序言

1937，“曾拥有过缪斯的铁证”

诗人都是历史录音主义者。尤其是像我这样收集了几千张历史录音唱片的重度唱片客。最近我迷上了英国女钢琴家林帕妮（Moura Lympany）弹奏的拉赫玛尼诺夫。听林帕妮20世纪50年代的历史录音时，我更换着我的电子管胆机上的音色驱动管，使用1965年12月出厂的蓝标VALVO古董电子管，和使用60年代末期的大盾、50年代初由西门子代工的德律风根电子管所取得的听感是完全不一样的。这些库存了近70年之久的古董电子管，让我更身临其境地深入到林帕妮在20世纪50年代的音乐会现场。林帕妮是得拉赫玛尼诺夫神髓的女钢琴家，在我读到的某些关于她的文章里，她被归结为“被湮灭已久的一位英国钢琴家”。不过实质上，林帕妮的钢琴艺术从未被“湮灭”过，她是历史录音桂冠上一颗最为耀眼的“珍宝”，虽然她的唱片从来都不好买到。收集她的唱片从来都是难事，多年来我也只有她在著名的“绿门”的两张，APR的那一张和新近刚入手的INTENSE公司为她出版的10CD平价纪念套装。

对于我们这些从来没有机会聆听林帕妮现场演奏的人来说，这些唱片是进入林帕妮世界的唯一方式。我经常在写作的时刻打开CD机播放她的拉赫玛尼诺夫，为我找到了更多的事关乡愁的“第六感”，尤其是如前所说，更换播放系统上不同年代的古董电子管时，林帕妮清澈神妙的琴声在音色上会有细微的变化，仿佛昨日之世界也是不确定的。在这样的时刻我总在想，我们自己的诗歌创造，在指向“过去的未来”的同时，是否也在同时探究着过去的不确定性呢？诗歌反映的是昨日之世界的“变数”，这样来说，诗歌即使是对于昨日之世界来说，也是一种不确定的平行宇宙。诗无尽头，有的时候面对着我自己的无法确知昨日世界的诗歌，我会想，也许这才是诗歌本来的样子呢。

当然，对于我那些重度历史录音发烧友朋友们来说，听林帕妮的激光CD唱片是算不得数的，必须要满世界去收集她的LP唱片来听，才算得上是真正的林帕妮骨灰级粉丝。不知道他们是否已经找到了发行的林帕妮的二手LP，反正我是从来都没有见到过一张。说起LP唱片，想起诗人严力也曾托我帮他找一些LP唱片，他倒不是为了听，而是使用废弃的LP唱片做艺术装置绘画。我还真帮他找了一批，当然都是摇滚乐LP，搭配了几张爵士乐的LP。这些其实都是一位蓝线唱片行老板傅雄先生帮我搞定的，我想他一定奇怪我这样既没有LP机也从来不听摇滚乐的人找来这些LP做什么用。

