导论　新潮小说的理论界定及其历史演变

在新时期中国文学中“新潮小说”是一个曾经相当辉煌的文学话语。由于人们常常把它和“先锋小说”“实验小说”“探索小说”“形式主义小说”等混为一谈，且其自身也有所谓“前新潮”和“后新潮”之分，所以其所指在很大程度上就呈现出一种混乱而模糊的状态。但是，作为一次卓有成效的文学革命的真实记录，“新潮小说”在中国当代文学史上的历史地位和话语价值依然是无法抹杀的，李劼甚至极端地视其为中国当代文学的真正开端，把其前的文学史统称为现代文学史。虽说我并不完全赞同李劼的观点，然而他对新潮小说话语价值的估计我觉得仍然是可以认可的。不过，作为本书的论述对象，我觉得我首先就无法回避赋予“新潮小说”以清晰所指和准确命名的责任。然而，命名是困难的，我们常常会感受到一种事物的存在，却无法真实地言说这种存在。就“新潮小说”来说，这种失语的尴尬尤为令我们痛苦。我们无数次地为“新潮小说”欢呼、辩论、争吵，可当人们突然间问我们“新潮小说”到底是什么时，我们却发现自己和询问者一样感觉莫名其妙，它就如夏日夜空中闪烁的萤火虫，在我们面前很鲜亮地划过，很快就沉入了无边的黑暗，我们根本无从捕捉。于是，从前的争吵、辩论……一切的一切都变得毫无意义。事实上，长期以来，“新潮小说”正是作为一个其具体所指和含义被悬置了的空洞能指被谈论的。许许多多的文学作品、文学现象和不同风格的作家都被笼统地归入“新潮小说”的名下而失去了必要的区分和厘定。所谓“新”自然是相对于“旧”而言的，在这个意义上，“新潮”的所指无疑是宽泛的，固然1985年以后的中国文学相对于这之前的现实主义作品具有新潮意味，就连伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、意识流小说、现代派小说等之间也都有“时间”上的显而易见的新潮递变意味，40年代延安解放区的文学作品对于当时的文学氛围来说也恰恰是一种“新潮”。但这显然不能作为我们逃避对“新潮小说”进行理论界定的借口，无论如何，在种种相对性和混乱中总会有某种恒定的价值和话语限定存在。可以说，“新潮文学”是一种流动的文学类型，这种流动或缓慢，或剧烈，在某一特定的时代具有某种相对的稳定性。流动意味着变化和丰富，但又绝不是毫无基本规则，不是毫无目的的无所不包的大口袋；而除去这种流动性，“新潮文学”对于意识形态话语和习见的艺术规则的反叛性同样也是有其自身的某种定则和目的的。首先，我觉得“新潮小说”主要是就一种不断创新求变的思维方式、艺术精神而言的，从这个角度说，“新潮小说”命名为“先锋小说”似乎更为恰当。“先锋”（Avant-garde）原为军事术语，后来成为马克思主义的政治术语，最后为画家、作家尤其是批评家所借用，指某种甘为破旧立新做先锋的美学意图。先锋派力图改变旧的、现存世界的趣味，并强迫它接受一种新的感觉，其行为极具预言性和战斗性，因此往往不被理解。先锋派的历史可以追溯到19世纪初法国的小浪漫派的活动，此后的达达主义、超现实主义、新小说、“如是”集团等，都曾是先锋派的重要角色。先锋派往往具有强烈的革命色彩、弑父意识和挑衅性，他们反对偶像崇拜，反对现存的占统治地位的意识形态和美学趣味。正如法国先锋作家尤奈斯库在《论先锋派》中所说，所谓先锋派，“应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向。……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切”^[1]。也就是说，先锋派应满足两个条件：其一，它是文学创作中勇于创新的尖兵；其二，这种创新对于后来的文学发展具有方向性的意义，能赢得一定声势的追随者。而批评家赵毅衡则认为判别先锋派有四个标准：其一，形式上的高度实验性；其二，力求创新，着意创造的是困难的形式，好像有意让大部分读者看不懂；其三，往往受到同行的侧目，甚至受到同行的反对；其四，有能力为艺术发展开辟新的可能性。^[2]对比而言，虽然新时期中国文坛的新潮小说还很难与真正意义上的先锋派相提并论，但其表现在对小说观念、小说传统、小说形式和内容诸方面的反叛倾向和创新追求仍然是无法超越的。其次，“新潮小说”在中国我觉得还是一种特殊的文学潮流、文学运动以及一批特定作家的作品的特指。可以说，“新潮小说”是中国特定历史文化语境中产生的一种文学现象，它的创作者主要是50年代末60年代初出生的一群有较高文学修养的年轻作家，他们受到西方从现代主义到后现代主义等众多不同作家作品的影响，不满于中国文学长期以来的固定模式和陈旧技巧，试图通过小说形式的探索和实验来革新中国小说的面貌，从而实现他们走向世界的文学抱负。应该说他们的努力是很有成效的，在今天无论是谁谈到新时期中国文学的成就都无法忽略新潮小说的巨大影响和它带给中国文学的巨大声誉。新时期文学之所以能引起世界文坛的广泛关注，也正与新潮小说的成就密不可分。再次，我觉得“新潮小说”更重要的还是针对中国读者的阅读经验和审美心理而言的一种弹性文学话语。“新潮小说”提供了一种全新的阅读体验，我甚而以为中国“新潮小说”的“创新”本质上就是阅读意义上而非创作意义上的“创新”。在阅读方面，“新潮小说”呈现在读者眼前的文本无疑是陌生而新颖的，它迥异于我们耳熟能详的传统文学经典，也与同时代的权威文学话语格格不入，从其诞生之日起就伴随着种种冷落、误解和“读不懂”的抱怨，并事实上给我们的审美习惯和审美心理造成了巨大的冲击。而在创作方面，“新潮小说”的创新意义则有令人怀疑之处，从某种程度上来看，“新潮小说”更多时候只不过完成了对西方先进艺术经验的模仿、移植和翻译，更有讽刺意味的是它们所效法的文学“蓝本”常常是西方已经“落潮”的东西。也正是因为如此，我才更愿意以“新潮小说”而不是“先锋小说”来命名本书的论述对象。鉴于上述原因，要给本身就充满了各种歧义的“新潮小说”一个准确的理论界定几乎是不可能的，但我突然记起了我所喜爱的两个北京青年批评家跟我讨论“新潮小说”时给我的告诫：理论往往需要一些果断甚至武断，否则我们只能一事无成。如此，不避武断和冒险，本书尝试对“新潮小说”作如下命名：新潮小说是在中国文学自身的变革要求和世界先进文学思潮的影响这双重因素催生下于80年代中期以后产生的一种文学现象，它有自己特定的作家群体和代表性的文学作品，是新时期中国文学的最重要、最有成就的小说流脉。新潮小说对中国文学的传统、现实和未来都具有很大的革命意义，其全新的小说范式对中国文学的经典理论和审美心理都具有强烈的颠覆性，当代文学的面貌也由此得到了改写。因此，我们至少可以对作为一种文学话语的新潮小说作三种理解：它既是一种文学现象，又是一种精神状态，还是一种审美思潮。为了对新潮小说有一个更为具体和明晰的阐释，拟从下述几个方面作进一步的探析。

