一 中国画像艺术中的空间与再现

由于传统西方美术史叙事中的这种对于二维与三维关系的依赖，当欧洲美术史家开始把眼光转向中国画像艺术的时候，他们很自然地在观察和分析中使用了基于空间观念的同样标准和尺度。如威廉姆·安德森（William Anderson, 1842—1900年）于1886年为大英博物馆编纂了该馆的第一本绘画图录，其中对汉代画像石［图1.9］的风格特点做了如此总结：“等距透视。极少案例显示出该艺术形式处于线性透视的初级理念阶段。…… 但即便是在这些例子中，画中的线条仍然基本上是平行的，消失点的位置也是错误的，对距离的描绘反映出艺术家缺乏对现实世界的透彻观察。”这类评价的潜台词是世界各地的艺术延循着共有的进化模式发展。根据同一假设，20世纪上半叶在芝加哥大学担任东亚美术史教授的德国学者路德维格·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer, 1894—1976年）于1931年撰写了《公元后一千年间中国绘画的空间概念》一文，使用“二维表现与三维再现”这对二元概念作为基本尺度衡量中国画像艺术的发展进程。他把这个进程中的第一阶段定义为“空间意识尚未形成”的时期，典型例子包括孝堂山和武氏祠画像，其特征是大量的正、侧面形象和对重叠表现的缺乏［图1.10］。属于第二阶段的作品逐渐具有了一些“现实主义”风格［见图1.17］，证据是半侧面形象逐渐普遍化，而且被组合进斜面的对接。但是在巴赫霍夫看来，“由于缺乏一个共同的立足点，这些形象仍然无法形成实际空间中的联系”。朱鲔石室画像代表了第三阶段内出现的改革和创新［图1.11］，其“舞台”般的场面暗示着一种早期的“对三维空间的尝试”。接下来就是以顾恺之（348—409年）《女史箴图》［图1.12］为代表的第四阶段。巴赫霍夫认为虽然这幅画中的人和物“无疑都是按照它们的特定空间关系来组合的”，但画家“对透视的处理尚不成熟”。在他看来，盛唐时期的《西方净土变》终于首次显示出中国人对空间的“统一和总括”的表现以及“对自然进行纯粹描绘的态度”［图1.13］。

巴赫霍夫提出的这个发展进程在当时就受到了一些西方学者的质疑。比如本杰明·马奇（Benjamin March,1899—1934年）和其他一些学者认为，汉画像中貌似原始的空间描绘方法是出于具有特殊目的的选择而非无知。威尔弗雷德·威尔斯（Wilfrid Wells）进而提出汉画的目的并不在于重构人类真实视觉经验中的三维空间，而在于通过图像传达画者希望传达的特定信息。今天看来，这些学者的意见无疑是正确的，而巴赫霍夫提出的进化系列是错误的。比如说，我们现在知道以正、侧形象为主的武氏祠石刻和反映了更强“三维空间企图”的朱鲔石室画像实际上都是东汉晚期的作品，因此巴赫霍夫说的中国绘画发展系列中的第一到第三阶段可以是同时存在而非递进的艺术风格。这个现象支持了本杰明·马奇的看法，即这些具有不同空间概念和表现方式的作品并非产生于一个进化的过程，而是出于不同目的或“意图”（intention）的选择性结果。包华石（Martin Powers）也正是沿着这个思路，进而把具有不同风格的画像与东汉晚期的特殊社会集团进行了联系。他认为以武氏祠画像为代表的“古典风格”（classical style）是随着儒生的社会、政治、文化地位的提高而出现的复古运动的一种表现，朱鲔祠堂画像和密县打虎亭墓壁画［图1.14］等作品则反映了当时流行的一种崇尚复杂的视觉性和表现日常题材，与宫廷和宦官的趣味有关的“描述性风格”（descriptive style）。

