二 礼仪美术的遗产

1 “昂贵”美术

在中国美术史上，礼器与用器相区别的观念产生于公元前4000—前3000年东部沿海的文化传统中［地图1.1］。这个趋向的最初标志是出现了对“低廉的”工具、日用器皿和装饰品的“昂贵的”仿造。这里，“昂贵”一词形容以贵重材料和（或）特殊工艺制作的器物。这类作品的两个早期类型是今山东地区大汶口文化的玉铲和串饰。玉铲的形状和石铲基本一样，大致呈长方形，一端有刃，另一端穿孔［图1.1］。同样，玉串饰［图1.2］也忠实地模仿了陶串饰的形式。乍看上去，这些物品缺乏创意：它们没有装饰花纹和雕刻，外形也毫无新奇之处。唯一与众不同的是其质地——玉。

在中国古代，“玉”指的是肌理细腻、色泽丰富、质地坚硬的石头。真正的玉石因为异常坚硬而难以加工，即使用铁器擦划它，其表面也难以留下痕迹。只有利用混合着比玉还坚硬的矿物粉末的半流体研磨剂才能对玉进行切割和磨光。据民族学者报告，在近代仍处在新石器时代发展阶段的新西兰毛利人利用砂岩或板岩做成的“锯”，不断加入石英末和水进行研磨以切割玉料。将一块八开纸大小、不到3.8厘米厚的玉料大体加工成长方形，一个毛利匠师须不停地工作一个月。大汶口文化的玉铲或串饰的形制看似简单，但其制作实际上包括至少五个步骤的工序:（1）从玉石原料上切割下所需要的玉材并去掉粗糙的表面，（2）将玉材进一步切割成所设计的形状，（3）精心修整外形并磨出刃部，（4）钻孔，（5）抛光。从毛利人的例子我们可以想象这一过程是极为缓慢和乏味的。但是从另一方面看，制作玉器并不需要先进的技术和工具。实际上，要切割一片玉料，一把钢刀并不比一块砂岩、一段竹筒或一根麻绳更为有用。总的说来，在加工玉器时，人的双手和耐心比工具更重要。

大汶口文化的玉铲和玉串饰因此提出了一个令人迷惑的问题：切割和磨光一块坚硬的玉材要用数月甚至数年的劳动，制作一柄石铲或一个陶环所用的时间和精力则少得多。是什么原因使得大汶口人花费上千百倍的劳动力创造这些在器物类型上与石器和陶器没有差异的玉铲或玉饰？

这些玉器的秘密在于它们模仿了石器或陶器，却又不求完全相同。虽然玉铲和粗陋的石铲外形相同，但二者的差异也显而易见［图1.1］。玉器色泽丰富，细腻的表面光彩照人，它平滑、润泽、坚硬，令人赏心悦目。因此，一件玉器在外形上与一件石器或陶器的相似就有了象征和“辩术”（rhetorical）的意义：它看似普通，但实际上却不寻常。对于那些了解攻玉之难的人来说，如此些小器物实际上凝聚了巨量的人工。因此，这些玉器意味着其所有者拥有“浪费”这些人工的能力。一则兜售玻璃酒杯的现代广告利用了同样的辩术：“在沃特福得（Waterford），我们花费1200倍的时间来制作这只酒杯。”这只酒杯之所以贵重，并不是由于其独特的外形和功能（看上去与“廉价”酒杯毫无二致），而是因为它以水晶玻璃制作并花费了令人惊异的大量人力。这则广告并不是给那些想买一只杯子喝酒的人看的，而是写给那些热衷于向尊贵的客人证明和炫耀其财产的新贵。在这两个古代和现代的例子中，器物以其“常规”的形状和巨大的人力投入，把自己转化为权力的形象象征。

玉器产生于大汶口文化时代并非偶然，它的产生和当时发生的深刻社会变革是一致的。正是在这一时期出现了贫富分化，以及特权和权力的观念。社会分层和两极化的现象最清楚地反映在大汶口墓葬中：大汶口墓地中的大部分墓葬没有或仅有少量的随葬品［图1.3a］，但少数死者则随葬有数以百计精美的器物［图1.3b］。玉器无一例外地发现在规模最大、包含大量其他精美随葬品的墓葬中。这些墓葬及其随葬品所见证的是一个寻求政治象征物的历史阶段，而玉成为表达这种欲望的媒介。

在《艺术是为什么的？》这本书中，艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）提出艺术创作的一个主要因素是“制作特殊物品”的欲望：

