将西方近百年来的叙事成果纳于自己的视野之后，他们对于小说应该怎么写的实验一下子就丰富得让人眼花缭乱了。而新潮小说之所以在形式的探索上很快就能取得令人瞩目的成就则与他们对于叙事策略的卓越选择和运用关系密切。许多人都认可新潮小说醉心于“形式”的事实，而且对其形式的表演性、操作性和非原生性很不以为然，但是我们很少去进一步追问新潮作家何以会如此热衷于形式、热衷于表演。如果说“形式”某种程度上是审美现代性或艺术现代性的象征性符号的话，那么我们在认同新潮小说在形式探索上的成就及其必要性的同时，也更应该看到这种“形式”背后的精神因素与文化因素。我觉得，在新潮小说这里“形式”与其说是一种艺术能力的证明，不如说是一种无奈的策略的选择。只有对其叙事形式背后的“策略”意味有清醒的认识，我们可能才能正确评价新潮作家热衷“形式表演”的深层动因，才能体味这种“形式”崇拜背后的复杂性。因此，对我们来说，要重新评价新潮小说的叙事实验，从叙事策略入手无疑是一条必然的路径。当然，不同的作家在策略选择上的差异是非常巨大的，本章不可能对其作系统、全面的总结与归纳，而只是试图从共性与原则层面来切入新潮小说“形式”策略背后的精神因素与文化因素。
第一，暴露叙事与“元小说”策略。
看新潮小说，我们就仿佛在观看新潮作家的叙事表演，感觉化、幻觉化、意象化、解构化……各种各样的叙事绝活可谓层出不穷。而其中最引人注目之处则莫过于新潮作家对他们叙述行为本身的暴露。这与我们第1章所探讨的新潮作家观念上对于“真实”观的革命有着显然的因果关联。尽管人们对小说是虚构的这一事实都有不同程度的认识，但对于这种虚构性却有着两种截然不同的看法。传统的现实主义小说家力图掩盖这种虚构性，以求得似真性的审美阅读效果；而某些现代西方的小说家如博尔赫斯、巴思等则反其道而行之，他们在讲故事的同时总是故意揭穿其虚构性的本质，从而达到对真实性或似真性效果的解构。在后一种作家那里，真实性这个小说理论概念已经超越了传统的哲学认识论层次，而在本质上被视为一个文体学问题和一种叙述策略。而中国当代的新潮作家们恰恰就是认同和信奉的这后一种真实观。他们总是在其文本中不断暴露叙述行为与写作活动的虚构本质，不断地由叙述人自己来揭自己的老底，自己来解构自己的故事，明白告诉你：我讲的故事是假的。这就像一个玩魔术的人，在不断地引诱你上当的同时，又不断地告诉你诱你上当的诀窍。这些作品中的叙述人或作者常常公开自己的身份，甚至谈论小说的叙事技巧，将小说家自己看世界、表现世界、蒙骗读者的家数（叙事成规）全给抖了出来，叙事行为、叙事方式本身被主题化了，成了被谈论的对象。小说在此情况下就成了关于故事的故事，关于叙述的叙述，关于小说的小说。这正好与传统的现实主义小说形成了悖反，因为传统现实主义小说给人的幻觉是：它似乎不是叙述而是生活本身。
而在西方理论界这种暴露叙述行为的小说又称“元小说”（metafiction）或自觉小说、自我意识小说、滑稽模仿。meta-原是希腊语“之后”的意思。亚里士多德把他的哲学放在自然科学之后，因此名之为metaphysics。但哲学在逻辑上处于自然科学之前，所以中文译为“形而上学”。现代科学哲学用meta-这一前缀既非“之后”，又非“之上”，实际上指的是比原层次更深一层的深层次。因此，任何对一门学科理论背后的深层原则进行探讨的学科，均被称为“元理论”。而“元小说”在西方文学中的演变也无疑是从这种元理论发展而来的。照约翰·巴思的意见，这种“元小说”的目的就在于把作者和读者的注意力都引向创作过程本身，把虚构看成一个自觉、自足和自嘲的过程，不再重复反映现实的神话，而是模仿虚构的过程。[2]尽管对这样的小说目前在西方理论界仍是存在争议的，但就我们来说，这种争论毫无意义。我们所要做的是对已经成为一种文学事实的中国当代新潮小说中的大量“元小说”仿作进行认真的梳理和分析，以寻绎某种具有实践意义的文学经验。
新潮小说中比较早地运用元小说技巧的作家是马原，他发表于1986年第五期《收获》上的《虚构》给文坛带来的轰动效应已远非新时期之初《班主任》等小说的影响所可比拟，更主要的是后者的成功主要得力于题材和主题的时代效应而前者靠的则是“奇特的文体”。小说的题目“虚构”似乎就在告诉我们：小说叙述的本质——虚构正是此篇小说的中心话题。小说的第一部分可以说是对小说叙述的虚构本质所作的调侃式理论阐述，它也被作为该小说的读解指南而劈头塞给读者：
我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。
明确地将叙述人（“我”）与作者（“马原”）画等号，旨在表明下面讲述的故事是作为小说家的马原“天马行空”杜撰出来的。对此，作家直言不讳：“我其实与别的作家没有什么不同，我也需要像别的作家一样观察一点什么，然后借助这些观察结果去杜撰。”叙述人兼作者的这种“坦诚”的态度使得小说的似真性效果失去了基础从而土崩瓦解了。有了这样一针“防疫针”的作用，小说中“钻玛曲村”“住安定医院”等表面看来极其写实甚至近乎通讯报道的文字都带有了虚假性。而在此后的故事讲述中，作为集作者、叙述人与主人公于一身的“我”虽不再这么肆无忌惮地谈论自己的写作秘诀，但仍不忘在故事讲得娓娓动听时突然现身给读者当头棒喝。比如当“我”有一天傍晚与女主人公谈到哑巴以及爬山等经历时，突然插入“我是一个写小说的作家，我格外注意人物说话的情形，我知道她的情况极为罕见”云云。再次强调“我”自己作为作家（虚构者）的身份，使得正在进展的故事又成为被谈论的对象，暴露了叙述的虚构本质。而最能体现“元小说”或“自觉小说”意味的是小说的第十九部分，即在临近故事结束的时候，作者兼叙述人直接跳出来与读者及受叙者对话：
读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。我像许多讲故事的人一样，生怕你们中的一些人认起真：因为我住在安定医院是暂时的，我总要出来，回到你们中间。我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中的好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病患者有染。……所以有了下面的结尾。
马原在这里干脆把自己之所以要这么虚构的苦衷全抖了出来，从而使以上话语成了关于虚构的虚构，成为典型的元小说文体策略。
马原的其他许多小说也程度不同地使用了元小说技巧，如长篇小说《上下都很平坦》（《收获》1987年第5期）的开头就开宗明义地宣称：“这本书里讲的故事早就开始讲了，那时我比现在年轻，可能比现在更相信我能一丝不苟地还原现实。现在我不那么相信了，我像一个局外人一样更相信我虚构的那些所谓远离真实的幻想故事。”此类反讽式的自省表明了对真实性的公开嘲弄与背弃。在故事的叙述中，叙述人、作者和主人公三位一体的“我”不时插入对虚构、对小说理论与技巧的议论，如：“我在虚构小说的时间里神气十足，就像上帝本人。”“我不知道那个叫马原的写这部小说时对我那里的实际情况知道多少，偶然失误？”“不是我要把全部故事从头开始，我不是那种着意讨读者厌的傻瓜作家，我当然不会事无巨细地向读者描述姚亮走进知青点走进知青农场那一天的全部过程。”把为何如此写的底细这么告诉读者，即是一种典型的关于叙述的叙述，关于虚构的虚构。
马原之后另一个得“元小说”精髓的作家是洪峰。在他的《极地之侧》中，“我”频繁地变换身份，一会儿是叙述人“我”，一会儿是洪峰（作者），一会儿又是主人公（章晖或其他）。而开头两段中几句着意点明小说创作技巧上的考虑的话则是典型的元小说语式：“在我所有糟糕的和不糟糕的故事里边，时间地点人物等等因素充其量是出于讲述的需要。换句话说，你别太追究细节。这样大家都轻松。”“有个叫马原和一个叫程永新的人写信来说你这篇小说写得短写得好而且写得比别人好。我可以写短——我说话吃力自然做不来长文章，但我不敢保证这篇东西好更不敢保证它比别人的好。”此外在小说中间，作者还时常插入“这是洪峰的想象”“你马上会想到：这女孩和洪峰之间要有故事开始”“后来的事证明洪峰对了”之类旨在阐释小说何以这样讲述的话。显然，这种对于讲述过程的讲述既是对叙述本质的暴露，也是对小说似真性效果的颠覆。而在洪峰的另一篇小说《瀚海》中以讲述本身为话题的元小说技巧也同样被运用得极其圆熟。比如：
我的故事如果从妹妹讲起，恐怕没有多大意思。我刚才说到的那些，只不过是故事被打断之后的一点联想。它与我们后面的故事没有关系，至少没有太大关系。所以今后我就尽可能不讲或少讲。这有助于故事少出孱头，听起来方便。
“听起来方便”这一叙述策略似乎成了故事何以这般讲述的唯一原因，而不是因为生活本来就是如此。作者甚至大胆到直言不讳地宣称：“如果大家已经熟悉我这种故弄玄虚的讲述方式，我想大家现在就一定预感到这个故事的后半截又要发生某种意料之外的变故，的确如此。”在洪峰这里“故弄玄虚”的讲述方式倒成了故事之所以发生以及之所以这般发生的原因，根本就难以发现什么现实的依据。