总结一下这些讨论，我们可以说从一个方面看，巴赫霍夫的风格进化论已经被完全推翻，但从另一个方面看，他所采用的空间分析方式并没有完全失效。实际上，目前对于汉代画像中不同风格的判定及随后提出的思想上的和社会学的解释，包括上述“古典风格”和“描述性风格”及其含义，在相当程度上仍然奠基于“二维”和“三维”的图像表现。在我看来，这个“二维”的模式可以上溯到东周时期的画像铜器，其中对楼阁的正立面和人物的全侧面画法指涉出一个渊源有自的视觉传统［比较图1.9和图1.15］。我们或可借用贡布里希的术语将这类构图称作一个二维空间的“图式”。在王莽掀起一阵波涛汹涌的复古运动之后，以山东为中心的东汉儒生重新发掘出这个东周时期的古典图式，在其基础上进行修正，创作出孝堂山和武氏祠石刻这一系列风格简练、强调平面性和以经典题材为特征的礼仪画像作品。“描述性风格”则可以追溯到西汉后期的壁画，内容主要是墓主肖像、侍从和生活场景［图1.16］。其所代表的“三维空间图式”在2世纪中期达到一个新的高峰，在打虎亭汉墓壁画中的大型宴饮图等作品中得到最突出的体现［见图1.11、图1.16］。

这组例子说明，即使当前美术史的研究已经深入到对图像的思想、文化、政治、宗教等各方面的考察，作为一个研究人类如何通过视觉形象表现自己的学科，它的一个重要基础仍然是对包括空间表现在内的视觉形式的细致分析。在摆脱形式主义进化论的前提下，我们仍然需要对各种不同的空间表现模式进行深入研究，探讨其渊源、目的性以及选择和修正的逻辑，在这个基础上才能进一步去发展文化、宗教和社会学的解释。这里我想举两个比较简单的例子来说明这种基础分析方法的必要性。

一个虽然简单但是相当说明问题的例子是武氏祠画像中的一个局部，曾被巴赫霍夫等人用来例证中国艺术家对空间表现的“不成熟”阶段［图1.17］。这里我们看到的是几位男士正在宴饮和博戏的场面。左边三人沿着一条30度角的倾斜底线坐成一排，整体方向向画面纵深伸展。右边二人相互叠压，其重合呈现出更为明确的前后关系。两组人像之间的地面上放置着食具和棋盘，每个物件从不同角度加以描绘：右方的一只三足鼎基本显示为侧面剪影，旁边的圆盘则采取了俯视的角度，而三只分散的碗盏又被表现为三维的立体器物，与围坐人像共同指示出向内延伸的地面。最有意思的是对六博棋盘的表现方式：这个器物出现了两次，一次是全侧面，另一次是正方形的顶面。左边下棋士人的两手分别指着这两个形象，点明这两个不同角度的二维图像所表现的其实是一件东西的两个面。我们不难猜想设计者为何如此描绘这个棋盘：只有这样，才能既显示放在地上的棋局，又表现出六博棋盘的顶部图案。设计者对其他物件描绘角度的选择延循着同样的道理：鼎的侧面最有效地显示出该器物的三足形状，而俯视的角度则最清晰地表现出圆盘中盛放的东西。画像设计者并不是不知道如何绘画三维形象和纵深空间——两排人物的表现方法明确地说明了他对这种表现方式的掌握。但他所关心的并不是空间的统一性。或者用威尔弗雷德·威尔斯的话来说，他所采用的描绘方式目的在于使图像“将自身在最大程度上展示得清晰和完整”。我们可以把这幅山东画像和四川出土的大约同时期的一方画像砖［图1.18］进行比较。在这方砖上，不但所有的器物、坐席、家具和乐器都相当严格地按照一个统一的倾斜角度描绘，而且前景中的两个人物在比例上稍大于后方的四个人物，通过这种尺寸的“减缩”（foreshortening）进一步强调出画面中的纵深三维空间。这个构图中的单独图像因此不是作为“自身信息”的载体而创造的，而是从属于一个统一的空间并被用作这个空间的构成因素。通过对这两个图像的比较，我们可以进而思考它们所代表的空间概念的原因和来历，也可以去探索它们各自的目的、意义和与地域文化的关系。但如果我们不对它们的图画空间进行基础性的分析的话，所有这些问题都无从谈起。