从民族学角度来看，如同制造特殊物品一样，艺术可以含括相当广阔的幅度，产生从最伟大到最平庸的结果。但仅仅是制作本身既不是创造特殊物品也不是创造艺术。除非是利用某些手段使它变得特殊，一件片状石器只不过是一件片状石器，除非是通过某种方式将其特殊化，或是投入比正常需要更多的加工时间，或是把石料中隐藏的生物化石磨出来，以增加成品的吸引力。一只纯粹功能性的碗或许在我们的眼中并不难看，但由于它没有被特殊化，因此并不是艺术品。一旦这只碗被刻槽、彩绘或经其他非实用目的的处理，其制造者便开始展示出一种艺术行为。

这里，迪萨纳亚克所谈的是艺术的一般特征。但是，大汶口文化的玉器产生于中国美术史上的一个特殊阶段。更具体地说，它们标志着我前面所定义的礼器传统的开端。如我在上节中所述，这种特殊器物既与普通的器物相似，又有所不同。玉的视觉因素——包括它的不寻常的色彩和质感——在这里被用来表现礼器的特殊身份。“形式”因此得以“藏礼”而成为政治性的象征符号。

礼器和用器的分离，或者说“艺术”与“工艺”（crafts）的分离也表现在陶器制作上。大汶口文化的陶工和玉工面临着同样的问题：如何将一件实用器转变成一种符号？为这个目的他们制作了特殊色彩的陶器（主要是白陶和黑陶），但更关键的手段是对器物形制的改造。一小组陶器开始显露出一种精细纤弱的风格：容器的足或颈被逐渐拉长，还出现了镂孔的装饰方法。这些器物的设计起点是追求复杂的外轮廓，而容纳食物或水的实际功用及体积感则被有意摒弃。这类陶器的一个早期例子是一件约公元前4000年的陶觚［图1.4］。它有一个细长的柄，高挑秀颀，但杯部小而浅，不成比例，也显示不出这个盛放液体部位的重要。我们难以想象使用者如何从它那平敞的口部喝酒，也难以想象当它装满酒水时如何不会倾倒。

对器壁厚度的减薄进一步突出了微妙和脆弱的印象。图1.5中的白陶鬶有着尖细的三足，弧形的把手，以及口部上的一个“帽”状装饰，是大汶口文化陶器中形状最复杂的一件。由于外形复杂，器壁薄巧，这件器物看上去像是用纸做的而不是陶制的。有人告诉过我，这件陶鬶是不能抓着把手拿起的，因为即使盛上一半的水，当提起来的时候，像纸一样薄的把手也会断掉。这只鬶所代表的特殊审美观在随后山东龙山文化的陶器制造业中达到了顶点。一组器壁极薄的黑陶器“代表了当时陶器制造的最高水平”。中国考古学家吴汝祚根据这些器物的多种特征将它们认定为礼器，这些特征包括：（1）它们只出土于墓葬，而不见于居址中；（2）它们只见于随葬品丰富的墓葬，而不见于小型甚至中型的墓葬；（3）在墓葬中，这些器物放置在死者的身旁，与日用器皿分开，但与玉铲等其他礼仪象征物成为一组；（4）从其特别的形状和极薄的器壁来看，这些器物不可能用于日常生活。因此，这些器物再次使我们想起了礼书中的话：“宗庙之器，可用也，而不可便其利也。所以交于神明者，不可以同于所安乐之义也。”

2 “装饰”与“徽志”

上文谈到的陶鬶属于大汶口文化晚期，年代约为公元前3000年左右。大致在同一时期，玉器艺术也在良渚文化流行开来。这一文化分布在以长江下游为中心的东部沿海地区［地图1.1］。良渚文化玉器在中国现代考古学产生之前已为人所知，清代金石学家吴大澂（1835—1902年）的《古玉图考》一书著录了至少6件可断定属于良渚文化的玉器［图1.6］。良渚遗址的首次发掘在1936年，两年后报告发表。但在1977年第一组良渚文化碳十四测年数据发表之前，这些沿海地区史前文化中的玉器被粗略地推断为周代至汉代的遗物。继碳十四年代数据和对良渚文化玉器新的断代之后，在过去的十年内，大批良渚文化的随葬品在苏浙皖交接地区被发现，层出不穷的考古发现被报道［地图1.1］。研究者称随葬有大量玉器的墓葬为“玉敛葬”。一个典型的例子是1982年发掘的江苏寺墩3号墓，这座小型的长方形墓葬竟随葬了上百件玉器，包括围绕着年轻男性死者的33件长短不一的玉琮［图1.7］。随后在1986和1987年又发现了完整的良渚文化墓地，浙江反山墓地的11座墓葬中随葬了大约1200件（组）玉器，距其不远的瑶山墓地的12 座墓中出土了700件（组）玉器［图1.8］。瑶山墓地发掘之后又有一系列发现：上海附近福泉山发现的21座玉敛葬中有人殉现象；良渚文化大墓不仅发现于长江三角洲和杭州湾地区，而且也见于北部的山东江苏交界处；浙江余杭长名村所发现的良渚文化墓地甚至比瑶山和反山墓地更大。1992年在杭州附近的莫角山还发现了一处南北450米、东西670米的建筑遗址。学者认为反山、瑶山以及其他良渚文化墓地和祭祀遗址所环绕的地区可能是一个巨大的宗教祭祀网络的中心。