洪峰而外其他新潮作家如苏童、叶兆言、格非、潘军、吕新等在运用元小说技巧上也都有成功的经验。苏童的《1934年的逃亡》中叙述者会突然兀立出来与读者对话：“我是我父亲的儿子，我不叫苏童”；《算一算屋顶下有几个人》中叙述者有“两年前我就想写一篇关于屋顶和人的小说”的告白；《乘滑轮车远去》中有“下面我还要谈别人的事，请听下去”的插入语。如此等等都是元小说技术的绝好运用。叶兆言的《最后》和《关于厕所》也是新潮小说中比较杰出的两部元小说。《最后》一开篇就写一个叫阿黄的职员杀死了他的老板，作家把血淋淋的杀人细节描写得细致入微，表现了叙述人对于暴力行为的远距离的玩赏态度；第二部分突然杀出一个正在写这一杀人故事的“作家”（当然不一定就是叶兆言），以上的杀人场景正是这个作家写的，而且他正在因阿黄的杀人动机问题而苦恼。这样，小说就成了一部关于小说的小说，叶兆言的写作行为与小说中那个“作家”的写作行为交错并置，对小说写作秘诀的探讨成了其中心所在。它由三个部分组成：阿黄杀人；“作家”如何写阿黄杀人；叶兆言记录“作家”如何写阿黄杀人。由于我们一开始就知道，关于阿黄杀人不过是“作家”正在杜撰的故事，而且他还在为如何写作其杀人动机而苦思冥想，因而我们很清楚后面那个在阿黄、酒瓶子、鱼贩子和贞丫头之间发生的故事当然不过是为了解释阿黄的杀人动机而杜撰的，这即是暴露叙述行为而导致的似真性效果的消解。《关于厕所》同样是运用元小说手法的典范之作。小说由一个女青工小梅逛上海找不到厕所尿湿裤子的故事写起，其后不断地穿插“作家”“我”对这件事的思考与回忆，旁征博引，并使整部小说发展成了一篇关于厕所的调查报告或研究论文。元小说所具有的那种叙述上的表演性特征可以说得到了淋漓尽致的发挥。在新潮作家中，潘军对于元小说技巧也可谓情有独钟，他的《南方的情绪》对于元小说表演功能的发掘简直到了令人叹为观止的地步。小说由作家“我”收到一个女人的匿名电话邀他去一个叫蓝堡的地方写起，其后“我”的历程和正在创作的小说《南方的情绪》就重叠起来，各种各样的人物都从不同的角度走进了《南方的情绪》之中。正如小说中所说：“她落落大方地走进我的小说，凭借超人的机智和勇敢帮我杜撰情节以完成这部作品。可是她又中途不辞而别，那么关于她的故事在以后的章节里只能用省略的方式来表达了。这当然十分遗憾。”而整部小说就是在一种莫名其妙的神秘中走入一个又一个的歧途，《南方的情绪》最终也成了一个支离破碎的构思和写作过程的呈现。“我”游走于主人公、叙述人、作家、潘军之间，仿佛一个梦游症或精神病患者，在小说最后甚至宣称：“不久前我作为作家的经历似乎很遥远，似乎发生在另一个人身上。我不过是作为旁观者，存在于那个荒诞不经的故事之中。我现在起居十分方便，健康状况也十分好，我简直弄不清是在别的地方还是在我自己的家里，一切都那么顺利。”这样，整部小说就处于一种建构与解构的循环之中，叙述行为也因此彻底暴露在读者的视野内。潘军的其他许多小说如《流动的沙滩》和长篇小说《风》等也都在暴露叙事方面有着成功的经验，此处不再赘述。晚生代的新潮作家同样表现出了对元小说技巧的特殊热情。无论是鲁羊的《弦歌》，还是陈染的《嘴唇里的阳光》，故弄玄虚的“作家”形象总是相当引人注目。
在新潮作家的文本中，对元小说策略的运用方面可举的例子还很多，这一技巧因为凸显了作家在叙述方面的自主性和能动性而深受新潮作家的喜爱。某种意义上，它主要涉及的是小说的技巧层面，具有很强的可操作性，这就为以标新立异为艺术追求的新潮作家表演叙述的技巧提供了条件。此外，新潮作家普遍生活和人生体验不足，这更促使他们把艺术的热情投注在形式的花样翻新上，元小说可以说是他们找到的第一颗灵丹妙药。新潮文本在整体上呈现出元小说的风格实在也不是不可理解的了。
从叙事学意义上说，“暴露叙事”与“元小说”策略在对第一人称叙事功能的挖掘上确实功不可没。中国新潮作家在反叛传统的小说观念和小说写作模式时，最初所致力进行的一场“技术”革命也可以说就是小说人称的革命。而由“我”替代“他”而带来的新潮文本浓烈的叙事表演色彩也正构成了新潮小说共同的叙事风格。这显然是与新时期以来广大作家追求个性和自我表现的强烈愿望合拍的。现在回过头来重新审视这股第一人称创作潮流，我们当然承认这里面有着许多显而易见的不如人意之处，但在新潮小说诞生之初“第一人称”的革命意义仍是不能抹杀的。某种意义上，一大批新潮作家正是以他们小说中的那个“第一人称”“我”来占领文坛和读者的。对于马原的认识离不开《虚构》中的“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式，对于苏童的接近也离不开《1934年的逃亡》等小说中的“我叫苏童”等叙事话语的反复提示，而余华、叶兆言、洪峰、孙甘露、吕新、潘军也无不与他们文本中的第一人称“我”具有某种同构性。在我看来，“第一人称”叙事策略的发现和运用对于新潮小说的意义至少有两个方面。
一方面，第一人称叙事为新潮作家表现自己的反叛姿态、阐扬自己的艺术观念和艺术个性提供了机会。通过第一人称“我”的全面表演，新潮作家的主体性和被压抑的自我都得到了极大程度的释放。新潮小说文本之所以一下子就与传统小说文本拉开了距离，新潮小说文本之所以有那么多彼此不同、相互冲撞的“话语”，根本原因也就在于这种第一人称叙事对于小说生产力的解放。第三人称的叙述方式可以说是理性主义时代最权威的叙述方式，它对于开拓潜在小说深层结构中的普遍性的理性道德主题可以说功不可没，但同时这样的叙事视角又把小说文本限定在一种千篇一律的道德话语结构中，离开了特定的主题深度模式，它的意义将无从呈示。而对于新潮作家来说，他们要打破的也就是这种陈旧的观念和模式，要铲除的就是这种“深度”神话，他们力求使现代小说叙述从“道德化”的理性束缚中解放出来，自由而随心所欲地去面对道德之外的那个“物的世界”。对此，罗布-格里耶在他的《未来的小说道路》一文中曾作过生动的说明：“我们必须制造一个更为实体、更为直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发挥作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述，不管是感伤的、社会学的、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”[3]而显然，此种对于“物的世界”的还原，第三人称叙事自然是无力承担的，只有作家采用具有限制特征的第一人称叙述，以确认和接受某种时空限制的方式叙述故事，以“我”的眼光去确认这个感性的世界，存在的本真性和“物性”才能真正呈现。
另一方面，第一人称叙事大大拓展了小说形式实验的可能性。实在很难想象，如果没有第一人称对于新潮小说文本的全面入侵，新潮小说全新的文本形态和叙述实验如何成为可能。我觉得，第一人称叙事功能的全面挖掘正是新潮小说文本形式花样翻新的一个艺术前提。无论是新潮小说故弄玄虚的话语方式还是新潮小说飘忽不定的结构形态都是在第一人称叙事的导演之下完成的。在第一人称的制导下，小说的主要人物已经不再是叙述对象，而是叙述者本身了。正如娜塔丽·萨洛特所说：“小说的主要人物是一个无名无姓的‘我’，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。这个‘我’篡夺了主人公的位置，占据了重要的席位。”[4]而随着人物关系的变化，小说的话语、结构等等也都必须作出相应的调整，新的小说形式据此可说是应运而生了。叙述者以参与的态度卷入到事件中去，他的一言一行、一举一动，甚至情绪的微小变化都可能影响到叙述的节奏和速度，带来叙述时空的变化，并进而改变小说的结构形态。而尤其当新潮作家在他们的小说文本中赋予精神病人、白痴、罪犯、儿童等主人公以第一人称叙事权力时，小说叙述的随机性、任意性和变幻性也就更为引人注目了。由于小说主人公“我”的心理活动变幻无常，完全带有个体活动的色彩，因而有鲜明的不确定感和变幻感，这既有效地打破了理性的逻辑规范，又为新潮小说创造了前所未有的非理性化倾向。
在新潮作家的文本中，对于元小说策略的运用可以说已经成了一种普遍的策略，从马原开始，几代新潮作家创作了大量的元小说文本，我们当然没有必要在此对这些文本一一进行举例分析，但我们要弄清的是，新潮作家何以如此热衷于在小说中“出头露面”“自我暴露”。在艺术层面上，我们当然可以认定这种叙述行为的暴露是一种艺术主体性和能动性呈现的结果，它主要涉及的是小说的技巧层面，具有很强的可操作性，这就为以标新立异为艺术追求的新潮作家表演叙述的技巧提供了条件。更重要的是，这种技巧具有“西方性”和“现代性”特征，这为新潮作家克服滋生于20世纪80年代的因为纯文学神话和现代性滞后而来的艺术焦虑症提供了通道。但从精神文化层面上来说，这种叙述技巧的选择恰恰源于其主观性，它使得作家真正成了小说世界内的第一主人公、一个最大的主体，它使作家有了自我实现的真正的满足，从而完成了对历史、现实与意识形态遮蔽的有效反抗。我觉得，从作家自我意识的满足和主体意识的成长的角度来看，这种暴露叙述策略更有意义，它使在个体与历史、时代的对峙中日感渺小、屡遭压抑的作家拥有了一个独一无二、自说自话、主宰一切的虚拟舞台，这应该说不失为中国当代知识分子从“文革”灾难中苏醒过来后培养自信心的一种有效方式。此外，还不得不说的是，这种“暴露”性的写作又恰恰是一种最容易、最简单的写作，它如果能够代表某种艺术现代性的话，那无疑也仅仅是一种表层的现代性，它是以对艺术本身的复杂性和丰富性的牺牲为代价的。某种意义上，这种表演性的写作反证的正是新潮作家艺术能力的不足，在那样的时代，新潮作家还无力对生活、历史、人生进行更深刻的诠释，他们只能在一种虚假的“形式”想象中完成对一个时代文学的虚拟的救赎与超越。换句话说，也许正由于这种“技艺”是“他者”，是“西方性”的、非中国的，新潮作家才更夸张地在小说中“自我现身”，以强调自己的存在，以防“自我”被“西方”的技艺再次遮蔽。
第二，小说时空设置的“历史化”策略。
新潮小说虽然从1985年前后登上文坛至今已经有了三代人、三个潮头，但从其文本上来看，远离现实醉心历史的趋势则似乎一直被保持下来了。莫言的“红高粱”系列、马原和洪峰的“知青”系列、格非的“迷舟”系列、苏童的“枫杨树故乡”系列、叶兆言的“夜泊秦淮”系列以及为新潮作家所共同爱好的“旧家族”和“兵匪”题材系列、90年代新崛起的新潮长篇小说系列无不以对于历史的刻意书写而引人注目。对于“历史”对中国文坛的大肆入侵所带来的中国当代文学的奇特景观，文学批评界曾宣称是一种新的小说流派“新历史小说”诞生了。但出现于新潮小说文本中的历史显然与我们传统所理解的“历史”大相径庭。在这里，“历史”已经被剔除了“历史”本身所内含的那些特殊的人文涵蕴，而呈现为一种较纯粹的“历史”时空或氛围。这种“历史”氛围不以真实的历史事件、历史人物为根据，只是把小说人物活动的时空前推到“历史形态”中，时间的历史性和人物故事的现代性并行不悖，有点近似于“现代派着古装”。某种意义上说，新潮作家在其文本中所努力建构的“历史”本质上说已不是一个主题话语而是被改写成了一个形式话语，它的被读解也要求我们必须脱离其物象性和意象性的层次而从叙事策略的角度加以观照。在新潮文本中，小说时空被先验性地设定为“历史”，这就使小说的叙述中“记忆”成了一种特殊的操作方式。某种意义上，新潮作家正是以“记忆”的方式重温人类的经验，同时又把现实的经验“记忆”化。毫无疑问，在新潮作家这里，“历史”本身也不过是一种主观性的“记忆”和虚构。对于“记忆”的大规模挖掘和表现某种程度上已构成了新潮小说的一种特殊风景。几乎所有的新潮小说的故事都是以“记忆”的方式展开的，回述和回溯的语气可以说是新潮小说叙述者最典型、最乐于使用的叙述语式。就从童年视角来说，从莫言的小说开始，以童年的视角观照成人世界就成了新潮作家们的一个共同的叙事爱好。苏童的“童年”系列和“枫杨树故乡”系列、余华的《呼喊与细雨》等少年生活系列、陈染的“黛二”系列、韩东的“下放地”系列等等都是以童性思维与成人世界的冲突来观照和表现生存主题的。在这种童性叙事面前不仅现实的逻辑秩序被大范围地颠覆与瓦解了，我们既有的话语方式、感觉与思维方式也都全部面临着断裂、崩塌的危险，甚至时间和空间的内涵在这里也都被改写了。在这里，现实与历史之间的界限似乎已经泯灭，而第一人称“我”的叙述的经验性限制和必然的“过去”化指向事实上也正为新潮作家“历史化”叙事策略的实施提供了条件。