严力的诗歌总是充满了奇思妙想，比如他曾经在诗歌里写过苹果树上长满了易拉罐的叶子，来隐喻我们所处的这个时代。还记得2013年北京的“在3画廊”举行“STAR STAR STAR严力个展”，香港女诗人布咏涛当时不在北京，特别托我买一本个展的诗画开幕册子留给她。后来女诗人一直没有回来北京，而是移居新西兰，而且她在当地电台继续她的女主播职业。我也就一直没有机会把严力的这本诗画册给她，反而成了我自己看得最多的一本书了。这也是一种缘分吧。2017年是严力先生在纽约创办的中文诗刊《一行》创刊纪念30周年。我自己最早的一些诗歌就是刊发在20世纪90年代《一行》杂志上，1999年5月出版的总24期《一行》还刊发了我的两篇诗学随笔《重现的竖琴》和谈白银时代诗人曼德尔斯塔姆晚期诗歌创作的《流亡的语速》。从某种意义上来说，90年代的《一行》开放性的办刊惠泽了整整几代汉语诗人，也像当时的“朦胧诗”一样带给我最早的诗歌启蒙。而30年来，作为兄长般的严力也一直激励、鼓励着我进行诗歌创作。近来我重新看严力在1995年10月4日送给我的他的诗集，对我来说是极为珍贵的礼物——一本上海文艺出版社出版的印数很少、市面极难见到的《严力诗选》。“请还给我那扇没有装过锁的门，哪怕没有房间也请还给我。”这首严力的代表作《还给我》后来被刘索拉拿去谱曲演唱，还灌录了磁带发行。诗歌也是这样的“还给我”，还给了我们那属于没有房间的也从来没有装过锁的那扇“门”——诗歌虚无的窄门，或者唱片发烧友们热捧的“绿门”（一家日本历史录音小唱片公司的名字）。而这种诗学性质的门要要求着我们承担。只有这样进入诗歌的内部才能扛起那“黑暗的闸门”（夏志清语），也让我们“触及光明的挑战”（严力语），找到属于我们自己的那来自1937年的光之树。

我自己一直认为，我是受所谓“朦胧诗”影响的那一代诗人，虽然在这个时代似乎谁也不愿意承认是活在“朦胧诗”的阴影下。2010年的1月8日，我拿到诗人多多送我的一个意外的馈赠，好像是从荷兰归国的多多突然从哪个老朋友的仓库里找到了一批1988年印刷的“首届今天诗歌奖获奖者作品集”《里程——多多诗选1972—1988》，是非常珍贵的油印本哦。“梦，是一个农夫站定。”多多的诗歌就这样震撼着我。在此之前，我已经读到他的诗集《阿姆斯特丹的河流》。我个人一直认为，我们这一代诗人首先接受的是“朦胧诗”所带给我们的影响，然后才去接触欧洲的当代诗歌，接触俄国阿克梅派的诗歌，起码对于我个人来说，朦胧诗对我是有着诗歌启蒙的意义。而我自己的创作也是对我的这些亦师亦友的诗人前辈的致敬。记得有一次我正在北京隆福寺的中国书店，突然接到多多打来的电话，告诉我意大利男高音歌唱家朱塞佩·迪·斯苔芳诺去世了。在此之前我几乎很少听声乐唱片，基本上都是钢琴CD和室内乐、交响乐CD。接到多多的这个电话，我突然感到我脑海里的一个“开关”被打开了，回家就去下单买朱塞佩·迪·斯苔芳诺的唱片。女高音台巴尔迪记得也是多多的强烈推荐，她现在是我最喜欢的女高音歌唱家了。她的唱片我几乎是找到一张买一张，总是担心遗漏她的任何历史录音。说回诗歌，“朦胧诗”是我自己诗歌创作的一个很重要的精神开关，给我打开了诗歌的新的可能性。

记得20年前，曼德尔斯塔姆全集的译者、诗人汪剑钊从俄罗斯访学归来，带回来几盘俄国诗人阿赫玛托娃、茨维塔耶娃的诗歌朗诵会录像带。那时候我们还都没有录像机，于是找到了女诗人潇潇。她开车一个多小时赶到我家，抱来了一台日本产的录像机。于是我们三个人就开始看似乎是直接来自于缪斯女神的朗诵。我和潇潇都不懂俄语，指望着汪剑钊的即时翻译，结果他除了开头简单传译了几句，大概是介绍朗诵会的情况，等到阿赫玛托娃在低像素的录音带里开始读诗，我们的译者就再也不开口说话了。记得我们就这样寂静地看完了整盘录像带。我完全不知道女诗人在向我们传递些什么，只是深深地被她的语调所震撼。那是诗歌本身的声音。看完录像带，潇潇因为还有事，匆匆地抱着她那台录像机就离开了，也带走了那盘我怀疑是经过转录多次的像素粗糙的阿赫玛托娃录像带。这件事过去已经有20年了，但是女诗人的语调和声音在我的脑海里就像昨天一样印象深刻，完全不知道她在用俄语为我们朗诵了什么。但是在今天我在写我自己的诗歌的时候，我似乎仍旧会感到是她在我的身后耳语、口授，而这样的幻觉仅仅是由于诗人的第六感而产生的吗？