对良渚文化更深入的研究还有待于这些丰富的考古资料发表和分析之后。的确，尽管发掘简报已揭示出该史前文化一些重要和出人意料的特征，但是仍有许多问题我们无法回答。例如，瑶山墓地中的墓葬分属两列，分别埋葬男性和女性，这一发现实在令人惊异。但是这些死者是什么人？他们是不是真像有的研究者所说的那样是男女祭司、男女巫师，或是首领与其妻属？该遗址的发掘者还指出男女死者所随葬的玉器种类不同，钺、琮和三齿冠状器常见于男性的墓葬中，女性的墓葬中则常见璜、璧和“纺轮”［图1.9］。然而，这些玉器具体的象征意义和用途是什么？它们是纯粹的宗教或社会象征物，还是某种礼仪的用具？瑶山和反山墓地之间的差异也令人迷惑，二者仅仅相距5公里，却反映出十分不同的习俗：反山墓地的随葬品包括125件大型的璧（其中41件出自20号墓），而瑶山墓地却不见这种器物。这种差异意味着什么？

我们没有充分的条件来回答这些问题，因此不能妄做不成熟的归纳，但是我们仍可进行一定程度的讨论。良渚文化的某些方面我们已经了解得较多，因此可以较有把握地在一定层面上做一些解释。早年出土和新近发现的玉器已公布了数百件，这是一批数量很大的研究材料。尽管我们对于赞助人、制作者、某些器物的用途知之甚少，尽管复原良渚文化玉器的发展形态和象征体系仍十分困难，但已知的良渚文化玉器的确可以使我们观察其形式规律和符号特征。这些特征进而显示出这些器物艺术在中国古代礼器总体发展过程中的地位。

与较早的大汶口文化玉器不同，良渚文化玉器并不直接模仿石器和陶器的外形。璧或许是从装饰性的环形物发展而来的，但是良渚文化玉璧既大又重，不可能有装饰人体的功能。同样，钺的器身越来越薄，也不可能有实际用途。因此，这两种类型的玉器可以被看作第二代的模仿形式；它们的外形仍显示出与早期工具和装饰品的联系，但是也突出了非功能性的（dysfunctional）特性。然而，良渚文化玉器更重要的一个演进（实际上是良渚文化玉器对于中国礼仪美术最重要的贡献）是表面雕刻的发明与发展：所有的大汶口文化玉器都是素面的，但良渚文化玉器则装饰有丰富的动物形图案和其他母题。

在一篇探讨视觉符号学（semiotics）的文章中，迈耶·沙比罗（Meyer Schapiro）指出，在很长一段时间内，古代的人们对于图画性装饰和设计的“面”（surface）的规范化一无所知，此后人们才意识到人工制品和建筑上表面的存在。旧石器时代的洞穴壁画绘制在未经加工的窟壁上，原始艺术家在漫无边界的墙上作画，很少想到作为绘画平台的“表面”的存在。

平滑的经过处理的表面是人类发展较晚阶段的发明。与之相伴的是新石器时代和青铜时代的磨制工具的发展、制陶术的发明和使用规整石材接缝技术的建筑。表面的概念可能是由于把这些人工制品作为符号载体而出现的。人类富于创造性的想象力认识到它们作为背景（ground）的价值，逐渐给予那些图写在平滑和对称的器表上的图画和文字相应的方向、空间和组合上的规律感，以与物品的形式——如周围有关的装饰物——相协调。