我的另一个例子是南京西善桥南朝大墓所出的《竹林七贤与荣启期》砖画［图1.19］。根据文献记载以及这两幅砖印画的狭长构图，一些中外学者提出墓室两壁上的这两个画面是根据同一幅手卷画翻制的，其原始作者甚至可能是顾恺之本人。在我看来，这一推断缺乏对画面的基础性空间分析。如果我们仔细观察一下这两幅画面的构图细节，我们会发现二者在绘画空间概念上存在着相当值得重视的差异。南壁上的四位高士分成两组，右边是王戎和山涛，左边是阮籍和嵇康。每组中两名高士相互呼应，构成一个闭合空间［图1.20a］。而北壁上的向秀、刘伶、阮咸和荣启期四人则是各自专心于自己的活动，或弹琴，或独饮，或沉溺于“坐忘”当中［图1.20b］。二图所反映的物理空间也有看来细微但相当重要的区别。南壁上的树一前一后，界定出画面的深度。树干与人物衣裾及身下席垫叠压从而显示出物体的前后关系，人物之间的器皿进而暗示着向内伸延的地面［图1.21a］。北壁上的构图则将树木和人物水平排列，相互分隔，很少出现叠压的空间关系［图1.21b］。这些在空间观念和视觉习惯上的区别指示出，虽然这两幅图的相同尺寸和基本一致的布局说明二者从属于统一的建筑设计，但它们并不是从一幅完整的手卷画上复制的。虽然这两幅砖画可能有着相同的渊源，但应该是由不同画家设计和制作的。二者对于绘画空间的不同处理提供了艺术品的重要“内证”（internal evidence），要求我们对于南朝时期绘画的复杂性和多样性有更深的理解。同时，我们也需要避免根据欧洲绘画史的模式进行简单的价值判断，把具有更强空间概念的南壁构图看作是当时“更先进”的绘画风格的代表。实际上，北壁上的向秀像和刘伶像是中国古代画像艺术中少见的具有心理深度的肖像作品［图1.22］。如果说南壁砖画强调人物之间的互动和空间关系，北壁砖画则具有一个更加微妙和具有更大挑战性的艺术目标，专注于对人物“内在空间”（interior space）的表现。与其根据空间表现对两幅壁画做出价值上的判断，我们更应该考虑对空间的不同表现方式反映了不同的艺术目的、意图和趣味。

通过对图像的这种分析，我们一方面可以使用“绘画空间”的概念把不同地区和国家的艺术传统整合进一个统一的方法论系统，另一方面也需要避免把某一艺术传统作为先例去衡量其他传统。欧洲绘画中对三维空间的表现与“线性透视”这一特殊视觉技术密不可分，甚至常常被当成一回事情来讨论。但实际上对三维空间的表现并不一定必须使用线性透视的方法。研究传统中国美术的一项任务因此是通过分析实际作品去探索非线性透视的空间表现方法。我在以往的研究中曾观察和分析过三种这样的方法，在这里简单地介绍一下。

一种方法是使用“重屏”或类似的重叠式构图，通过在画中增加与画面平行的“内部画框”（internal frames）以达到“减缩”的效果和“错视”的目的。以华盛顿弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）藏的一幅传南唐画家周文矩（约907—975年）所画的《重屏会棋图》为例，四名男士在画的前景中围坐会棋［图1.23］。他们的身后是一面硕大的单面屏风，上面绘着一幅内室场景：一个男子半卧在床榻上，由四名姬妾前后相侍。这组人物的后边又是一面三扇屏风，上绘通景山水。画家通过这个设计有意迷惑观者，诱导观者误以为单面屏风上所绘的内室场景是真实世界的一部分。换言之，周文矩将屏风的实体转化为视觉幻象：他的一架架画屏如同是通向层层内部空间的窗户，以它们的木框标志出这些内部空间之间的界限和接点。虽然画家并没有使用线性透视技术，但通过这种“重屏”构图，他成功地制造出绘画中的“幻象”（illusion）并引发对于“幻化”（magic transformation）的想象［图1.24］。我们或可将这种分层的“重屏”构图与中国早期山水画中一种惯用的表现空间的方式联系起来。方闻（Wen Fong,1930—）在其若干著作中谈到他对唐至北宋初山水画的分析，认为其基本模式是以平面山体在画的前景、中景与远景构成前后层次。比较他为说明这种构图所做的示意图［图1.25］与“重屏”构图，我们可以看到二者都基于非连贯性内部画面的叠加，因此与强调空间连贯性的线性透视有着本质上的区别［见图1.7、图1.8］。但另一方面，这种层层叠加、富于景深的绘画空间又不能以“散点透视”的原理简单概括，而是更接近郭熙（约1000—约1090年）在其《林泉高致》中提出的“三远”概念：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”原因在于“三远”概念也是基于非连续性的空间建构。与其强调画面整体空间的统一，这种建构就和上面讨论的汉画像一样［见图1.17］，所追求的是使图像本身在最大程度上成为自身信息的载体。