当然，在从“形式”的层面对“历史”进行分析和阐释之前，我们仍然首先必须确立一个理论前提，那就是对于“历史”的主题和精神意义的充分确认和尊重。因为，对于作家来说，每一种文学选择都必然伴随着特定的情感体验和价值判断，其复杂的心态结构和精神活动具有关联社会学、心理学、文学、思维学等众多精神领域的泛文化的内涵。而“历史”在新潮作家这里也恰恰首先是一种具有特殊实践价值和理论价值的精神现象。它与新潮作家颠覆文学意识形态和权威话语的总的主题意识是一脉相承的。“历史”固然是新潮作家逃离现实的一种表现，但更是他们的创作自由得以充分发挥的温床。在“历史”的庇护下，新潮作家可以不顾一切既成的文化和文学规范的制约，对于整个世界（包括历史和现实）进行纯审美化的自由建构与创造。正因如此，在新潮小说中“历史”的本来面目已经被新潮作家彻底消解了，经由新潮作家的误读与改写，历史最终只成了一种特殊的精神活动的思维载体和媒介。其功能正好验证了罗曼·罗兰对历史的描述：“历史所能做的只是表现某种精神气质，即关于当代事件及其与过去将来关系的某种思想方法与感觉方式。”[5]另一方面，虽然对于“历史”的执迷体现了新潮作家对“现实”言说能力的缺乏，然而我们也应该看到“历史”其实乃是新潮作家的双重策略的体现，除了下文我们将要重点分析的形式策略之外，它还是一种特殊的生存策略。新潮作家如果要在中国这个有着特殊文化禁忌的国度里进行切实可行的文化颠覆和亵渎活动，离开了某种特定的“障眼法”是难以想象的，而“历史”氛围正是这样一种有着生存保护功能的“障眼法”，它既满足了新潮作家自我实现的心理需要，同时又在将“现实话语”转化为“历史话语”的过程中赋予了“现实”新的“意义”，这也就如罗兰·巴特所说的：“历史话语并不是顺依现实，它只是赋予现实以意义。”“它大概是针对着实际上永远不可能达到的自我之外的所指物的唯一的一种话语。”[6]不过，对于新潮小说中“历史”主题意义的认同和尊重，并不能使我们完成对“历史”的全面理解和阐释，要标示“历史”之于新潮小说的实际意义，仅仅从主题意义着手是远远不够的。或者我们甚至可以说，纯粹的主题分析注定了只能是一种“误读”。只有换一个视角从新潮作家的叙事形式的革命入手，我们才真正获得了深入“历史”堂奥的机会。“历史”的全部话语价值和革命性也将在此得到彰显。实际上，“历史”对新潮小说来说，完全是一种虚拟性的“空间”，它对新潮作家来说心理学的意义甚至要大于艺术的意义，因为正是有了“历史”这个不可“验证”的“能指化”的巨大空间，新潮作家才有了随心所欲地想象“历史”与“现实”的巨大自由，才有了克服源自现实的心理障碍与恐惧的信心。
新潮小说在把“历史”（包括现实）能指化、虚拟化之后，不仅为小说形式的建构创造了条件，更重要的是为小说赢得了随意处置历史与现实的自由及合法性。如果说，在本质主义的历史观面前，作家面对历史这个强大的主体时只能处于一种弱势的自卑地位的话，那么在新潮小说这里“历史”的主体性已经消失，它变成了一个被创造、被叙述出来的“对象”，“历史”与作家的地位发生了根本的改变。作家成了历史的主宰，这对作家自我想象的满足无疑是非常有益的。苏童的《我的帝王生涯》可以以一个完全虚构的、子虚乌有的王朝和皇帝来寓言化地书写中国历史与宫廷文化，刘震云的《故乡相处流传》也可以把从曹操以来的几千年的历史进行戏谑和反讽性的描写，他们对“历史”的想象无疑是夸张的、极端的，甚至是武断的，但这种想象因为越过了“史学”的疆界而顺利逃脱了意识形态的监控。从一定意义上，新潮作家的“越界”想象正是因为“历史化”的氛围而被宽容，被默许，被合法化了。与对待正统的历史小说不同，新潮作家的小说几乎从来就没有被计较过他们的“历史观”。他们对“历史”偶然性、神秘性、宿命性的展示，对灾难的渲染，对战争正义性的消解，对人物正邪界限的消除，都以“形式”或艺术的名义得到了某种肯定与纵容。可以说，在“探索”的名义下，新潮小说突破了所有的文化与现实的禁忌，甚至还挑战着人类道德、伦理与正义的底线，但因为这一切都在“历史”的掩护下，所以其并没有与现实（包括政治与意识形态）发生实质性的冲突。
在新潮小说这里，“历史”是罪恶的、血腥的、欲望的、非理性的，新潮作家无意去呈现一个完整的“历史图像”，而是热衷于对“历史”的阐释，这种阐释以强调自我欲望的合法性为前提，以对于道德或理性视野中“历史”的颠覆为旨归，有着强烈的寓言化色彩。“现实”与“历史”完全同构，现实与历史之间的界限似乎已经泯灭，它们遵循共同的逻辑原则，即使余华的《现实一种》这样以“现实”命名的小说，我们也完全可以读到一种“历史”的腐朽气息。实际上，对新潮作家来说，“历史”已经成了涵盖了“历史”与“现实”本身的“大在”，它是新潮作家对于世界进行终极想象与解释的基础，因而具有不可避免的形而上学特征。但是，我们看到，新潮小说中的“历史”又并没有因为寓言性和形而上学特征而陷入空洞、抽象、概念化的泥潭，反而具有感性的丰富的形态，这主要得力于新潮作家“大寓言，小细节”的历史书写策略。一方面，新潮作家总是自我“现身”渲染对待历史的情绪与感觉；另一方面，新潮作家总是对历史的局部情境和具体细节情有独钟，而这正是“历史”得以具象化的根本原因。
当然，以个体化视角对于“历史”进行随心所欲的消解，其追求的最终结果是小说“时空”的高度能指化和“时空”结构的非理性化、非逻辑化，“历史”没有了所指，只成了情绪化和想象化的“可能性”片断，这固然有利于新潮作家艺术创造性的发挥，但似乎也隐含着虚无主义的致命缺陷。更重要的是，新潮小说的“历史化”策略较成功地彰显了作家的自我，较成功地告诉我们“历史不是什么”，却没有能力告诉我们“历史是什么”，这实际上还是没有解决“历史”被遮蔽与被误读的问题，说穿了，对“历史”的“迂回”战术固然可以显示新潮作家的聪明，但不敢对“历史”正面强攻、正面建构终究还是显示了他们艺术能力的欠缺。
第三，游戏化策略。
新潮小说以反叛的姿态登上文坛，这种反叛既表现在观念、思维、精神层面上，也落实在艺术实践层面上。对叙事解放、艺术自由的追求，对各种艺术桎梏（传统的理念、现实的规约）的打破是新潮小说艺术反叛的内涵。在这方面，“游戏化”策略的成功运用可以说是推动新潮小说“革命”历程的关键所在。
游戏，在中国实用主义和功利主义至上的语境里似乎并不是一个褒义词，它对应的可能是不严肃、亵渎神圣、玩弄文学等含义。但实际上，从文学艺术的起源来说，游戏恰恰是一个根本性的源头。从亚里士多德到维特根斯坦和尼采，西方先哲们都充分肯定了“游戏”之于文学艺术的重要性。对中国新潮作家来说，对游戏化策略的选择，一方面可以视作对于文学艺术本性的一次重新认识，另一方面更是一种无奈之举。因为在80年代的中国文学语境里，对“大词”、对“宏大叙事”的推崇，仍然是一种普遍的文学趣味，要使文学生存从这种过于沉重的想象与期待里解放和摆脱出来，“渐进”的“改良”的方式显然是行不通的。这正是“游戏化”这种极端的，似乎有损自我文学形象的文学策略成为新潮作家首选的一个重要原因。
新潮小说的游戏化策略，首先表现在对于启蒙叙事和道德叙事伦理的颠覆。许多人抱怨中国文学的政治化和意识形态化，但是大家常常忽略了支撑这种政治化和意识形态化的文学背景。我觉得，中国的文学传统、大众审美基础正是滋生这种现象的土壤。而从20世纪中国文学来说，“五四”以来的启蒙叙事伦理以及现实的代代相承的道德伦理某种程度上也强化了文学的政治性与意识形态性。新潮小说对启蒙伦理和道德伦理的解构，可以说找到了解放被重重束缚的中国文学的根本线索。新潮作家对历史的神秘化、非理性的解读，对人物的符号化与物化的处理，对欲望与潜意识的挖掘，对人性的本能与罪恶的放大等，不仅使得“五四”以来启蒙叙事伦理面临真正的崩溃，而且强大的道德伦理也终于变得摇摇欲坠。更重要的是，借助这种伦理颠覆，新潮作家不仅建立起了面对世界和人时的绝对“自由”与绝对“主体”地位，而且这种游戏化的姿态也使得现实的伦理、道德规约对他们失去了约束力，可以说，他们以“自降一格”的方式赢得了“现实”对他们的宽恕。
其次，新潮小说的游戏化策略，还主要表现在语言的游戏化方面。对于新潮小说来说，其文本的绝对中心毫无疑问就是语言。在语言上新潮作家投注了他们最大的热情，也表现了他们最出众的才华和智慧。语言是新潮小说所发动的一切意义上的文学革命的总前提，离开了语言，新潮文本的革命意义不仅会大打折扣，甚至根本就不复存在了。某种意义上，新潮作家所要呈现并希望引起注目的也正是语言，他们的作品可以没有主题，没有人物，没有故事，没有结构，没有意义，但就是不能没有语言。本质上新潮作家是把语言作为一种至高无上的文学存在崇拜着的，语言的光辉是新潮作家所企盼的最高文学境界。一方面，新潮作家把语言视作他们与世俗现实对抗的有效手段，语言的本体性和作为海德格尔意义上的“存在家园”的神性都是他们所致力于表现的目标；另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，从而在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。显然，从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。而具体地描述新潮小说的语言策略，我们又不得不与“游戏化”这个曾被本文反复言及的语码遭遇。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，而且要读词汇，甚至读标点。很大程度上，我们对新潮小说感到新奇，感到非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出来的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），每一个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。可以说，新潮小说语言的游戏化策略也正是导致其在文本结构、故事形态、主题蕴涵等层面上的革命性的主要艺术因素。