尽管沙比罗的观点发人深思，其中却隐含了“图画背景”（picture ground）比所承载的图像本身更为重要的意味。当这一观点被用来讨论装饰艺术时，就意味着装饰“填充”了一个被形状限定了的视觉范围。许多学者赞同这一基本假设，因此将装饰的功能解释为设计外框、填充和连接。但是这一观点仍值得商榷，形状和装饰的关系应当是辨证的：表面的图案不仅修饰形状，同时也重新界定形状的意义。一种特殊的图案构成能够决定视线的方向，模糊或强调物体的轮廓，或者赋予物体的抽象形状以象征或模拟意义。正如奥莱格·格拉巴尔（Oleg Grabar）所观察到的：“装饰纹样的本身可以是设计的主体……以某种装饰设计‘填充’一个空间的概念是与用这种装饰覆盖物体表面各个部分而使之转化的概念不相同的。在第一种情况里，作为填充物的装饰设计只是共享承载物体本身的意义；在第二种情况里，装饰可以改变载体最终的功能。”

这个关于装饰艺术功能的观点为分析良渚文化玉器提供了一个基础。许多良渚文化玉器为平整光滑的片状［图1.10］；其边缘或背面钻孔，估计原来可能是附于衣物或支架上，或是垂挂的饰物。器表的兽面纹可能源于东南地区的传统，因为这种装饰母题可以上溯到公元前4000—前3000年间的河姆渡文化：一件河姆渡文化黑陶盆上刻划有两个圆形的眼，其上有一拱形头饰，头饰中央有一梯形，两侧各有一刻画粗疏的鸟［图1.11］。所有这些元素及其整体的对称形式都被良渚文化玉器继承了下来，但是兽面纹和承载它的器物之间的关系却有了很大变化。河姆渡文化陶盆外壁的兽面是连续性花纹带的一部分，但良渚文化兽面纹则位于二维平面的中央，形成一个固定的视觉焦点。器物的轮廓——无论是半圆形、三齿性或梯形的——因此成为图像的边界，有时甚至变成兽面的轮廓。换言之，这里的兽面纹已经变成“设计的主题”，并增加了一种几何的或抽象的外形。

这种焦点性的兽面纹母题似乎反映了创造抽象性偶像的愿望。良渚文化兽面纹并不是对于真正的动物或人物的刻画。它是一种人为的形象，其最突出的特点是一对同心圆式的眼睛。兽面全然正面和对称，它正视观者，强调视线和精神的集中。我们可以通过和其他类型宗教偶像的比较来理解这种形式的含义。正如乌司潘斯基（B. A. Uspensky）所指出的：

中世纪的绘画，特别是宗教偶像画，主要是采取了一个内在观者的位置。也就是说，所绘的偶像朝向一个想象的、存在于被描绘的本体之中的，面对看画人的观察者。（与之相反，文艺复兴时期的绘画则被理解成是“通向另一世界的窗口”，因此是朝向一个外在观者的地位。也就是说，从原则上讲，朝向存在于此世界之外的一个观者。）

乌司潘斯基认为类似的偶像表现存在于从上古到中世纪许多不同的宗教艺术中。这种表现形式中的主体形象总是体现为从一个想象的世界面对观者“向外看”的“内在观察者”（internal observer）。二维的良渚文化兽面纹的特征可说是在兽面纹本身和观者之间建立起了同样的直接联系。中国当代学者张明华认为，这些扁平的玉器有的原是安装在架子上的礼拜对象。他的推测有助于解释其“偶像性的”装饰——众所周知，在神祇和崇拜者之间建立直接联系对于宗教崇拜本身来说极为重要。此外，佩饰和头饰上类似的兽面纹也可能有助于标志佩带者的身份。有趣的是，反山出土的一件璜上装饰了一个倒置的兽面［图1.12］。其独特的装饰方位暗示着观者不是外人，而是其所有者和佩带者。当她低头看到自己胸前的兽面时，她会发现自己面对着一个“镜像”（mirror image），尽管这个镜像是已变形和神秘化了的现实。

这些二维玉器与管状玉琮在外形和装饰上都很不相同。虽然二者都具有相似的兽面纹，但其装饰方式却遵循了不同的原则。典型的玉琮外形是一段方形棱柱，兽面装饰在转角处［图1.13］。这样的一种设计完全打破了二维视觉艺术的观念：玉琮每一个平面的边缘都停顿在半个兽面上，图案在这个平面上未到尽头。为了看到整个形象，观者必须转到相邻的平面上去寻找兽面的另外半张脸。这一特殊的装饰模式很有可能是良渚文化的发明，它表现出了良渚艺术的第二种倾向性：将一个静态的偶像进行“分解”。张光直曾提出，中国早期文明的一个重要特征是“二元现象”（dualistic phenomena）。良渚文化玉琮上一个形象由两个相同部分组成的设计，可以被看作这种“二元现象”一个重要的早期例证。把一个兽面分置于两个相连的平面上，其结果是两种视觉形象：对着琮的侧面看到的是兽面完美的侧面，对着琮的转角看到的则是一个完整的正面兽面形象。这种图案设计因此表现出形象创作中的一个突变：即一种形象可以也应当从两个方向——既从正面又从侧面——来看；一种人为的形象可以并且也应当表现出同一主题的不同方面。和二维兽面纹强调图像与观者直面相对的静止状态不同，这种新的装饰程式着力表现图像内部因素之间的相互作用。

鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在其关于视觉心理学的研究中指出：“我们一旦将一个组合的空间从中央分开，其结构就改变了。这时它就包括了两个相同的部分，每一部分围绕中心点进行组织。该式样表现了相互对话的两个对称的部分，彼此沿着其分界线求得和谐。”这一理论性阐述也可以用来描述琮的发展历史；中国学者刘斌认为，良渚文化兽面纹的发展“与琮体的演变保持了同步”：“原来在一弧面上的兽面纹，就以这条脊为中轴，被从中间分置于两个平面上了。”根据考古学家王巍的研究，玉琮演变的三个主要阶段可以用图1.14来表示:（1）四个装饰有同样兽面纹的矩形排列在较宽的玉环上；（2）每个兽面的中线上出现了微微凸起的棱；（3）这些凸起的棱变得越来越尖，最后使圆环变成了一个四角装饰兽面纹的方柱体。这些看法涉及良渚艺术创作的两个基本趋向：一是装饰纹样在数量上的递增［图1.15］，二是组合型和二元的图像构成方式［图1.13］；前者创造出一种视觉上的反复，类似咒语的魔力，后者则导致形式的变异（metamorphosis）与物力论（dynamism）。

如上所述，一个“组合型”的兽面是由左右两个镜像组成的。其所根据的二元设计原理又演化为上下图像的对照。一种良渚文化短琮的表面分为上下两层，每层有一个兽面纹［图1.13］。上下面纹的相似点很明显：二者都有一对圆眼，嘴或鼻也都以短的横带来表现。但是二者的差异也不能忽略：上层的面纹相对比较简单，顶部三排水平条带可能代表王冠；下层面纹鼻子下凹，卵形的双眼以一桥状纹样相连。上层的面纹为素面，下层的面纹则饰有许多精细的螺旋线条。有意义的是，这种双层设计中的每一个兽面同时也是组合式的。当这两个构图放置在一起的时候，它们所见证的是一个单一的基础性的二元结构。良渚文化玉器中有多种二元的形象，不仅出现在琮的转角处，也出现在徽志上［图1.18］。在反山和瑶山出土的一些玉器上，一个正面、头戴华丽羽冠的神人形象取代了玉琮上部常见的简化面纹［图1.16—图1.18］。在这两个遗址出土的其他一些玉器上，这个形象又被表现为夹持大型兽面的侧面形象［图1.10c］。

单个母题的递增与纹样的二元组合遵循了不同的原则，但是二者绝不矛盾。最为重要的是，这两种类型的目的都不是构成一个孤立独尊的偶像。而且一旦组合式的和二元的纹样被发明，就立刻会变成被递增的主题［图1.16］。尽管这些复杂的图案是从更早的偶像发展而来的，但是它们并没有取代原有的形式。实际上，良渚文化玉器艺术最突出的特征便是多种形象的并存以及视觉语汇的不断丰富。在我看来，如同后来的青铜纹样一样，良渚文化玉器的兽面并不是一种“标准化”的偶像，而是以其形状的多样性和非固定性为主要特征的。例如瑶山墓地出土的700件玉器中没有任何两件的兽面完全相同。这种多样性不应看成是风格或图像志（iconographic）演变的结果。一个更为合理的推测是，这种多样性是有意造成的。风格与形象的“变异”——这一概念我将在讨论青铜装饰时做深入的探索——本身就是良渚文化礼仪美术的基本目标。

然而，良渚美术还显露出与装饰变异原理，甚至与装饰本身背道而驰的另外一种倾向。为了说清楚这种倾向，让我们再回到包含神人形象和一个大兽面的二元纹样［图1.10a，c，图1.12，图1.17—图1.19］。根据良渚美术总的装饰原则，这种纹样有着不同的形式和风格：它们或是浅浮雕，或是阴线刻，或是透雕，其中的神人或是正面，或是侧面。然而，所有这些变化都与器物的形制密切结合在一起：纹样适合器物的形体，同时也赋予器物形体以新的意义。在这种情况下，我们可以把这种设计称为“装饰”。