任何一种文学现象的产生都离不开特定的生存空间和特殊的历史-文化语境，在最单纯的文学表象背后无一例外地隐藏着政治、经济、思想、文化等各方面的解释。众说纷纭的“新潮小说”就更是中国20世纪八九十年代历史-文化景观的投影。

80年代以来的思想解放运动和改革开放的政治经济氛围，无疑是我国思想文化史上第二个“五四”来临的重要前提。随着社会“奇理斯玛”（Charisma）中心的解体和多元化意识形态的形成，当代中国社会被置于一个巨大的“文化落差”之中，不同的时代，不同的信仰，不同的观念、行为方式和价值体系被混乱不堪地汇集在一起。尤其是在改革开放过程中，其经济和文化活动远离政治一体化的“市民社会”的形成，为市民文化和娱乐文化、通俗文化的成长提供了一个自由的空间，从而形成了主流意识形态、知识分子精英文化和市民文化三元分离的状况。虽然“奇理斯玛”的解体不过是“文化失范”的一种表述，但这种解体对于文学艺术来说却又并不是一件坏事。马克斯·韦伯就曾借用它来指有创新精神的人物的某些作风品质。因为正如爱德华·希尔斯所指出的，“奇理斯玛”赋予社会以中心或中心价值体系。社会有一个中心，社会结构中有一个中心带，而这个中心或中心带是价值和信仰领域的一种现象：“奇理斯玛是符号秩序的中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会。它之所以是中心，因为它是终极的、不能化约的；很多人虽不能明确说出这点，但却能感觉到这样一个不能化约的中心。中心是带有神圣性质的，……中心价值体系的存在，根本上取决于人类需要结合能超越平凡的具体个人存在（并使其改观）的某种东西。人们需要与大于自己身体范围的和在终极的实在的结构中比自己日常生活更为接近核心的一个秩序的一些符号相接触。”^[3]显而易见，这种中心价值系统的崩溃所导致的文化脱序、道德混乱与失意为文学艺术的创新、蜕变和实验创造了一种较为宽松自由的文化心理空间。各种名目的艺术观念、小说样式、文学潮流都获得了名正言顺的登台亮相的机会，中国当代新潮小说也正借助于这股“自由”的旋风扫荡了中国文坛。