我把我观察到的第二种以非线性透视技术表现空间的方法称为“二元图像”（binary imagery）或“正反构图”（opposing composition），其代表例证是美国堪萨斯城纳尔逊–阿特金斯美术馆（Nelson-Atkins Museum of Art）藏的北魏“孝子棺”上的一幅石刻画像，表现的是贤士王琳的事迹［图1.26］。这个创作于6世纪上叶的画像以两棵大树在左右形成边框，中间又有一棵大树将画面一分为二。在左方的空间里，一伙骑马盗贼带着王琳的兄弟从山谷深处出现。而在右方的空间里，王琳和他的兄弟引着这伙盗贼走进了另一山谷，我们在此处看到的是盗贼的后背和马的后臀。这里没有线性透视的统一框架和灭点，而是由两个“正反图像”的并置造成空间的纵向深度。在图像学的层次上，这种构图和魏晋南北朝时期思想和视觉中的深刻变革有关，需要在那个特殊的语境中去探讨它的来源和意义。

这种“正反构图”也为分析传顾恺之《女史箴图》中的“饰容”一段提供了方法论模式。但这个例子也见证了我在中国传统绘画中观察到的第三种以非线性透视技术表现空间的方法，即以图画形象在画面内部构造出“自给自足”的三维立体空间。这段画面分为左右两个部分，每一部分中均有一位女性揽镜自照。［图1.27］右边的一位身向内转，我们在镜子里看到她的面容。左边的一位面朝外，她在镜子里的形容成为隐含的了。这个场景因此包括了四个主要形象——两位正在梳妆的女性和她们面前的两面镜子，并在两个层次上使用了“镜像”的概念。在第一个层次上，每位女性和她面前的镜子构成一组镜像；在第二个层次上，这两组图像又构成一对相互翻转的镜像。这种镜像构成是闭合式的，与整个画面的边框及景深不发生关系，因此与线性透视的原理完全不同。虽然画家并没有使用线性透视，通过使用“正反构图”，他仍然成功地在二维的画面上构造出一个四边形的三维立体空间［图1.28］。

类似的例子在中国古代绘画中屡见不鲜，应被看成是一项具有独特历史渊源的艺术传统。最能够反映画家对这种构图方式刻意、精心使用的例子是唐代名画家张萱（活跃于713—755年）所绘的《捣练图》，因宋徽宗画院的摹本得以传世。现存于美国波士顿美术馆的这张名作的首尾两段——第一段和第三段—都以立体的三维结构出现，在空间的形态和构成上遥相呼应又微妙地协商。首段中的四个妇女围绕着一个长方形的捣衣石以木杵捶打丝练，她们的对称位置在画面中构成一个标准的平行四边形，其边角的纵深关系进而被每人手执木杵的垂直运动强调出来［图1.29］。尾段的画幅同样以四名女性作为中心人物，也同样使用这些人物形象在画面中结构起一个标准的立体平行四边形［图1.30］。但她们此时所做的工作是拉直和熨平一匹打开的白练。以白练为中心所构成的这个四边体向水平方向延伸，与首段中木杵的垂直方向形成视觉的张力。