反山12号墓出土的一件玉钺上的装饰则背离了这一原则［图1.17］。尽管这一纹样也是由一位神人和一个兽面组成，但却只是玉钺上角的一个微型形象，与周围的大片空白背景形成鲜明对比。其微小的尺度限制了其装饰的作用，其设计和位置也与器物的整体外形没有多少关系。不仅如此，与大部分良渚文化玉器上多变的神人装饰不同，这一特殊的形象还被精细地复制到其他器物上：同墓出土的一件玉琮和一件圆柱状玉器［图1.18，图1.19］，以及该遗址22号墓出土的一套项饰中的璜上都有这个形象［图1.12］。刻有这种“标准化”图像的器物本身也十分独特：钺，刃部宽16.8厘米，是良渚文化墓葬中迄今所见的最大的一件钺；琮，边长17.6厘米，重6.5千克，也是良渚文化玉琮中最大最重的一件；圆柱状玉器在其他遗址中从未出土过。出土这三件玉器的12号墓是反山最重要的一座墓葬，它位于整个墓地的中心，随葬的玉器多达511件，这里出土的重要玉器带有这个形象因此绝非偶然。出土玉璜的22号墓靠近12号墓。有人指出钺和琮是良渚文化贵族男子的随葬品，璜则是良渚文化贵族妇女的随葬品。金·詹姆斯（Jean James）认为“由于12号墓（男）和22号墓（女）所出土的玉器上有着相似的纹饰，这两座墓的墓主之间应存在着密切的关系”。换言之，这种“相似的纹饰”——反复出现、高度程式化的二元兽面纹——的功能是标志着其拥有者的身份和相互关系。这不是一个一般的装饰纹样，而应该是身份的固定象征物。

迄今为止，这种独特的二元兽面形象只发现于反山的这两座墓。但是，具有同样风格的鸟的符号却分布于东部沿海更为广大的区域内，这些符号或许更能显示出史前玉雕的意义。1963年，苏蒙尼（Alfred Salmony）报道了弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）所藏三件玉璧上的雕刻。这些绘画性的符号包含着一些共同的元素［图1.20，图1.29a—c］：一座上部有台阶通向中央高起的祭坛或“山”，祭坛上站着的一只鸟，祭坛正中的一个圆形，可能表示太阳。但是这些图像的构图和雕刻风格也有细微的差别，或反映其时代的不同。图1. 20a的雕刻最为完整［又见图1.29a］，也最具有图画性：鸟的形象几乎是写实的，其肩部有一圆点。太阳下部附加的一个月牙状物被一弧线中分，代表一弯新月。在另一例中［图1.20 b，图1.29 b］，祭坛的轮廓为双线，太阳旁边增加了鸟尾，用苏蒙尼的话说，是“两侧各有一鸟头，带勾喙，有长而尖的羽冠”，因此，其原型就变成了太阳和鸟的组合，但是月牙消失了。第三个图形的线条更为连贯流畅，形象则变得有些简化和抽象［图1.20 c，图1.29 c］：一个椭圆形代替了原来的太阳，其中央的竖线进一步将这一图形转化为汉字中象形的“日”字。

由于缺少可资类比的材料，苏蒙尼将这三个图形及玉璧的年代确定为商代。但到了20世纪70年代，中国的考古工作者在山东的大汶口文化遗址中发现了三种类似的刻划符号，均刻在用于礼仪的陶尊上［图1.21］。其中一件刻有太阳和月亮［图1.22c］；另外两件陶尊上的符号更为复杂［图1.22 a，d］——日月以下有一座五峰“山”形，与弗利尔玉璧上的“祭坛”类似。这两类大汶口文化的刻划符号在近年又有更多的发现［图1.22 b，e，f］，带有类似刻符的玉器也被越来越多地发现，如弗利尔美术馆收藏的一件宽环或镯的外壁上一侧刻日月图案，另一侧刻一“抽象的”鸟。［图1.23，图1.29 h］；北京中国国家博物馆收藏的一件高大的琮也刻有日月图案［图1.24，图1.29 i］；集美博物馆（Museé Guimet）收藏的一件琮刻有太阳—祭坛以及月牙［图1.29f］；北京首都博物馆收藏的另一件琮［图1.25，图1.29d］和台北“故宫博物院”收藏的一件璧［图1.26，图1.29e］上的刻符与弗利尔璧上的刻符无论在形式还是风格都如出一辙。邓淑苹最近在一篇论文中根据安溪的新发现［图1.27，图1.29d］集中讨论了上述诸例，将它们确定为良渚文化的遗物。