当然，谈到中国当代新潮小说诞生的文化语境，我们更应重视的还是矗立在其背后的世界文学背景。80年代之后随改革开放之风涌入中国的西方从现代主义到后现代主义的各种文学观念和文学作品无一例外地对中国作家的心理造成了巨大的冲击。西方几百年间的文化艺术成果共时性地呈现在中国十余年的文化空间中，一方面给中国作家强烈的新鲜感，另一方面又给他们以挥之不去的自卑感和艺术滞后感。中国当代作家们比“五四”知识分子更具一种学习西方的焦灼意识。事实上，伴随文化翻译和交流事业的兴盛，几乎任何一部外国文学经典（包括80年代因为诺贝尔奖而“爆炸”了的拉丁美洲文学）都短时间内有了中国版本，这就为中国作家模仿性的写作提供了大量的机遇。有人曾戏谑地称十部外国文学名著就可以完整地演绎全部新潮文学史。这种观点虽不无偏激，但新潮小说是在西方小说的温床上孕育并一直在其阴影下生长这一不争的事实也可谓人所共知。它至少昭示了中国当代新潮小说与世界先进文学的密切关系以及中国文学前赴后继地走向世界的不懈追求。而从理论层面上说，西方叙事学理论、形式主义理论、新小说理论、语言学理论以及海德格尔、萨特等的存在主义哲学思想在新时期中国文学理论界的大行其道也为新潮小说的文体实验确立了卓有成效的理论背景。

如果说世界先进文学刺激了中国新潮小说的孕育、生长和发展的话，那么没有中国文学自身革命力量的成长，新潮小说的诞生同样是不可想象的。我个人认为，早在新潮小说正式引起中国文坛关注之前，中国文学就已经做好了相当不错的铺垫。这些铺垫至少有下面几个层次。

朦胧诗和王蒙等的意识流小说

80年代初期，中国文学第一次有了较为自觉的“现代主义”文学运动。这次运动的发端自然是朦胧诗的崛起，但对新潮小说具有比较直接影响的还是王蒙、宗璞等的意识流小说。遥想当年王蒙的《春之声》《蝴蝶》以及宗璞的《我是谁？》等小说给中国文坛造成的巨大轰动和反响，至今都有一种令人难以忘却的温馨和感动。更重要的是，由朦胧诗和意识流小说引发的关于“现代派”的争论，尤其对中国当代文学构成了猛烈的冲击。资料统计表明，仅1978年至1982年五年时间，关于现代派问题的争论论文就有不下五百篇。由袁可嘉等人选编的《外国现代派作品选》（上海文艺出版社），第一版于1980年出版，第一次印刷就发行五万册，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了二万一千册。陈焜的《西方现代派文学研究》于1981年出版，引起的轰动恐怕现在难有可与其相提并论的学术著作。该书第一次印刷一万三千册，不只大学里的专业教师争相抢购，普通的文学爱好者也津津乐道，足可见外国现代派文学的魅力。高行健1981年出版的《现代小说技巧初探》亦在作家中引起了浓烈的兴趣。冯骥才在给一位作家的信中记录过这种心情：

我急急渴渴地要告诉你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读过高行健的小册子《现代小说技巧初探》。如果你还没有见到，就请赶紧去找行健要一本看。我听说这是一本畅销书。在目前“现代小说”这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！^[4]

的确，西方小说的蜂拥而入大大开阔了中国作家的眼界，增长了其见识，宗璞在读了卡夫卡的小说后就情不自禁地感叹：原来小说还可以这样写！作家们难以经受其巨大的诱惑，纷纷尝试用西方式的变形感受来描绘“文革”中真实的生存体验，这就有了《我是谁？》等一批荒诞小说的面世；同时，西方现代小说的艺术技巧也开始犹抱琵琶式地在当代小说中露面，这就有了《春之声》等最初一批意识流小说的问世。不管这最初的尝试是真现代派，还是伪现代派，我们如果避开这些无意义的理论争吵就会发现这样一个基本事实，即中国作家这些朴素的“现代味”的创作，已经给中国当代文学以有益的启发，它们可以说是刺激当代新潮小说崛起的第一声春雷和第一面旗帜。很大程度上，正是这类不很成功的作品给了新潮小说作家以艺术上的自信和借鉴的勇气。