在新潮小说的文本中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态。在新潮文本中，语言脱离所指的自我指涉与无限能指化是游戏性的最典型表征。“能指”和“所指”本是索绪尔创用的一对语言学术语，用来指涉任何符号所必然具有的两个方面。但在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。苏童、叶兆言等如今的小说虽然有较强的故事性甚至通俗性，但他们初期的新潮创作都不同程度地存在着语言所指与能指脱节的现象。苏童的《你好，养蜂人》、叶兆言的《枣树的故事》中就都有这种语词游戏的典型例证。余华的小说中也是屡见不鲜，他喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文体效果。《往事与刑罚》中那个折磨人的“刑罚”究竟是什么，直到文本结束也未完全揭示出来，也许根本就是子虚乌有；《鲜血梅花》中的主人公所追寻的仇人的具体所指也一直被悬搁着，到结尾才初露端倪；而《四月三日事件》更是有着法国新小说的语言色质。
如果说余华对于语言的游戏策略主要表现在对于语言“所指”的故意延宕的话，那么孙甘露则更富绝对性，他的文本甚至根本就不出示所指，而让纯粹的能指化语流在小说中任意地播散。他的小说可以说是最典型的能指化文本，语言无所顾忌的自由戏嬉常使读者如堕五里雾中，不知其所云为何。《信使之函》中连续使用26个“信是……”的句式，可究竟“信是”什么却令人通读全篇依然不得要领。《访问梦境》《请女人猜谜》两部小说也因为所指的缺席而呈现出晦涩难懂的文本形态。可以说，他的小说是完全能指化了，所指则被虚化和隐匿了。各种各样的能指在他的文本中自由流动，构成了语言自我指涉的怪圈景象。孙甘露之外，吕新的《南方遗事》和《中国屏风》以及鲁羊的《某一年的后半夜》等小说也具有同样的语言特色。
需要指出的是，新潮作家对于语言游戏化策略的运用是有着特殊的文学意义的。我们不能简单地把它视为玩语言、玩文学。事实上，语言问题确实是文学创作的一个最根本的问题。因为文学说到底只能是语言的艺术，离开了语言的传达，文学将注定只是一个空洞的神话。新潮作家把语言放到一个绝对化和本体化的地位正是新潮作家文学思维发生革命性转变的具体表现和主体性高度张扬的必然结果。在新潮作家的努力下，不仅中国小说语言的表现力、可能性、丰富性得到了最大限度的发挥，而且以语言为契机，中国文学的面貌和中国文学的观念都有了根本性的改观，其最突出的征象就是文学向其主体性和本体性的复归。
二、叙事结构：迷宫情境下的空缺、重复与多重本文
对于新潮小说的叙事策略有了大致的了解之后，我们阐释新潮文本的内部组织的条件就基本成熟了。在这里，我们将首先对新潮小说的文本结构进行分析和描述。某种意义上，对结构的强调也是新潮小说形式革命最突出的表征之一。结构作为新潮小说最重要的形式话语，它对新潮文本的表现形态可以说有着举足轻重的影响。对于结构的苦心经营，一方面使新潮小说具有与西方形式主义小说相近似的结构品格和文本魅力，另一方面又使崇尚智力游戏的新潮作家们获得了充分展示自己才华和智力优越性的机会。而对新潮小说形式主义的评价，也很大程度上基于对其文本结构革命性和陌生化的认识与评判。因此，我们认为对新潮小说的文本结构作出正确而符合实际的阐释是我们进入新潮小说形式世界首先必须跨越的一道门槛。在新潮作家对于小说结构所作的种种具有强烈革命性的艺术探索中，我们会对新潮小说整体的形式特征有初步的观照。
考虑到新潮小说诞生的特殊文化语境，我们对新潮小说文本结构的探讨也不能离开矗立在新潮小说背后的世界现代文学的宏观背景而孤立地进行。我们将不得不看到正是西方现代文学所促成的新潮作家的观念变革催生了新潮小说的结构实验。今天评论界普遍认同的对于新潮小说所谓“迷宫”结构的命名，其实也是由许多观念层面的革命支撑着的。这些观念包括因果必然律的抛弃、线性生活链的打破以及叙述与描写的分离等诸多方面，由于在本书第2章我专门对此有过分析，此处就不再申述了。而具体说来，新潮小说的所谓结构“迷宫”又更多的是受了阿根廷人博尔赫斯的影响，新潮小说的不少文本都有典型的博氏烙印。格非某种程度上被公认为博氏最得意的“中国弟子”，而孙甘露也不止一次表达过对他的喜爱：“博尔赫斯的身世是我无限缅怀的对象之一。他对古籍的爱好，对异域的向往，对迷宫的神秘注释，对故乡加乌乔的隐秘感情，对诞生地布宜诺斯艾利斯的不厌其烦的评论，对形而上学的终身爱好，对死亡和梦的无穷无尽的阐发是我迷恋的中心。”[7]当然，在新潮作家这里，其结构“迷宫”是仍有着鲜明的艺术创造性的。不仅不同的作家对迷宫的建构方式各自不同，就是同样的迷宫内部其层次也是富有变化的。在我看来，新潮作家对于“迷宫”的营构大致有三种方式。
其一，文本空缺的大量运用。
作为一种追求难度的叙事，新潮小说对线性叙事和因果逻辑叙事持排斥的态度，叙事的空缺、突转、反常甚至无厘头成为常态。小说因此变得难解，不仅主题、意义、人物的完整性难以呈现，即使故事和情节本身也失去了连贯性，文本需填补的“空缺”比比皆是。
“空缺”在新潮文本中的呈现形态是多种多样的，它既可以是人物的“空缺”（死亡或失踪），也可以是情节、故事的“空缺”（中断或分岔），还可以是语言或意义的“空缺”（所指的延宕或缺席）。在此我特别要提到的是新潮小说的“迷宫”结构。在新潮小说的几乎每一部文本中都横亘着一个难以索解的“迷宫”。整部小说的行进方式似乎是在破译这个“迷宫”，但其实越是走近“迷宫”，“迷宫”就越是不可理解。《风》和《敌人》都叙述了对一次发生在历史上的家族火灾原因的查找，主人公力图通过现实的调查追踪去填补那个历史原因的“空缺”，但历史的“空缺”非但未能补上，填补的过程反而成了新的“空缺”和“迷宫”诞生的温床——主人公莫名其妙地死亡和失踪。这样，大的空缺滋生小的空缺，整部小说都陷入了神秘莫测的迷宫情境。而叶兆言的《五月的黄昏》、北村的《聒噪者说》和格非的《迷舟》《黄昏》也是这方面的代表作。《五月的黄昏》对叔叔死亡原因这一“空缺”的查找与猜测、《聒噪者说》警探对于一次死亡事件的调查最终都以主人公面对“迷宫”时的茫然与无奈而告终。
此外，在苏童、余华、吕新、潘军等新潮作家的文本中这种利用叙事空缺来建构小说结构迷宫的成功之作也极多，这里由于篇幅关系就不再列举了。但我们要强调的是，“空缺”又绝不仅仅是一种单纯的形式话语，它同时也是一种哲学意识的体现，它是和新潮作家看待现实与历史的世界观密切联系着的，它体现了新潮作家对于世界可知论的彻底背叛和对于“不可知论”的虔诚认同，是新潮作家消解小说主题及意义的一种方式。它在构成新潮小说的特殊叙事结构的同时，也在主题意义上颠覆了“历史”和“存在”本身。它既使新潮文本呈现出难以索解的迷宫结构图景，又赋予了新潮小说主题意旨的多重性，本质上它也是构成新潮小说难懂性、晦涩性和不可阐释性的一个重要根源。
其二，重复的反复出现。
在新潮小说的迷宫结构中，我们一方面与大量的“空缺”不时遭遇，另一方面又不得不在新潮作家所设置的一连串的“重复”中兜圈子。我相信，“重复”也是我们正确描述新潮小说的迷宫结构不得不破译的一个重要的形式语码。对于“重复”的理解，我们当然也不能抛开新潮作家对于“存在”问题的探索而作孤立的考察。我觉得，“空缺”与“重复”并不是对立而是统一的，它们是解构策略下的两个最重要的范畴。
格非的《褐色鸟群》是对于“重复”进行极端性运用的典型。“我”与少女“棋”的三次相遇，情境是重复的，但彼此又是相互排斥和否定的，这种“重复”的哲学意义多少掩盖了其在形式结构上的特殊价值。而实际上，在新潮小说这里“重复”是一种非常突出的小说结构手段。所谓迷宫结构，离开了“重复”这一有效的建构手段是无法想象的。而具体地看，“重复”在新潮文本中的呈现方式也是极其富于变化的。这里当然有刚刚分析的《褐色鸟群》为代表的结构性和主题性高度重合的“重复”，更有情节、意象、人物、细节甚至话语等纯粹形式领域的“重复”。余华的《此文献给少女杨柳》就不失为一部对“重复”进行了纯结构化探索的小说。整部小说以三次重复组成：叙述人客观叙述一个外乡人为寻找献眼睛的姑娘去小城“烟”路遇沈良向他讲述谭良和炸弹的故事；叙述者“我”听桥洞里的人讲十年前和“我”一样的对一个少女的内心经历以及这个少女杨柳的眼球治好他眼睛后他去小城“烟”遇一个老人讲谭良和炸弹的故事；最后是“我”自己眼睛失明，一个白血病患者杨柳的眼球移植给“我”的故事。外乡人、桥洞里的人和“我”相同而重叠的经历以不同形式不同话语状态呈现的扑朔迷离的“重复”正是这部小说结构的全部。只是由于“重复”在小说中被强调得过于外露，因而它成了镶嵌在文本中的结构硬件。这就使小说结构在获得那种梦寐以求的“迷宫”效果时也不得不以美学魅力的丧失为代价。而格非的小说《傻瓜的诗篇》同样是运用话语“重复”来结构作品的成功之作。在小说中作家有意“重复”了这样一段话：“……他好像是走在一条乡间的麦垄中，父亲带他去村外钓鱼；又像是走在去大兴安岭的路上，北方的雨来得又快又急，将道路砸得坑坑洼洼。”这段话先是在描述杜预的梦境时被讲述，后又在他对父亲的回忆中出现，再后来当他在雨中想到莉莉时这段话又被“重复”了。通过“重复”我们对杜预的精神创伤以及他梦境般的生活现实就获得了一种理解，而小说也就可以在现实与历史以及梦境、幻觉与真实之间自由结构。
在这里，我显然无法对新潮小说的众多“重复”形态进行分析，尽管如此，我觉得对新潮文本意象化“重复”的审察仍然不能省略。我要特别指出的是，我们通常所谈论的新潮小说的意象化的结构，其实也正是“重复”的艺术手段得以成功实现的典型成果。在苏童的长篇《我的帝王生涯》中，如果离开了在其文本中反复出现的“纸鸟”“棕绳”等结构性的意象，我们对整部小说的把握就会遇到许多困难。同样，对于潘军的长篇小说《风》来说，那穿行于文本中的一次次出现于人们面前的“风”“火”以及“坟墓”意象也都起着相当突出的结构作用。说《风》是一部迷宫小说，很大程度上也正与这些无法索解、充满歧义的意象之谜有特殊的关系。在余华的《古典爱情》、吕新的《抚摸》、叶兆言的《枣树的故事》等小说中意象的“重复”也是屡见不鲜。某种意义上说，新潮作家在打破情节的线性因果之后，意象性的“重复”可以说是他们发现的一个具有充分艺术功能的结构手段，借助于它不仅小说的松散的情节获得了整体联系的可能性，而且在“设谜”的同时也有效地为“解谜”指明了路径，从而增强了新潮文本的可解读性。我觉得，在新潮作家这里，重复的意象、故事和话语本身就是一些特定的能指和“谜码”，它们反复出现正构成了迷宫结构的基础，因为重复的出现不是使故事、情节更清晰，相反却是对于故事“透明性”和“敞开性”的一种有意遮掩。