每次提到我的诗歌创作中的神秘主义性质的语速，我都会想到那部美剧《X档案》，它甚至比超现实主义诗歌对我更有影响。总是想写一首关于斯考莉的诗歌，也许我已经在写这首诗了。在我看来，诗歌是有禅观性质的，诗歌本质上来说是一种超现实主义的禅观，是我们凝望的过往、当下和未来。关于这一切我在音乐中得到了很多。理解并非来得很快，大概在90年代末我买了一张海丁克指挥的肖斯塔科维奇第15交响曲的激光唱片，这张唱片在我的抽屉底层放了10多年，最近我才真正进入、理解了海丁克演绎的世界。海丁克的这个版本的肖斯塔科维奇第15交响曲，将老肖晚期音乐里那种特有的神秘性完美地诠释了出来，那个命运般的神秘性，如沉静凛冽的寒冷大气层一样展现重重穹顶。那个面向未来的命运，就是这样被融摄在一首诗里，女主人公战栗的嘴唇，比蓝天还要蓝的旗帜，我们以往的岁月，让我们重新进入那禅观般的凝望。

收入这本诗集里的诗歌有部分刊发于各种刊物，其中两首组诗《流亡编年史》和《交响套曲》，前者是献给和描述前南斯拉夫女艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的，后者则与日本指挥家西本智实有关。遗憾的是我至今还没有看过西本智实的指挥现场，那次她在北京的音乐会我被一些事情“耽搁”了。这两首组诗都是计划中的《1937》的一部分，1937年代那一时期的历史是我的诗歌所感兴趣处理的一个主题。最近计划写一组关于西伯利亚大铁路的诗歌，这是《1937》的另一个组成部分。什么时候写一首拉赫玛尼诺夫的诗歌呢？或我最近经常听的1987年出生在格鲁吉亚的年轻一代女钢琴家Khatia Buniatishvili呢？就像未来总是隐现于昨天一样，我感到这位生于第比利斯的女钢琴家也出现在1937年代的镜中。

可能说到底，诗歌也是一重意义上的作曲。像我这样的收集了几千张历史录音激光唱片而又完全不识乐谱和不会任何一种乐器的人，总是一种相当奇怪的存在。朋友们也总是徒劳地去猜测我新写的诗歌和哪一位作曲家或哪一张唱片有关联。诗歌意义上的作曲意味着你开始听，以你的彻底了的“聋”去听。诗人，也只有在彻底聋了之后才去听。所以我写了“田野的助听器有了光”这样的诗句。

经常会想起20多年前在王家新家里听里赫特的“拉二”的情景，好几次晚上就睡在他的书房里，记得我还专门写了篇随笔《诗人们都在车库里》。写这篇文字的时候我听的是Khatia Buniatishvili 2016年岁末在布拉格演出的现场。第一次买她的唱片是那张著名的ECM公司的《电梯上》。她的演奏在我的心底荡起波澜，仿佛如冰之火、如火之冰，听她演奏的这一版本的“拉二”真能让人听到枝寒雀静、故国不再的地步。仿佛令人战栗的缪斯真的是最晚来到我们之间。诗歌也是如此，罗贝托·波拉尼奥曾说过这样的话：“诗写成的地方，我的祖国。”1965年出生的我，要到我的中年才能出版我的第一本诗集。在已经出版了三本书之后，诗集是我的“第四本书”。

感谢我的朋友们对我的鼓励。写诗，用我的朋友耿捷的话来说，就是我们曾拥有过缪斯的铁证。是为序。