文化寻根小说

如果说王蒙等作家的新时期作品所呈现的新的美学因素还没有在中国文学中造成革命性的影响的话，那么，文化寻根小说在文坛的崛起则实实在在地给了中国文学一个根本性的触动。几十年的文化封闭和禁锢，使中国作家普遍地有一种艺术迟到感和文化失落感。面对以欧美大陆为中心的灿烂辉煌的20世纪世界文学，他们在茫然失措和瞠目结舌的同时，也油然而生重建中国文化的紧迫感。这个时候，以经济发展水平而论和中国同属第三世界的拉丁美洲的文学的爆炸，适时地给了中国作家以启发和某种代偿性的自信。于是，一个在世界文化和世界文学的参照之下进行民族文化和历史反思的文学寻根运动可以说是应运而生了。寻根文学的主体是一批具有较强使命感和责任感的知青作家。虽说他们的理论难免稚拙和混乱之处，但他们不满文学现状、立足文化批判和文学构建的自信和勇气则无疑给中国文学注入了一剂强心针。事实上，寻根文学也确实构成了中国新时期文学的第一个热点和高潮，在此之前似乎还没有一次文学运动像它这样得到过全社会如此自发而热烈的关注。这一次，文学因为名正言顺再也无须像王蒙等当初的探索那样战战兢兢的了。正因此，文学寻根运动取得了非常引人注目的成就。韩少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》，王安忆的《小鲍庄》，郑义的《老井》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》和《西藏，隐秘的岁月》，贾平凹的“商州系列小说”，李杭育的“葛川江系列小说”，郑万隆的“异乡异闻系列小说”等都构成了中国新时期文学特别的风景。在这里，我无意于对寻根文学的成败得失作全面探讨，但我必须对寻根文学之于新潮小说的重要性作出恰当的估价。我认为，寻根文学虽然表面上对于西方现代文学采取的是一种保守的姿态，但我们一旦撕去笼罩在其上面的文化和思想反思的外衣，就会发现寻根小说已经与我们经验中的现实主义形态相去甚远，其在小说艺术形式方面的探索和进展丝毫也不逊色于其在思想文化领域取得的巨大成就。寻根文学本质上已经结束了单一的写实主义时代，抛弃了小说创作上所谓主题性、情节性、典型性之类的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。这种突破简略地说不外两个层面。其一，写意化的语言和叙述方式。无论是王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》，还是阿城的《棋王》，这些小说或飘逸或反讽或凝重或幽默的语言风格都给中国读者前所未有的阅读体验和审美效应。至少在最表层的小说形态上，寻根文学悄悄地完成了它的革命。其二，隐匿和虚化的文本结构方式。寻根小说已经摒弃了经典的整一结构方式，小说无一例外都充满了空缺和空白。艺术线索也呈现出多重和混乱的状态，传统小说的明晰和直白开始为模糊、多义甚至晦涩所替代。当然，我们也无须掩饰，寻根小说确实有它令人生气的观念化倾向，这是中国文学的一个历史久远的顽疾。但对于新潮小说而言，它的成就和价值毕竟更为可贵。它也是日后新潮小说义无反顾地蹈入形式主义实验之海洋的不可或缺的艺术准备和桥梁。它不仅为新潮小说扫清了部分艺术障碍，先期完成了一部分艺术实验，同时甚至也以文本的生涩培养了一部分读者的阅读心理，使他们不至于在以后面对新潮小说的晦涩时显得惊慌失措。

观念意义上的“现代派”小说

这是比寻根文学稍晚在中国文坛露面的在当时引起过广泛关注的又一批新小说。其代表作家首推刘索拉，还有徐星、王朔、刘毅然等。与寻根作家不同，这些更年轻一辈的作家，最具轰动性的是他们对现实生存和生活观念的背叛。他们没有寻根作家文化批判的神圣感、庄严感，也没有寻根作家文化建构的使命感和责任感。相反，他们有的正是对于神圣、信仰、崇高的亵渎热情。他们热衷的是冲决既有生活的准则和规范，以游戏的态度对待人生。他们是一帮生活的“顽主”，粉碎了我们曾经建立的完整的生活形象。在刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、刘毅然的《摇滚青年》以及王朔的《顽主》系列等一批作品中，主人公们无一不是以一种夸张的方式弘扬“自我”与社会的对立，变态地宣泄着对社会的不满。因此，在我看来，把这些观念性小说视为“现代派”小说实在是新时期中国文学的一个最大的误会。虽然他们小说中并不少见正统西方现代派作品所常有的空虚感、孤独感、失落感之类的主题，但显然这些体验并不是真诚的，甚至还远没有宗璞等的荒诞小说可信。从与西方现代文学的关系来看，如果说寻根文学主要是受了以马尔克斯为代表的拉美文学的滋润的话，那么观念意义上的“现代派”小说则更多地承袭了欧美“黑色幽默”一路的“后现代”作家的衣钵。观念意义上的“现代派”小说对中国文学的意义在此意义上也仅是一种观念革命而远非真正的小说革命，它在寻根小说的历史文化批判之后又完成了对于生存观念的批判，这才是其实际意义。不过，对于新潮小说来说这种观念化的小说依然功不可没，它拆除了环绕于小说之外的又一道篱笆，为日后新潮小说的全面出击再次作了有力的奠基。新潮小说能在形式主义的大旗下彻底摆脱政治、社会学、历史学以至文化学的制约，获得审美意义上的本体性和自足性，刘索拉等人在“观念”领域的革命实绩是迫切而又必需的。