其三，多重本文的成功运作。
我个人认为，对于新潮小说来说，如果“空缺”与“重复”作为艺术手段为新潮文本的迷宫结构提供了可能性的话，那么多重本文的叙事策略则进一步赋予了这种迷宫结构更大的现实性，而且显而易见，多重本文的可操作性也大大超出了前二者。也可以说，“空缺”与“重复”之能在新潮文本中成功呈现本就是多重本文的叙事策略成功运作的结果。正因如此，我们应把多重本文的艺术方式作为迷宫结构的核心和基础，并对它展开切实而有效的分析与阐释。
我相信，新潮作家在他们的文本中设置迷宫，其根本目的并不是为了拒绝读者，而是为了更有效地召唤和引诱读者。这就决定了新潮文本本质上的开放性。而多重本文正是这种开放性的实践手段和具体体现。在进入这个话题之后，我们会发现几乎每一部新潮小说文本都不同程度地烙上了多重本文的烙印，我们甚至可以说多重本文是新潮小说最具共性的一种形式话语。
马原的《冈底斯的诱惑》《拉萨河的女神》《虚构》等小说已经开始通过“拼贴式”的结构，把各自不同、相对独立的故事“拼贴”在文本中，从而形成多重本文的形态。不过，马原对于多重本文的运用还很不彻底，其文本的开放意义也极其有限。真正在小说中全面探索多重本文的无限可能性而又成绩卓著的是马原后的洪峰、孙甘露、苏童、潘军、余华、叶兆言、格非、吕新、鲁羊等这批作家。要指出的是，如果从策略意义上说，多重本文与本书前面曾经探讨过的“元小说”策略有着明显的因缘关系，同时也有着巴赫金“复调小说”理论的烙印。“元小说”强调对于小说叙述的叙述，对于小说虚构的虚构；“复调”理论强调文本内不同声音的“对话”和“多音齐鸣”。这些理论原则无疑都为新潮作家进行双重本文的结构实践提供了切实的理论依据和参照。而从具体运作方式上看，新潮作家普遍运用的“暴露”小说构思和操作“过程”的本文策略也更可以说是由这两种理论直接催生的。如果说，在马原和洪峰的小说中这种对构思和写作过程的“暴露”还仅局限于叙述人进进出出于故事不断打断故事进程的“自我叙说”所强化的小说“虚构性”的话，那么这种浅层次的多重本文结构在孙甘露等小说家这里已经被发展得相当圆熟了。孙甘露的《请女人猜谜》中我们目睹了《眺望时间消逝》这另一重文本，而在他的《境遇》中我们则直接参与了作家对《境遇》这部小说的构思和创作的全过程，在这部小说的开头作家就直截了当地向我们陈述了文本的双重性。
这个故事和我们的日常生活是并行不悖的，它只是一些较次要的方面远离我们的习惯。
这个故事开始的年代很早，几乎可以说遥远。因此，对某些细节我只能小心地推测。故事延续的时间很长，直到今天还没有结束，我只好放弃在一部小说里对人物和事件作出评价和判断的权利。更让我为难的是，故事的主人公似乎是我的慈爱的母亲，这就给冷静而客观的叙述带来了不小的障碍。
还有一些多余的话不得不说。我刚开始写小说那会儿，通常不交代时间地点，倒不是想让小说蒙上虚幻的色彩，只是贪图方便，好在什么人无端生事时避免麻烦。可这一来没想反让小说沾上了乌托邦味，这类幼稚的想入非非叫今人着实取笑了一通。这个叫《境遇》的故事的真实程度依然十分可疑，我试着在若干章节内给出准确的时间和详细的地址，以期像时钟的秒针给人一种确切而稍纵即逝的感觉，即便如此，我还是担心它的效果，我不知道还有什么比时间更令人捉摸不透的了。
…………
正是在这样的话语基调的支配下，《境遇》完全演变成了一部关于《境遇》的小说，一部“元小说”。对于《境遇》的虚构、消解、重组等等成了《境遇》这部小说的全部内容。这样的文本在其他新潮作家的小说中也是屡见不鲜。叶兆言的《最后》把对一个凶杀案的描写与作家对这起凶杀案的分析、推理交合在一起，而这一切也就是这部叫《最后》的小说的全部。苏童的《井中男孩》在文本中同时平行地铺开了对另一部小说《井中男孩》的叙述，可以说是一部典型的双重本文结构的小说。潘军的小说在这种结构的运用上，也是很见功夫。他的《南方的情绪》和《流动的沙滩》所制造的扑朔迷离的结构氛围就是双重本文策略的集中体现。这里我想特别谈谈《南方的情绪》。在这部小说中作家“我”接到一个莫名其妙的电话后去一个叫蓝堡的地方写作小说《南方的情绪》，小说主体部分就是“我”的奇特的梦游一般的冒险历程。这是一重本文，也是实写的本文。但同时小说也存在着另一重本文，这就是“我”要写作的《南方的情绪》这篇小说，它是一个虚拟的被悬搁的本文。虽说两重本文在名称上是同一的，主题内涵和情绪也在小说的进程中融为一体，但在结构上的对峙却是显在而无法抹杀的。吕新《抚摸》里的“战地笔记”和洪峰《东八时区》《和平年代》等里面的不同叙述声音也都有着显而易见的“多重本文”性质。在晚生代的新潮作家中特别擅长运用双重本文结构的是鲁羊。他的几乎每一部小说都以这种双重本文的风格引人注目。他的小说大都由“现实”和“历史”这双重文本组成，但他不是直接进入回忆或追述，而是从现在的生活场景起步或者干脆设置两条线索采取“写作中的写作”这样的结构方式。这种方式可以说正是融入了“元小说”和“复调小说”理论原则的典型的双重本文结构。《弦歌》中“我”与玲和娜的故事与“我”所寻找和叙述的祉卿的故事构成了双重本文和“复调”结构；《佳人相见一千年》中平行展开的姑姑和已娘的故事也正是具有“复调”性的双重本文结构；而《岩中花树》则更为复杂，在作家对叙事行为的有意暴露中，“我”“你”“他”三种人称同时登场，纪实、冥想、梦幻互相纠缠，形成了祉卿的故事、“我”的故事、鹿与龙薇的故事这三重本文和三重复调。在鲁羊这里，我们可以说是充分领略了新潮小说双重本文结构的文体可能性和魅力。
总之，双重本文结构作为新潮作家的一种重要的形式策略，对于充分发挥新潮作家文体探索的主体性和可能性，以及对新潮小说迷宫形态的最终形成无疑都起到了决定性的用。
三、叙事风格：反讽、荒诞、神秘的三维统一
对于20世纪80年代的中国新潮小说来说，张扬而怪异的美学风格是其赢得文坛广泛关注的重要原因。但是对于其风格的界定、理解和认识文学界却有显著的分歧：新潮作家视其风格为个性与才情的体现，而评论界与读者虽然都认可新潮作家的才华，但对其风格则更多的是视其为一种姿态与策略，并因其模式化、复制性、非原生性而视之为非个性化的产物。这里其实就存在一个深刻的悖论：新潮作家所谓个性化的追求何以会呈现出一种反个性化的结果？或者说，新潮作家“反集体”的写作，何以会呈现出一种“集体”的风格与形象？现在回过头来重新审视新潮小说的历程，我们不能不承认，新潮小说确实建构了中国文学史中一个重要的反叛者的形象，但这个反叛者显然是一个群体的形象而不是一个个体的形象，“个体”已经消失，它被完全溶解在“新潮小说”的整体形象中，失去了独立的话语价值。因此，对于新潮作家来说，风格也许是最难描述的一种存在。这不仅因为新潮作家以追新逐异为自己的艺术目标，每个人都处于一种变动不居的状态之中，更因为他们个人的风格无论如何花样百出都无法从人们对新潮小说风格的整体认识中突围而出。这也使得新潮作家们只能无奈地放弃对风格的个人化营构，而老老实实地臣服于那个整体的风格，并在主观上不再把风格当回事。苏童就不止一次地说：风格只不过是一种迷人的陷阱。[8]那么，新潮小说的整体美学风格又是怎样的呢？对这个问题，虽然从文学界的角度来说仍然很难有统一的认知，但我觉得至少有两个层面的内涵是可以成为共识的：一是形式主义风格。新潮作家试图实现的是中国小说从“写什么”到“怎么写”的转变，在这个过程中，把“形式”美学强化到极致既是他们的局限，又是他们的贡献。二是“反悲剧”“非悲剧”的风格。既然新潮作家以“反叛”为旗帜，以消解和亵渎为口号，他们的小说文本对“悲剧”文学风格的反动就是情理之中的事。众所周知，新潮小说的题材域是灾难、罪恶、暴力、死亡、仇恨等非现实、边缘性的题材，这类题材涉及的是人的生、死、情、仇等大生大死、大悲大痛的情感，应该说天然就具有“悲剧性”的质素。新潮作家何以能够把“悲剧性”极强的题材处理成“非悲剧”甚至“反悲剧”的风格呢？我觉得，这与新潮小说对反讽、荒诞、神秘三种叙事风格的狂热追求密不可分，这三者既是构成新潮小说“非悲剧”美学风格的重要原因和手段，又是新潮小说“非悲剧”风格的主要内涵与元素。
反讽：反叛还是和解？
作为极端的反传统主义者，新潮作家对于经典文学叙事的不以为然和不屑一顾本质上是必然而正常的。因为如果没有了叙事态度上的革新和颠覆，新潮作家所发动的这场文学革命至少在形态上就会逊色不少。同时也正是在这种反传统的背景上，“反讽”作为一种叙事风格或者说一种叙事策略被新潮作家发现并反复进行讲述也可算是水到渠成之事。可以说，“反讽”是新潮小说最先凸现出来的一个共同风格，在新潮小说中对于人、对于历史、对于现实、对于文化、对于传统、对于文学和小说本身等等的“反讽”可谓举目皆是。正是扛着这面风格的大旗，新潮小说才完成了对传统小说写作和体验方式的最初颠覆，也由此初步标示了自己的文学品格。反讽（i-rony）一词来自希腊文eironia，原为希腊戏剧中一种定型角色，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话被证明是真理，从而使对手出丑露乖。柏拉图《对话录》中的苏格拉底扮演的就是这种角色。在古典和中世纪的逻辑学里，这个词已变成指这种角色所使用的技巧，即口是心非，说的话表面意义像是假的，深层的意思却是真的。在现代文论中，新批评派发展了反讽的理论，把它作为一种根本的文学特异性，作为所有文学文本结构中都具有的品质。而在中国当代新潮小说这里“反讽”本身则更多地具有某种形式的意味。本质上，它是指一个词、一个事件、一个人与其获取意义和生存的上下文（context，也称情境）发生了不符、背离或冲突。而表现在文学中，“反讽”的典型形态就是意义的互相冲突与无限增殖，以及作家对种种不相协调的矛盾的“重组”。在新潮小说中我们可以随处看到相互矛盾的物象之间、人物之间、事件之间的不协调组合，新潮作家所热衷于去做的就如莫言在其《红蝗》中所说的那样：“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部戏剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”某种意义上，“反讽”也正体现了一种新的文学思维与艺术逻辑，它集中代表了作家们融合梦幻与现实、想象与虚构、平庸与崇高等对峙性存在的尝试与努力。正如艾略特所说：“诗人的头脑……经常使迥然不同的经验融合在一起，而普通人的经验是混乱的、无规则的、支离破碎的。普通人会坠入情网或阅读斯宾诺莎的著作，但两者却毫无关系，他的爱情同样和打字机的噪声或做饭的气味毫不相关，然而在诗人的脑子里这一切却被综合成新的整体。”[9]不过，具体地考察新潮小说文本，我们将会发现新潮作家对“反讽”的营构又有两种具体方式。