这些刻符的许多重要特征使我们不能将其看作“装饰”。第一，这些雕刻的图像都很细小，有时小到几乎看不见，因此在雕刻这些图像的时候，古人有意地否定了它们的装饰功能［图1.28］。第二，这些图像皆以很细的阴文构成，这说明它们是在器物完成后加刻的。第三，这些图像中鸟和其他形象总是以侧面轮廓的形式出现。罗丽（George Rowley）将这种简单的轮廓表述称作“概念型”（ideational）图像。就是说形象只表现绘画对象的概念，简化到它的本质。比如，当人们想到“鸟”的抽象概念时，眼前便会立刻呈现出这种轮廓。第四，这些刻符都是孤立的，与器物的外形没有明显的联系。这种孤立的、微小的刻符唤起了观者的注意力，但人们越注意它们，就越失去了对器物的整体关注。

从另一方面看，所有这些特征都显示出这些符号与早期汉字特有的象形性之间的共性。我们甚至可以发现这种联系之间的确切证据。例如弗利尔第一件玉璧上［图1.20a］的圆形中有一些螺旋状的线，与商代甲骨文中的“炯”（即“阳光”）字十分接近。当这一主题在弗利尔第三件璧上出现时［图1.20c］，则与汉字中的“日”近似。这一形式还独立出现在另一件璧上，证明它有类似字符的功能。一个重要的现象是，这组刻符在中国东部沿海北到黄河下游，南到长江下游的广大区域内都有发现。尽管这一区域内不同的文化各有其独特的装饰艺术题材和风格，但是它们在相当长的一段时间内似乎都在使用着这些“图画文字”（pictographs）。我们甚至在一些商代青铜礼器铭文中仍可发现类似“鸟—祭坛”的符号［图1.30］，学者们将这样的符号认定为族徽。

从这最后一点我们可以推测这些符号不仅是一种“图画文字”，而且是一种“图形徽志”［图1.29］。保罗·埃克曼（Paul Ekman）和瓦列斯·弗里森（Wallace V. Friesen）对于徽志做了如下定义：“徽志是具有一种直接的语译或词典式定义功能的非文字行为。一个群体、阶级或文化中的所有成员均熟悉这种语译或词典式定义功能……人们几乎都了解徽志的用途；或者说，他们知道何时使用徽志，如果有所要求的话还可以重复使用它，可以为其承担交流的责任。”将良渚文化玉器上鸟的图像认定为徽志也可以在古代传说和神话中找到证据。如中国古人普遍相信东方之帝名俊，鸟首尖喙。俊住在天上，但在世界上有属于他的两座祭坛，由他在地上的“友”五采鸟管理。俊役使四鸟，他的一位妻子生了10只阳鸟，另一位则生了12个月亮。这个传说有多种版本，但是不管是简是繁，它们都含有四个基本元素——鸟、日、月、东方。《山海经》一书提到了另一个元素——山：“东荒之中，有山名曰壑明俊疾，日月所出。”

最后这条文献似乎缺少“神话色彩”（legendary）。它既没有提供一种造物的神话，也没有将俊提升为一位至高无上的神明，而是说明了俊的地望。在中国最早的地理学著作《禹贡》一书中，东方的各方先民被说成是夷或“鸟夷”，他们的“宝”包括“怪石”，可能和玉石有关。尤为引人注目的是，该文献在谈到黄河长江之间的地区时说：“淮海惟扬州。彭蠡既潴，阳鸟攸居。……厥贡……齿革羽毛惟木。岛夷卉服。”

这里的“阳鸟”一词显然代表居于长江下游的一人类群体，这些人也叫作“岛夷”（即“鸟夷”），其珍宝中包括鸟羽。因此，在这一民族所活动的地区出土的玉礼器上刻画有“阳鸟”恐非偶然。中国学者徐旭生认为，俊生10个太阳和12个月亮以及他役使众“鸟”的神话，反映了史前时期东方文化体系的结构与裂变。他还比较了古埃及神话中关于美尼斯（Menes）将所征服的部落整合到自己帝国的徽志下的情节。这一讨论促使我们重新观察各种大汶口文化和良渚文化徽志的结构［图1.22，图1.29］。大汶口文化符号的主要元素是日月，有时与五峰山形组合在一起。而良渚文化的徽志则突出了鸟站在有太阳标志的山上，有时也刻画月亮。正像徐旭生根据文献资料所指出的那样，这些不同的符号或许标志着东方文化体系中不同的分支及其变化的组合。