当然，上文所分析的中国当代文学在新潮小说崛起之前所做的三次铺垫并不是彼此孤立和隔绝的，它们是各自不同而又具有逻辑联系的共时态的文学运动，它们共同为新潮小说在形式主义大旗下对中国文学进行最大规模的革命做好了从观念到艺术等各个层面的准备。此外，这三者在出现之初又都是作为“新潮”被谈论和接受的，我们不妨把它们称为真正的“前新潮”，其与新潮小说的亲缘关系以及不可替代的话语意义和催生作用当毋庸置疑。

前文已经说过，中国当代新潮小说不是一夜之间突然光顾文坛的，它是特定历史文化语境的产物，只不过其呈现的方式具有某种绝对性和极端性而已。事实上，新潮小说虽然历史并不太长，也就十几年的历史，但它在中国文坛掀起的波浪却远非一个单纯的理论术语所能概括。尽管新潮小说一直被文学权威话语排斥在文学话语的边缘地带，用一位评论家的形象说法就是它一直“在边缘处求索”，但从作为一个文学自足体的新潮小说自身来说，其求索、实验、颠覆的热度就一直没有降温过，相反它也并不是一个刻板划一的文学思潮，而是以一浪高过一浪的气势不断壮大和深化发展着。具体地说，我认为中国当代新潮小说在它不长的历史里至少经过了三次大的浪潮。

1985年前后以马原的出现为标志的第一次浪潮

可以毫不夸张地说，马原在1985年、1986年的异军突起无疑是中国当代文学最具革命性的事件。直至今天，我们回忆那段历史仍然会禁不住津津乐道喜形于色。马原作为一座丰碑，其宣言新潮小说真正面世的话语价值无人能替代。实际上，马原正是新潮小说的扛大旗者，一大批新潮作家都是在他挥动的旗帜指引下聚集起来投奔新潮文学事业的。

马原的意义在于他是中国当代第一个真正意义上的形式主义者，他第一次在实践意义上表现了对小说的审美精神和文本的语言形式的全面关注，并把文学的本体构建当作了自己小说创作的绝对目标。用李劼的话说就是：“马原的形式主义小说向传统的文学观念和传统的审美习惯作了无声而又强有力的挑战。从这个意义上说，马原的形式主义小说，乃是新潮文学最具实质性的成果。这种形式主义小说的确立，将意味着中国新潮文学的最后成形和中国当代文学的一个历史性转折的最后完成。”^[5]不过，要对马原的“形式主义”小说予以准确命名是相当困难的。我想说的是，在马原的形式主义小说背后也矗立着20世纪世界文学的背景，他的审美选择使他倾心于博尔赫斯、略萨、罗布-格里耶等大师和魔幻现实主义、结构主义、新小说等的审美原则。虽说马原早在70年代就已跨入文坛，但实际上马原对于中国当代文学的真正意义却是从1984年他的《拉萨河女神》的发表才呈现出来的。《拉萨河女神》是他创作生涯的转折，1985年初他随即又发表了他的代表作《冈底斯的诱惑》。从这两部作品开始，马原式的形式感、叙事方式、语言形式在中国当代小说界光彩夺目了。马原以他的文本要求人们重新审视“小说”这个概念，他试图泯灭小说“形式”和“内容”间的区别，并正告我们小说的关键之处不在于它是“写什么”的而在于它是“怎么写”的。他第一次把如何“叙述”提到了一个小说本体的高度，“叙述”的重要性和第一性得到了明确的确认。在《拉萨河女神》中马原表现出了对于叙事的绝对关注，语言也变成了纯粹操作性的叙事语言，在这种语言中作家有着强烈的故事意识，它时时提醒读者的介入，又反复声明故事的“虚构性”。不带任何情感色彩的纯线性叙事语言在小说中比比皆是，比如：