首先，自然是言语层面所构成的直接反讽。在中国新时期的文学中运用言语反讽最成功的例子也许还得首推王朔的作品。某种意义上王朔是新时期中国文学中的一个神话，他的巨大声誉可以说当代任何一个作家都无法相比。他也可以说是一个了不起的文体家，他把各式各样的“文革”语汇、政治术语、领袖语录、民间俚语、广告用语等等熔于一炉，使其相互指涉，在语言的乌托邦中想象性地对社会等级制度进行摧毁，从而获得一种巨大的“反讽”效果。而单就新潮作家而言，新潮小说中的言语反讽当然有上文说到的王朔式的运用“元小说”的“戏拟”、“戏仿”（parody）的手法而得来的反讽。比如刘震云的《故乡相处流传》、刘恒的《逍遥颂》、叶兆言的《花煞》等文本就颇有王朔式的语言风格。拿《故乡相处流传》来说，莎士比亚那个著名的“生存还是死亡”的沉思，变成了曹操在一次战前会议上的骂骂咧咧的话：
在一次曹府的内阁会议上，丞相一边“吭哧”地放屁，一边在高台上走，一边手里拿着健身球说：“活着还是死去，交战还是不交战，妈拉个×，成问题了哩。”
在这样的文本中，刘震云对于人物语言和叙述语言夸张而荒诞的运用无疑使我们在具体的阅读中就会立即陷入反讽的语境中。
然而，在我看来，新潮小说言语反讽的主要方式却不在此，而是由作品中叙述人的叙述态度与读者的阅读期待心理的相悖和对比构成的。新潮作家寻求以新的小说观念和新的叙述方法来对历史进行重构，与此同时，他们也要求读者从一个新的角度来认识历史，以取得对作品的认同。可以说反讽正是他们颠覆传统阅读经验的一种重要方式。洪峰的小说是一个突出的例子。他的《瀚海》的故事是沉重、充满了悲剧感的，但叙事人的叙述语调却是漫不经心甚至带有调侃意味的。这部小说给人的印象是其所讲的故事与这故事的讲述方式极不协调。作家热衷的只是把人生的艰辛和悲壮当作有趣的故事来讲，每每卖弄自己的叙述技巧，却拒绝对故事做出阐释和价值判断。他只对故事的曲折富于戏剧性感到得意，他希望读者注意的只是他的叙述技巧而不是他的叙述内容。由此，他的超然物外的审美态度就与读者的阅读期待构成了反讽。他的《讲几个生命创造者的故事》中主人公“我”由于失眠竟然对于亲生儿子都想用安眠药来“灭口”，为此他跟妻子、儿子进行了一次又一次的较量，最后才终于败下阵来。对于作家充满激情的叙述我们显然只有从反讽的意义上来理解才不致误入歧途。同样的情况在洪峰的另一篇小说《奔丧》中也得到了充分的表现。主人公“我”听到姐姐报告父亲死亡的消息时，却只是专注地欣赏姐姐的乳房；在奔丧中“我”更是毫无悲哀之感，心里想着的只是如何偷偷与初恋情人约会。“我”叙述的仿佛不是自己的事，而是别人的事，话语中充满了事不关己的风度和后现代式的反文化与调侃的态度。而在这种态度中，反讽就自然而然地呈现了。余华的《一个地主的死》同样令我们目瞪口呆。这其实是一个壮烈的故事：年轻的地主王香火被日本兵抓去当向导，日本兵让他带他们去一个叫松篁的地方，王香火却将他们带上了另一条路，使日本兵陷入绝境，他自己也被杀死了。让一个地主做出如此壮举，而把长工写得愚昧麻木，这本已够让持社会学标准的读者惊讶的了，而更令读者吃惊的是作者也没有对王香火的英雄行为进行渲染，甚至也不讲他的动机，只是以冷漠的语调叙述了这件事的过程。王香火在被日本兵捅穿肚子时还显出了一副窝囊相，大叫：“爹啊，疼死我了！”而借助于这种冷漠化的叙述，余华较好地以反讽颠覆了历史和我们传统的阶级论功利主义的阅读习惯。
其次是情境反讽。这是一种更为常见也更为意味深长的反讽，它广泛存在于由人物、观察者构成的艺术情境之中。在新潮小说中这种反讽最具有艺术代表性，也最能凸现新潮小说的风格特征。具体地来说，情境反讽在新潮小说中又主要于叙述与描写的矛盾和反差中呈现出来。我们通常知道，新潮作家一向是重叙述而轻描写的，他们是致力于把小说的叙述功能发掘到极处的。因此，新潮小说最引人注目的可以说就是对于罪恶、灾难和人类的黑暗生存景观的冷酷叙述，这种叙述显然是对于人类整体存在的一种具有象征意味的反讽。正如克尔凯郭尔所说：“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别的存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个的特定的现实……它不是这一种或那一种现象，而是它视之为在反讽外观下的整个存在。”[10]但是在特定的文本中我们又会发现在那些冷漠叙事的边缘和空隙处常常充满了某种诗意的抒情性的描写段落。这样，冷漠叙事与抒情描写这对矛盾就自然而然地构成了新潮文本的文体反讽。余华的《鲜血梅花》中，阮海阔出发去替父报仇，母亲自焚为他送行，阮海阔目睹火光，非但没有悲痛欲绝，反而有游离恍惚之感：
他走上大道时，不由回头一望。于是看到刚才离开的茅屋出现了与红日一般的颜色。红色的火焰贴着茅屋在晨风中翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆朝霞也在熊熊燃烧。阮海阔看着，恍恍惚惚觉得茅屋的燃烧是天空里掉落的一片朝霞。阮海阔听到了茅屋破碎时分裂的响声，于是看到了如水珠般四溅的火星。然后那堆火轰然倒塌，像水一样在地上洋溢开去。
阮海阔转身沿着大道往前走去，他感到自己跨出去的脚被晨风吹得飘飘悠悠。大道在前面虚无地延伸。母亲自焚而死的用意，他深刻地领悟到了。在此后漫长的岁月里，已无他的栖身之处。
在这里，母亲自焚而死的悲痛完全为超然而审美性的描写所冲淡，也被对自焚“意义”的领悟化解，人物与其所处情境相分离的反讽意味极其明显。
当然，反讽在新潮小说中被广泛运用与新潮作家对现实采取的一种观赏者的超然态度有关。审美主体在文本中是超然于局外、不动声色的反讽观察者，他在反讽面前所产生的典型感觉可以用三个词组来概括：居高临下感、超脱感、愉悦感。他明彻地看到了受嘲弄者无所觉察的事实，在受嘲弄者受到难以摆脱的束缚或陷入窘境时，他显得自由而超脱；在受嘲弄者做徒劳的努力时，他摆出局外人的姿态；在受嘲弄者深信世界的真实和有意义时，他却洞悉了世界的虚幻与荒诞。正如托马斯·曼所说：反讽是“无所不包、清澈见底而又怡然自得的一，它就是艺术本身的一，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实投出的一”[11]。而从艺术效果上说，反讽某种程度上正是对悲剧性的消解，新潮小说大量言说死亡、罪恶、灾难、暴力等悲剧性的主题，但我们很难从中体会悲剧意义，相反却时时感受到玩赏、游戏的喜剧性，其中的重要转折因素就是反讽。也正因为如此，我们不得不指出，新潮小说的反讽风格既是新潮作家反叛文学传统与现实的一种手段与方式，同时又是一种逃避和回避现实的方式，它以“柔性反抗”的姿态在某种意义上缓解、转移了与现实正面的对抗，把悲壮、沉重的主题变“轻”了，其最终结果实际上就是消解了新潮小说的批判性与反叛性。
荒诞：哲学还是观念？
“荒诞”（absurd）最先是作为一个音乐术语而出现的，其意思是指音调上的不谐和。在音乐上，音调的不谐和会给人非常紧张的感觉。而作为一个当代文学和批评术语，“荒诞”则意指人类脱离他们的原始信仰和形而上思维基础，孤独地、毫无意义地生活于一个陌生的世界。荒诞文学虽然大量运用表现主义和现实主义方法，但其哲学基础却是一种存在主义形式，它认为人类从虚无开始，走向虚无，整个人生过程是一种既痛苦又荒诞的存在。在人类生活的世界上，他们无法与周围环境建立一种有意义的联系，无法确定自我的价值。对此，尤奈斯库曾描述说：“我们生活在一个彼此不能理解的世界上，在这里，所有的只是一片混沌。在这种混沌中，应当去寻求一种真理或者什么意义吗？那是没有必要的。”[12]而加缪在其著名的《西绪弗斯神话》中更是集中阐明了这种哲学：“在一个突然被剥夺了幻想与光明的世界里，人类觉得自己是陌生者。他的存在是一种不可挽救的流放。……这种人与自己生活的分离，演员与自己背景的分离，真的构成荒诞的感觉。”[13]而在文学中，对于荒诞的表现可以说是西方现代文学的一个源远流长的传统。荒诞出现于文学中的标志是些非逻辑的、不连贯的梦魇般奇幻的极端形式。在加缪的话语中它是对“意义”的一种否定：“加缪以‘荒诞’一词去称呼人与世界之间的深渊——人类的精神渴望和在世界上实现这些渴望的可能性之间的深渊，因此对它来说，‘荒诞’既不存在于人也不存在于物，而在于两者之间除了‘陌生性’之外不可能建立任何其他的关系。”[14]荒诞的观念在戏剧和小说方面表现得最为突出，因而出现了“荒诞派戏剧”“反英雄”和“反小说”，例如萨缪尔·贝克特的《等待戈多》、约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，以及托马斯·品钦的《V．》等等。
在新时期中国文学中，荒诞可以说是最先被中国作家发现并加以表现的具有文学革命意味的话语之一。但是在大多数作家那里，荒诞主要还是一种观念性的东西而远非一种终极性的存在体验。宗璞的《我是谁？》《蜗居》等新时期著名的“荒诞小说”所表达的那种“荒诞感”都带有鲜明的历史批判色彩，因而成了反思“文革”异化和扭曲人性的一种特定方式。其后，一批新起的作家从对现实生活的反抗着手来表现生存的“荒诞”。他们的荒诞意识也主要来自对西方现代主义的观念性模拟。从刘索拉的《蓝天绿海》《寻找歌王》到徐星的《无主题变奏》，从王朔的《顽主》到刘毅然的《摇滚青年》……那种先验的“荒诞”不仅不能代表真实的生存体验与人生情感，不仅不具有作家们苦苦追求的“先锋性”，反而带有天然的“主题先行”或观念先行的桎梏。可以说，只是在新潮小说崛起之后，“荒诞”作为一个现代主义的文学话语才在中国文学中得到了真正意义上的言说和表现。