小说结构上，这篇小说采用的是一种拼贴式结构。小说七个小节，从第二个小节开始每一个小节讲述一件事情。六个故事彼此没有任何必然性因果联系，只是在同一个故事空间里发生，由同一群故事人物操演而已。这种结构方式以一种崭新的思维方式推翻了传统的中国小说的叙事方式及这种方式之后的生活观念和思维方式。如果说在《拉萨河女神》中，马原的小说观念和叙事形式还具有一定的尝试性和稚拙性的话，那么在《冈底斯的诱惑》中，他的努力已经变得成熟而卓有成效了。不仅纯线性的语言得到了得心应手的运用，拼贴式的结构也显浑然天成。而且，小说的人物和小说的故事又为更高的具象性和更深邃的偶然性所推动，展示出变化无穷的叙述层次和神奇莫测的故事内容。从此以后，马原的创作进入了一个近乎疯狂的状态。《叠纸鹞的三种方法》《涂满古怪图案的墙壁》《拉萨生活的三种时间》等，几乎每一部小说都给我们一份惊奇。到《虚构》，马原达到了他小说创作的高峰。“我就是那个叫马原的汉人”这句叙述语式成了当代文学影响最为深远的一个经典句式。《游神》《错误》《阅读大师》《大元和他的寓言》《旧死》等小说无疑标志着中国当代新潮小说的第一批经典性杰作的问世。直到1987年马原推出了他唯一一部也是整个新潮小说界第一部长篇小说《上下都很平坦》之后，新潮小说的第一个浪潮才算到了落幕之际。马原在这之后基本上封笔，新潮小说的大旗将由另一批作家来继承了。

也许有人会同时想起另外两位在1985年、1986年间引起过轰动的作家，这就是莫言和残雪。不错，莫言的《透明的红萝卜》、“红高粱”系列和残雪的《苍老的浮云》《黄泥街》等小说都以令人触目惊心的文本形态和阅读效果当之无愧地跻身于新潮小说的行列。这些作品与新潮小说在形成期的三种形态已经有了革命性的区别，它们开始自觉地把各种观念成分溶入风格各异的叙事里，由此各种各样的文学个性上升为小说的主导因素，中国小说一度千篇一律的面貌得到了改写和瓦解。就莫言来说，他贡献于新潮小说的是他奇异的感觉。莫言极擅长把童性感觉镶嵌在他的小说中，尤其在叙事进入惊心动魄的时刻时，这种感觉更为引人注目。很难对莫言的感觉化文本作纯粹理性的分析，但其带给莫言小说的特异审美特点还是可以大致把握的。拿《透明的红萝卜》和《红高粱》这两部小说来说，其所叙述的故事并不奇特，一个是童年记忆，一个是抗日传奇。然而，经过作家童年感觉的照耀，它们就一下子都变得神奇而充满魅力。在感觉化的语言之流背后，我们读到了生命和历史的异样沉重，从而感受到了蕴藏在叙述语言和叙述内容的反差之中的强大的审美张力。显然，莫言对原始生命力量的关注也是他的小说成就的一个方面，向前他继承了寻根文学，向后他启发了其他新潮作家。这也是莫言作为一个新潮作家特有价值的体现。不同于莫言，新潮作家残雪引人关注的是她的心理小说。同以感觉取胜，残雪的感觉则充满了女性的歇斯底里式的尖刻。她的小说具有一种梦幻式的结构，叙事混乱随意而毫无逻辑性可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义式的呈现。因而，她的小说也就由此演化成了一种梦的精神分析。梦幻逻辑是她小说的本质，也是我们尝试进入其文本的唯一可能的通道。不过，残雪的小说同时又缺乏梦幻的诗意色彩，而是充斥着变形的形而下的丑恶。《苍老的浮云》无情地剖解出夫妻、邻里、亲友、朋辈之间的种种冷漠和虚伪，从而描绘出一个充满敌意、猜忌、防范、窥探以及动物般噬咬的混浊而肮脏的世界。《黄泥街》把聚焦从家庭转向社会，但呈现在我们面前的同样是一个混浊而疯狂的世界，这里充斥着老鼠、污水、粪便、疯猫、形形色色的疯人。残雪的小说就是这样疯狂而不可理喻，她的非理性的晦涩、难懂的文本也可算是新潮小说的一方奇观。但残雪的文本显然太富女性的个人化特征，这使她到如今哪怕在新潮小说家中也仍然是落落寡合，没有能形成更大的气候。因此，某种意义上说，残雪永远是中国文坛星宇中的一颗孤星，她的耀眼光芒中总是充满了寒意。

通过上文对三位作家各自艺术个性的简单分析，我想我已经能够说明同为新潮小说第一代作家，残雪、莫言尽管成就同样卓著甚至成名比马原更早，却无法作为标示新潮小说时代到来的代表的原因了。莫言和残雪各自的地位当然无法被替代，但他们却缺少马原那一呼百应的号召力量，其文本就更没有马原式文本那种表演性、示范性和集体操作性了。也就是说，莫言、残雪虽然以其新潮创作对中国文学发动了冲击和革命，但他们显然还缺乏马原式叙事革命的整体性、粉碎性和彻底性。在这种情势下，面对倾巢出动的新潮作家们对马原的顶礼膜拜，莫言和残雪事实上也只有心悦诚服了。

1987—1990年，中国当代新潮小说的第二次浪潮

新潮小说第二次浪潮的主将是一群比马原更为年轻的后生，他们又被称为“马原后”作家和“后新潮”作家。当然，1987年并不是一个绝对的界限，其代表作家洪峰、孙甘露、苏童、潘军、余华、格非、北村、吕新、叶曙明、杨争光等都是在1985年、1986年前后就已开始了新潮小说的创作。不过，当时马原的光芒太亮以致掩去了他们的成绩。当1987年马原停笔之后，他们终于在全国各地一夜之间几乎同时冒了出来。他们的同时献技带来了中国小说最令人兴奋的一段时光，这段时光也是中国新时期文学成果最为丰硕的时期。新潮小说真正成为文学话语的中心，也正是因为第二代作家们集束性作品的巨大成功。

虽然第二代作家仍然具有各自的艺术个性，但我更愿意把他们作为一个战斗的整体看待。在小说观念上，他们在马原等“新潮”前辈的基础上进一步强化了小说作为一种叙事文本的本体性，进一步否定了功利主义文学的传统。他们凭借人多力量大的优势，几乎对小说理论的一切层面都进行了全面、彻底、坚决而极端的清算、消解和颠覆。与此同时，他们也以自己的创作从不同的层面互补性地丰富、充实和建构了新潮小说的美学准则。在这篇导论性的文字里，我当然无力也无须对他们的艺术个性和贡献逐一作出陈述与评析。简略地说，他们的成就固然表现在“非现实性”主题的全方位开拓上——新潮小说对于生存本质、深层人性以及灾难、死亡、暴力等特殊人生境遇的刻画应该说是相当深刻而震撼人心的，但我仍然倾向于认为新潮小说的最大成就还是体现在小说形式层面上的小说故事叙述、小说语言和小说文本结构等几个方面。洪峰作为得到马原真传的弟子，和苏童、叶兆言等代表了这代作家在故事叙述上的最高成就；孙甘露和吕新等则代表了他们在小说语言实验上所能达到的最后可能性；格非、余华等无疑是新潮小说在文本结构方面最成功的探索者。由于在本书后面的章节里我还要对这些作详细的阐析，因而这里我就不作展开了。需要指出的是，这代作家的创作有从“形式”向“历史”转化的趋势。他们之间形式探索的程度各不相同，蜕变退化更是难以避免。特别是到了80年代末，这种分化就更为明显，除了孙甘露等少数作家还在坚守新潮阵地外，大部分人已收敛了他们的实验锋芒。1989年前后与“新写实小说”的联合就是这种撤退的一个突出表现。苏童、余华、北村等作家都已开始热衷于故事性文本的创作，叶兆言甚至已经变成了真正意义上的通俗作家。特别是当他们都开始长篇小说写作之后，轰轰烈烈的第二代新潮作家创作也就纷纷落幕了。也许纯属偶然，第二代新潮作家以长篇退场采取的竟是和马原同样的告别方式，这是不是他们对马原的最好的怀念和谢恩？