当然，在新潮文本里，荒诞首先也仍然只能体现为一种主题风格。对新潮作家而言，“荒诞”代表的正是他们对于世界的一种反抗的姿态，“荒诞”是对“秩序”的反动，是对于既定现实的不认可。因此，从某种意义上说，“荒诞”的图景正是新潮作家对于世界和人性的一种反抗性的想象，借助于它新潮作家轻而易举地完成了对理性的、秩序的、可知的世界的颠覆与消解，从而为“新世界”的建构打下了基础。马原的《虚构》以对“玛曲村”和麻风病人的荒诞性处置，虚虚实实地表达了生活的荒诞与人性的荒诞之间的关系。余华的《现实一种》则通过家族内亲人间亲情关系的荒诞性建构，表达了对于人的非理性的认同。而他的《刑罚一种》《难逃劫数》《一九八六年》等小说也都以对人的命运的夸张彰显了人生的荒诞性。苏童的小说重在揭示女性的荒诞体验以及命运的无助感，他的小说充满抒情味，但抒情指向的并不是人性的美好建构，而是各种无法预期的破碎与幻灭，《红粉》《妻妾成群》《罂粟之家》都把荒诞感嵌入了人性的最深处，从而把人与世界不可知的命运放大了。在这种意义上，荒诞无疑是具有某种深度意味的，它代表了新潮作家在精神指向上的双重否定，一是对于世界的否定，一是对于人的否定。但是，这种否定对于新潮小说来说，又显然缺乏悲壮的效果，这主要是由于新潮作家不自觉地把荒诞普泛化、极端化了，当荒诞无所不在，它就遮蔽了生活与世界的本真，新潮作家也自然就无须去对这种“本真”加以发掘了，这使得荒诞与世界本身的“对比”消失了，它成了一个巨大的符号，对它的认同甚至已掩盖了对世界和生活本身的热情。这当然就会削弱荒诞本身的悲剧效果与深度力量。与北村的小说相似，叶兆言的《花煞》和刘震云的《故乡相处流传》这两部充满了荒诞存在的长篇小说也同样不能激发我们的悲剧感，相反却有某种喜剧意味。这也许正与新潮小说反悲剧的艺术追求相一致，因为新潮小说尽管如前所说其主题话语全是“灾难”“死亡”“罪恶”等传统的悲剧性话语，但其实这些语汇的悲剧内涵早已被新潮作家抛弃了。新潮作家无疑信奉了新小说派拒绝悲剧和崇高的态度，悲剧是“本末倒置，是一个陷阱，是一个弥天大谎”，“我们必须拒绝比喻的语言和传统的人道主义，还要拒绝悲剧的观念和任何使人相信物与人具有一种内在的至高无上的本性的观念，总之，就是要拒绝一切关于先验秩序的观念”[15]。也正由于脱离了悲剧的逻辑结构，新潮小说才和新小说派一样强调了存在的荒诞性和作为一种叙述关系的荒诞性。
其次，荒诞在新潮小说这里有时也只是一种表层的形式风格。当荒诞由对世界的反抗变成对世界的遮蔽时，理性的思考就演变成了非理性的狂欢。对世界普泛化的荒诞着色，实际上已经变成了一种简单化的本能反应，世界的丰富性和复杂性不但未能得到呈现，反而被严重遮蔽了。在这里，莫言和残雪可能是两个极端的例子。莫言的小说对于荒诞的感觉有奇异的灵感，他的《透明的红萝卜》《球状闪电》等小说都把历史缝隙中的荒诞感表现得极为生动炫目，某种意义上，莫言是以感觉代替思想，但他的荒诞感确实有着丰富的人性内涵与历史内涵。而对残雪来说，荒诞就是世界和自我的全部，荒诞成了一种幻觉和梦境，它与世界本身的对应关系完全消失，那种先验的设定使荒诞反而变得空洞而简单。这里，当然有人性的异化、有现实的压抑，但是这一切似乎都是荒诞世界里与生俱来、不证自明的东西，因为与现实过于遥远，它的非理性、它的极端不但不能给人恐惧与震撼，相反，却能让人迅速脱离情境，因为那只是一道风景而已，丝毫不能激起我们的悲剧感。她的《山上的小屋》《苍老的浮云》都可以说把人类的荒诞感表达到了登峰造极的地步，但是她的由极度的理性而来的极度的非理性，却使小说的艺术力量大打折扣。
再次，某些时候，荒诞对于新潮小说来说还表现为一种具体的修辞手段与艺术技巧。在我看来，新潮小说的荒诞风格与其对夸张手法的极端化运用密不可分。某种意义上，夸张可以说是新潮小说一个最易为人所感知的艺术风格。内容层面上新潮小说对于灾难、罪恶、血腥、绝望等的夸张化的讲述，使我们仿佛置身在一个地狱般的“世界之夜”中，看不到一丝存在之光。而正因为生存世界被新潮作家夸张到了一种绝对黑暗的地步，那种生存的荒诞感自然就随黑暗一同涌溢了出来。而另一方面，新潮作家在言说灾难、罪恶等时那种极度的冷酷、无动于衷甚至欣赏、诗意的态度本质上也正是一种夸张的艺术态度而非实际的人生态度。残雪的《突围表演》对于一个莫须有的通奸事件的夸张化的描述把人性的荒诞和现实生活本身的荒诞可以说都放大到了耸人听闻的地步。北村的《施洗的河》对主人公刘浪、马大求生不得、求死不能的绝望、荒诞、无意义的精神状态的刻画也显然得之于作家那种夸张的叙述态度和叙述方式。此外，余华的《古典爱情》对于肢解肉体的血腥场面冷漠而夸张的叙述、苏童的《我的帝王生涯》对于端白出游途中射杀大臣杨松和在宫中残暴虐待宫女的罪恶行径的白描、叶兆言《花煞》对疯狂的群众围杀教民的愚昧暴行的津津有味的讲述……所有这些无一例外因艺术上的“夸张”把我们投入到一种荒诞的生存图景中。
而在形式层面上，新潮作家对于小说形式的痴迷与偏执更是一种艺术夸张的直接体现。在语言、结构、叙述、时空处置等众多技术领域新潮作家的操作实验都给人留下了极度夸张的印象和感受。而新潮小说的荒诞风格与他们的形式夸张可以说是因果相连的。就拿时空的处理来看，新潮作家所热衷的时空自由切割的艺术方式，不仅对于新潮小说的“迷宫”结构的实现有重要的意义，同时我们更应看到它对小说那种荒诞感的催化作用。比如在刘震云的长篇小说《故乡相处流传》中作家把曹丞相时代至今的几千年的时间自由并置在小说中，古代、近代、现代、当代同室操戈，人物长生不老，语言五花八门。而小说也正在这种时空形式的极端化的处理中彻底消解了时间，消解了历史，从而使形式的荒诞与小说内容的荒诞较好地统一在一起，呈现出了特殊的文本魅力。除了时空处置而来的荒诞外，在形式领域我觉得还应提到的是作为一种语言修辞策略的荒诞。这当然也并非新潮作家首创，在王蒙、王朔的小说中这种荒诞的策略化运作已经可以说是相当成功了。在新潮小说中，孙甘露、吕新、鲁羊等是这方面的高手，他们把语言改写成了小说第一性的存在，让语言自我生成自我增殖，但又不赋予其意义，这就使得《信使之函》《南方遗事》等作品成了纯粹的语言表演，华章丽句与空洞的意义、铺张的语句与虚无的诗性构成了巨大的荒诞，让我们对新潮小说的语言由崇敬而变得茫然。某种意义上，这种语言的狂欢同样是一种消解悲剧性的手段，世界对人的压抑造成的是失语，而语言的无节制的宣泄其实是一种更大的失语。如果说世界对于“失语”还有某种警惕的话，那么对胡言乱语则完全可以忽略不计。而从新潮作家自身来说，语言宣泄的快感也许就会麻痹他们愤怒的神经、意志和斗志，使他们的思想再次变得混乱。
需要指出的是，新潮作家对于荒诞风格的营造，既代表了他们的世界观，以及对人生、现实和历史的认知，又代表了他们的艺术观。更重要的是，在新潮小说这里，荒诞似乎从来就没有上升为一种哲学，更多的时候，它不过是新潮作家借用而来的先验的观念，或者是一种表层的修辞手段或艺术方式，它“符号化”地停留在形式的浅表层面，因而也必然难以企及对现实、历史以及人的精神、灵魂进行深入拷问的深度层面。
神秘：艺术还是迷信？
读新潮小说，我们总会不知不觉地陷入某种神秘的气氛中去，这固然与新潮作家作为中国新时期文学的一支新军，他们本身的崛起就具有某种神秘性有关，但更重要的还是他们的文本所营构的特殊的艺术效果使然。神秘，某种意义上说，它也是与新潮作家文学观念的革命紧紧联结在一起的，它是对文学认识功能的一个有效的解构手段。它彻底打破了文学反映生活、把握生活的传统理论神话，打破了人们对于必然性和本质性的认同，并把偶然性作为一面旗帜插在了文学的高地上。也就是说，神秘使人们失去了对于本质、对于深度的期待，而把世界和生命的不可知的一面呈现了出来。在这里正体现了新潮文本潜隐的一个深刻悖论：新潮作家正是以他们的无所不知和无所不能言说着对于世界和生命的无能为力。
自然，在新时期中国文学中，对神秘的探索和表现也并不是从新潮小说才开始的。早在寻根文学中，“神秘”就已得到了呈现。扎西达娃、韩少功、张炜、王安忆等的大量有反响的小说作品，比如《西藏，隐秘的岁月》《爸爸爸》《古船》《小鲍庄》等等，都不同程度上切进了神秘的深度。从总体上看，他们虽然对各种神秘的生命、历史和文化现象进行了探索，但他们对时间永恒伸越的思索、对人类生存终极价值的追问都并非植根于存在论意义上的那种真正的神秘，而只是对历史和文化探究所遗留下的一些不可知的观念或意识。可以说，尽管这些作家对于“深度”孜孜以求，而实际上他们在开辟了一个新的题材领域和主题话语之后，“神秘”却更多的只是一种风格上的表征和艺术上的氛围，它远未融化到作家所追求的意义深度中去。而到了新潮作家这里，由于他们对文本的“深度”本就持怀疑和否定的态度并视其为一个“虚假的幻觉”，因此，“神秘”就更是变成了一个形式话语呈现在新潮文本中。具体而言，我觉得新潮小说的神秘风格主要来自两个方面。
一是对于非经验世界的叙述。新潮小说呈现在读者面前的生存景观基本上都是与传统的文学话语格格不入的边缘性景观，兵匪、仇杀、天灾、奇俗、黑幕、宫闱、宗族、妓院、罪恶等等带有文化禁忌色彩的话语成了新潮作家们乐此不疲的正宗话题，比如苏童的“红粉”系列小说、马原的“西藏”系列小说，以及残雪、林白、陈染等的“女性隐私”系列小说等就都因其题材的“边缘性”而天然地带上了神秘的色彩。对于非经验世界的叙述在新潮小说中还表现为对大量超自然、超理性的未知“神秘”的直接言说和描绘。不但在几乎每一篇新潮小说中我们都能看到算命先生一类的超验者的存在，而且灵验、鬼神、预感、报应、宿命等神秘因素也于新潮文本中随处可见：在苏童的《我的帝王生涯》中不时晃动着一个无所不知的“疯子”；在余华的《呼喊与细雨》中开头就出现了一个神秘的黑衣人；在吕新的《黑手高悬》里是“鬼”火闪烁；而在北村的《施洗的河》中则更是“鬼”“神”结伴同行……此外，还必须指出的是，新潮小说所言说的最本质的非经验还是在于对“生”和“死”本身的探究。因为就人生来说，最大的两个缺憾无非就是对于出生的没有意识与自觉以及对死亡的无法体验。因此，某种意义上，“生”与“死”正构成了人类的最大的两个神秘。新潮作家对于死亡和生命现象的反复言说和描绘显然也正源于一种对“神秘”的表现和探究热情。洪峰的《极地之侧》《东八时区》等小说都对“生”与“死”的神秘性倾注了巨大的热情；而余华则更是在《古典爱情》《刑罚一种》等小说中试图赋予“生”和“死”这不可体验的存在以“体验性”和形象性。此外，苏童、格非、叶兆言、潘军等也都在他们的小说中不遗余力地探索或制造着“生与死”的神秘。
二是新潮作家“玩弄”叙述和结构的必然结果。新潮小说浓郁的神秘倾向在我看来最主要的根源还在于新潮作家在文体效果上对“神秘”的主观追求。如前所述，新潮小说总是浸润在一种感觉化和幻觉化的叙事氛围里，这种氛围里时间和空间以及现实与历史的关系被颠倒了，梦境与真实被混同了，叙述者与主人公和作者的同盟被整合或拆解了。这就导致了扑朔迷离的神秘风格的不可避免。在结构方面，新潮小说对于“迷宫”结构的热衷，也是产生其文本神秘风格的一个重要催化剂。在它们的“迷宫”中不仅情节失去逻辑关联不断短路、人物生死无常，而且鬼神、预感、报应等非理性以及魔幻的因素都直接变成了文本结构的推动力量。正因为如此，由“迷宫”大规模滋生的“神秘”也正成了新潮小说本身一个特别的结构元素。新潮小说区别于传统小说的一个重要特征就是对于小说整一性的本质化和必然化结构的抛弃，以及对偶然性乃至神秘性结构因素的发掘。在新潮文本中，纷繁的头绪、破碎的景象和飘忽的时空常常构成一种以偶然性为核心的散漫的辐射状的情绪世界。新潮小说对于死亡的表现可以说是对这种以偶然性为核心的小说结构的最有意思的象喻。在马原、洪峰等作家笔下，死亡都是毫无理由、莫名其妙的。洪峰的《重返家园》在描写了勋勋送过去的女友时被火车轧死的情节后，叙述者有一段议论颇耐寻味：“大家还想如果不是追火车而是追汽车也不会出现这个结果，大家还想如果女孩子不在火车开动之前喊勋勋的名字，同样不会出现那样的结果，但大家只能面对一个事实：勋勋被火车轧死了。”这段话完全可以指代情境小说所要表现的无处不在的偶然性、人在这种偶然性面前的无能为力以及文本自身对应于这种偶然性的结构特征。
需要指出的是，对于小说来说，神秘既具有美学效果，同时又具有某种超越意义。对神秘的营构，对于长期为现实所累、蛰伏于现实桎梏中的中国作家来说不失为一种解放与超越的手段，因为神秘保证了生活与文学之间的“距离”，也带来了文学界对于“生活”的超越性。此外，我们还应看到，神秘风格一方面根植于“不可知论”，但另一方面又似乎正代表了对于“未知”的向往与探索热情，并不能简单地加以肯定或否定。然而，就新潮小说来说，我们却不能不遗憾地指出，新潮小说所营造的“神秘感”实际上只不过是其叙述方式开展活动的借口，或者是叙述方式的某种阶段性的副产品。“神秘”不是生存内在深度的体现，而不过是叙述人的一副面具或脸谱。它使严肃的事物玄虚化，使清晰的事物模糊化，把小说改造成了暧昧不清的形象，并从根本上使得神秘的哲学价值和美学价值大打折扣。不仅如此，对新潮小说来说，“神秘”风格某种意义上还成了新潮作家“反智”的借口，成了他们逃避对社会、历史和人生进行严肃思考的掩体。当“神秘”成了新潮作家对于世界的唯一解释时，不仅科学、智慧、思想、公理、常识变得可笑，人与世界也变得一样“不可知”，我们只能任由迷信、宿命的气息对人与世界的篡改。这实际上不是新潮作家主体性强大的彰显，而恰恰是其主体性脆弱不堪的证明。
四、时间与幻觉：叙事革命的起点与终点
在上文对新潮小说的形式世界和叙事风貌进行了走马观花般的浏览之后，我们仍难以对新潮小说的叙事革命进行一次总结性的命名和概括。在对新潮小说文体的把握和描述之中我们似乎还遗忘了某种本质性的话语，这就需要我们再次回眸那潮起潮落的新潮小说演变史。而在此回顾中，“时间”和“幻觉”两个形式话语终于从新潮文本的迷宫深处向我们款款而来了。显而易见，这两个话语是决定新潮小说文体面貌的两个最为本质的因素，新潮作家在叙事领域所进行的风云变幻的一切表演都可以在此得到阐释。换句话说，这两者正是新潮小说文体革命和叙事革命的根源和基础，它们是起点也是终点。本章对于新潮小说叙事成就的考察最终落实在这两者身上也实在是势所必然的事。
如果把新潮小说文体的一切变革统统归结为“时间”意识的觉醒，这显然太简单化也太狭隘了。但如果我们说新潮作家所进行的文体革命是以对“时间”这个形式话语的讲述为起点而大规模展开的，这还是符合实际的。正如北村所说：“到底是历史由现在构成还是现在存在于历史之中，这里一定有一种选择。我选择前者，所以我只相信瞬间是唯一真实的，我全部使用现在进行时态，因为作者、叙述者、叙述对象和读者在文本中具有一种时间，也就是说他们都只能经历这种时间，而不会大于这种时间。这种时间既没有明确的中心，因此也无所谓起始以及结束。有中心，这结构可能就废了。不少文本中的物象包括人，对于我而言都是来历不明的，我感兴趣的只是秩序问题，是一些片断如何构成表象。”[16]
“时间”对于新潮文本的意义，首先体现在叙述方式上，新潮作家对“时间”的叙述有两个经典句式：
许多年以前……
许多年以后……
这两个句式脱胎于哥伦比亚人加西亚·马尔克斯《百年孤独》开头第一句话：
许多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块。
这个句式最大的意义就是“时间”完全主观化了，叙述者成了“时间”的真正占有者和支配者，“时间”对于叙事的压力完全消除了。苏童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鸟群》、叶兆言的《枣树的故事》、余华的《难逃劫数》、刘恒的《虚证》、洪峰的《和平年代》、鲁羊的《弦歌》等几乎所有的新潮小说文本都有着这两个经典句式的影子。而余华的小说《往事与刑罚》更是让我们直接目睹了“时间”的死亡情景。小说是这样叙述刑罚专家对于时间的谋杀的：
……他将一九五八年一月九日撕得像冬天的雪片一样纷纷扬扬。对一九六七年十二月一日，他施予宫刑，他割下了一九六七年十二月一日的两只沉甸甸的睾丸，因此一九六七年十二月一日没有点滴阳光，但是那天夜晚的月光却像杂草丛生一般。而一九六〇年八月七日同样在劫难逃，他用一把锈迹斑斑的钢锯，锯断了一九六〇年八月七日的腰。最为难忘的是一九七一年九月二十日，他在地上挖出一个大坑，将一九七一年九月二十日埋入土中，只露出脑袋，由于泥土的压迫，血液在体内蜂拥而上。然后刑罚专家敲破脑袋，一根血柱顷刻出现。一九七一年九月二十日的喷泉辉煌无比。
在这里我们似乎又可以与新潮小说的一个潜隐的悖论不期而遇，这个悖论就是新潮作家以对时间的充分自觉和尊重所完成的恰恰是对时间的谋杀。博尔赫斯曾说过：“只有不属于时间的事物，才在时间里永不消失。”某种意义上，新潮作家对于“时间”的艺术处理过程也正是一个时间的“非时间”化的过程，在“时间”作为一个技术化的叙述因素凸现在文本中的时候，它才具有超越“时间”的意义。
新潮小说对“时间”的另一种得心应手的呈现方式是对于时间的空间化处理。苏童的《1934年的逃亡》把整个故事抛给“1934年”，余华的《四月三日事件》则把时间定格在“四月三日”这一天。在另一个作家洪峰那里，“时间”的空间化又有另外的形态。他的作品总是把具体的时间作为符码凸现在小说的空间中，一方面这使故事的发展有着客观的效果，另一方面，它也使文本可以脱离必要的过渡而直接在“时间”符码的导演下发生空间性的转折。在他新近的长篇小说《东八时区》和《和平年代》中，这种时间处理方式可以说得到了充分的运用。作家对时间的变换不作任何主观的交代，然而在“1992年”“1989年”“1963年”这些直接凸现在文本中的时间语码的作用下，故事乃至人物的意识都会在“过去”与“现时”中自由穿插。这就使“时间”转折最终被转化成了空间画面的“蒙太奇”，从而带来了新潮小说文体扑朔迷离的变化。
“时间”而外，“幻觉”也是我们需要重点阐释的一个形式语汇。如果说“时间”问题主要作用于新潮小说的文本结构层面的话，那么“幻觉”则主要体现了一种叙述态度，它直接制约了新潮小说的表面形态。某种意义上说，对于“幻觉”的追求也是与新潮作家对传统“真实”观念的颠覆有关的。在此，残雪无疑必须首先被提及。她的《山上的小屋》《阿梅在一个春天里的沉思》等小说可以说是中国当代文学中第一批大规模表现“幻觉”并以“幻觉”作为最基本的文本构成方式的小说。她的女性奇特而怪异的幻觉某种意义上构成了中国新潮文学最具冲击力和革命性的风景。“幻觉”在新潮文学乃至整个当代文学中的弥漫是与残雪的首倡之功分不开的。在她之后，新潮作家才开始了对于“幻觉”的大规模书写。
残雪之后，余华、苏童、格非、吕新、鲁羊都是对“幻觉”非常执着的新潮作家。格非的小说曾被人称为“仿梦小说”，其原因不仅在于他的文本中充满了“幻觉”，还在于“幻觉”已经深入到了他小说的结构中。他的《褐色鸟群》与晚生代新潮作家鲁羊的《某一年的后半夜》就是这方面的典型文本。而在孙甘露这里，对“幻觉”的迷恋则构成了他所有叙述的出发点。他把他的第一本小说集以《访问梦境》作为标题，就可见他对于幻觉的酷爱。他的小说《夜晚的语言》更是一种典型的幻觉结构，丞相惠的遭遇无疑是一种梦境的释放与拨弄的结果。正如小说中所说：“丞相惠是这样一个人，他不断地睡去又不断地醒来，不断地做梦又不断地回忆刚做过的梦。”在梦境的制约和导演下，惠找神医泉、沼、风眠医治盲眼的二十年途程可谓恍如隔世，作家在小说中也不得不声明：“对于一个梦见自己做梦的人，我无力再写下什么了。”纳博科夫说过：“艺术达到了最了不起的境界是要具有异常的复杂性和迷惑性的。”[17]如果说中国当代的新潮小说具有某种“复杂性”和“迷惑性”的话，那么“幻觉”无疑对这种境界的实现起到了举足轻重的作用。
概括地说，我觉得“幻觉”对于新潮小说的意义至少体现在这样几个层面：其一，“幻觉”以其特殊的方式证明了世界和存在的神秘性与不可知性；其二，“幻觉”带来了新潮小说故事走向的多维性与不可解释性，并进而瓦解了对于小说的意义期待；其三，“幻觉”作为一种叙述方式构成了新潮小说变幻无定的文本结构形态的基础。[18]
注释
[1]布托尔．作为探索的小说／／柳鸣九．新小说派研究．北京：中国社会科学出版社，1983．
[2]巴思．充实的文学：论后现代主义虚构小说．大西洋月刊，1980（1）．
[3]罗布-格里耶．未来的小说道路／／柳鸣九．新小说派研究．北京：中国社会科学出版社，1983．
[4]萨洛特．怀疑的时代／／柳鸣九．新小说派研究．北京：中国社会科学出版社，1983．
[5]罗兰．法国作家论文学．北京：三联书店，1984．
[6]巴特．历史话语／／张文杰，等．现代西方历史哲学译文集．上海：上海译文出版社，1984．
[7]孙甘露．写作与沉默．文学角，1989（4）．
[8]苏童．妇女生活．福建：浙江文艺出版社，1992：序．
[9]艾略特．艾略特诗学文集．北京：国际文化出版公司，1989．
[10]克尔凯郭尔．克尔凯郭尔日记选．上海：上海社会科学出版社，1995．
[11]托马斯·曼．我的时代／／崔道怡，等．冰山理论：对话与潜对话．北京：中国工人出版社，1987．
[12]尤奈斯库．论先锋派／／王忠琪，等．法国作家论文学．北京：三联书店，1984．
[13]加缪．西绪弗斯神话／／乐黛云，等．世界诗学大辞典．沈阳：春风文艺出版社，1993．
[14]罗布-格里耶．自然、人道主义、悲剧／／柳鸣九．新小说派研究．北京：中国社会科学出版社，1983．
[15]罗布-格里耶．自然、人道主义、悲剧／／柳鸣九．新小说派研究．北京：中国社会科学出版社，1983．
[16]格非与北村的通信．文学角，1989（2）．
[17]纳博科夫．洛丽塔．南京：江苏文艺出版社，1989：附录．
[18]本章对于新潮小说“叙事实验”的分析参阅了下书：陈晓明．无边的挑战．长春：时代文艺出版社，1992．谨此感谢。