90年代新潮小说复兴浪潮

随着新潮小说第二代的蜕化，人们纷纷预言了新潮小说的灭亡。应该承认，新潮小说第二代达到了新潮小说的巅峰同时也走到了它的极限。各种各样的小说枷锁都被拆除了，各种各样的小说可能性都被试验过了。新潮小说还有什么可做呢？当然不能否认商业时代的到来对于消解新潮作家的先锋性所起的作用，但我认为新潮小说的蜕变根本原因还在于新潮小说自身失去了继续探索的动力和目标。这个时候，我发现新潮小说并没有如人们预言的那样消亡，相反，新潮的火炬在90年代出人意料地再次熊熊燃烧了起来。进入90年代，文学无疑更寂寞、更边缘化了，此情此景中如能再次出现一批文学先锋，则实在是再令人兴奋不过了。而在我看来，90年代新潮小说的复兴主要由两股力量促成。一是80年代的新潮作家在销声匿迹一段时间后于90年代又携带着他们的长篇创作重新杀入了文坛。可以说90年代长篇小说的风起云涌也是中国当代文学20世纪最动人的文学景观之一。苏童、余华、格非、孙甘露、吕新、洪峰、潘军等几乎每一位新潮作家都在短短的几年内出版或发表了他们的长篇小说。这表明80年代的这批新潮作家重新找回了艺术的自信，而这些长篇小说无论从思想蕴涵还是从艺术形态来看也都确实代表了这批作家小说创作的最高水平。也可以说这批长篇小说表明了他们对于生活把握能力和艺术表现能力的极大提高，是80年代新潮作家走向真正成熟的标志。二是90年代一批新生代新潮作家（亦称90年代先锋派）的崛起。在这里我要郑重记下他们的名字，他们是：鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、鬼子、海男等等。就目前的创作业绩来说，他们还远未达到前辈的水平，他们的创作在形式实验和探索方面也没能提供更为先进、更为新鲜的东西，当然就更不能妄说他们超越了新潮小说的成就了。然而，在许多昔日的“先锋派”纷纷洗手不干或改头换面的商业时代，他们这种勇往直前的勇气难道不值得我们尊敬？谁又能说他们的努力不代表了中国文学的希望呢？尽管在这个时代标新立异的困难比任何时代都要大，他们受到文学传统和社会现实的双重压力，同时新潮小说已有的巨大成就也是他们很难翻越的高山，但我仍然看好他们的未来。就我个人的阅读经验而言，我觉得这批作家引人注目的地方主要有三点。

一是新生代新潮作家在继续进行形式实验时，他们文本中的生活体验性有了大幅度的增强，像陈染、林白这样的作家的小说甚至有着强烈的个体自传色彩。这对于前期新潮小说片面地以想象的方式描绘非经验题材的倾向可以说是一种较好的矫正。二是新生代的新潮小说已经初步从“历史”的迷雾中走了出来，他们的许多文本已经开始了对于“现实”的言说，这表明新潮作家已不再对“现实”失语了。三是新生代小说已经开始脱离“西方话语”模式而尝试建构和寻找文学的个人话语。

不过，在对新潮小说的潮流作了如上梳理之后，我觉得我非常有必要对我这里分类性叙述的相对性加以说明。事实上，在短短的十来年的时间内新潮小说“三代”人之间其实并没有一种明显的“代沟”，不但在年龄层次上他们彼此不分伯仲，除了第三代作家整体上确乎比前两代年轻一些外，第二代与第一代之间则实在不存在年岁上的差异，而且三代作家实际上很多时候是并肩作战的战友。因此，本质上说我的划分其实是并不科学的，但为了叙述和阐释的方便，我似乎又不得不取此权宜之策。

此外，在这篇“导论”的最后，我还得对新潮小说作出总体上的判断和必要的阐释。我觉得“新潮小说”的演变发展就整个中国当代文学的历史来看无疑是一次“失意的凯旋”。表面上看这是一个充满矛盾的词组，既是“凯旋”本就谈不上“失意”，如果“失意”也就根本不会“凯旋”。但这种矛盾的组合却又确确实实统一在新潮小说这里，某种意义上，这对矛盾也正是对于新潮小说命运和成就的绝好概括和总结。繁衍在当代中国这个特殊的文化语境中，新潮小说注定了本质上就只能是一个巨大的矛盾。在中国当代文学史上，新潮小说的划时代伟绩是无法抹杀和不可替代的，某种意义上它是中国当代文学的一座里程碑，它为提高中国小说艺术品位所立下的不朽功勋将永远镌刻在文学史册上。这当然是一次声威赫赫的“凯旋”！但是，这次伟大的“凯旋”并没有给新潮作家带来真正的光荣。在得到接受和认同方面，新潮小说的境况就很令人悲哀。新潮小说至今也没有为普通大众读者所接受，它似乎永远只能是少数读者的案头读物。文学权威话语虽然不能抹杀新潮小说的成就，但其对新潮小说的言说却总是羞羞答答和言不尽意。新潮作家高举着他们的小说战果“凯旋”，可迎接他们的却只有几个躲躲藏藏的人影和稀稀落落的掌声，你说他们能不感到“失意”和失落吗？

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注释

[1]尤奈斯库．论先锋派／／王忠琪，主编．法国作家论文学．北京：三联书店，1984．

[2]赵毅衡．先锋派在中国的必要性．花城，1993（5）．

[3]希尔斯．中心与边缘．芝加哥：芝加哥大学出版社，1975：7．

[4]高行健．现代小说技巧初探．上海文学，1982（8）．

[5]李劼．论中国当代新潮小说．钟山，1988（5）．