将大汶口文化和良渚文化的刻符认定为徽志，说明早期阶段礼器上的雕刻可以分为两类，一类是千变万化的图像装饰，另一类是标志着所有权的图像徽志。装饰主要是一种视觉性的表现方式，而徽志基本属于文字性的表现方式。然而，正如我们在上述不同的例证中所见，这两种符号可以互相转换。礼器的基本特性和决定因素中不仅包括材质和形状，而且包括装饰与铭文。我们将会看到，正是这四种因素的交互作用，决定了接下来青铜时代中礼仪美术的发展进程。

3 从模仿到综合

中国大约在公元前2000年前后进入青铜时代，在此以前，一整套规范的象征性艺术的特征已经出现。这些特征包括，人们有意识地将礼器和日常用器加以区分，采用徽志来为文字表达提供一种视觉形式。这种艺术传统在山东龙山文化中达到顶峰：陶器的器壁薄到了极点［图1.31］，只有2—3毫米的厚度；器物轮廓的曲线极尽微妙，显然经过了精心的设计；单一的色彩使得器物轮廓更为突出。许多玉器制作得非常薄，甚至变得半透明［图1.32］，其非实体性似乎成为艺术创作的目标。在另一些玉器上，对应的兽面纹和鸟纹以精细的线条和不同的形式刻画出来［图1.33］。中国青铜时代开始时，所承袭的就是这样一个背景。

如同绘画一样，青铜艺术也不是一个单一的艺术类型。青铜以一种“贵重的”艺术媒介出现，被用来传达在此之前陶和玉所承载的礼仪美术的价值。我们可以从这个角度来考察迄今所知年代最早的一批中国青铜器，即夏晚期都城二里头遗址出土的7件青铜爵。二里头爵中最精美的一件［图1.34］具有“一种夸张的脆弱性：腰部纤细；流与尾长长地伸出；三足修长而雅致，平稳地承托着较重的器身，其下部微微外侈的线条像是垂下的裙裾。这些优雅适度的比例用在这样一件刻意设计的容器上，反映出二里头青铜铸造者在形式与审美上自觉的考虑”。但是，这件爵的“优雅”并不能完全归功于其制造者。实际上，它代表了自史前时代以来长期发展过程的一个顶峰。大汶口文化或龙山文化陶器［图1.4，图1.5，图1.31］的形状和这件青铜器可能有所不同，但是它们同样背离了器物的容量和功用，而在轮廓上表现出对于微薄、轻巧和精致的追求。人们难以相信龙山文化的高柄杯是用陶土制作的，也同样难以相信二里头的铜爵是模具铸造的。在这两个例子中，材料都被“征服”，旨在获得“脆弱性”的艰苦工序——这是早期礼仪美术的一个传统品质——取代了以厚重、实用为目的的一般性生产。

龙山文化陶器和二里头文化青铜器之间的传承关系还可以从其他方面找到证据。首先，二里头青铜器和龙山文化黑陶都没有装饰，二里头7件爵中的6件没有任何纹饰，另一件只在腰部有6个圆点。二里头文化的艺术家们似乎有着与龙山人同样的观念，即认为过多的表面装饰将使体量感增强，因而不予采用。其次，二里头艺术中的一个二元现象似乎也延续了史前的惯例，青铜器上的装饰被减少到最低限度，但是同一遗址出土的玉器和镶嵌品却有着复杂的兽面纹。二里头的一件玉器周身装饰着成排的兽面纹［图1.35］，每个兽面都以转角为轴心；这种装饰方式显然来自良渚文化的玉琮［图1.13—图1.16］。

但是，这种二元分化到了商代早中期（约前1500—前1300年）便减弱了。商代早中期青铜器艺术似乎综合了先前陶器和玉器这两种最有影响力的传统：几乎所有的商代中期青铜器的造型都继承于陶器［图1.36］，但是原来由玉器垄断的兽面纹现在转移到了青铜器上。从这个角度看，商代中期青铜器与二里头出土的早期青铜爵有着根本的差别。二里头铜器在审美上更接近龙山文化黑陶礼器，商代早中期青铜艺术则并非单一地继承任何一种传统，而是从不同的渠道选取可以运用的艺术语汇，来创造新的形式。这时期的作品就是通过这样的途径宣告了统治中国艺术长达千年之久的青铜艺术的独立。青铜艺术从夏末到商代早中期的转变支持了苏珊·朗格（Susanne K. Langer）的论断：“几乎所有技术的演进都首先是从找到一种较好的模仿手段开始，新形式、新风格只是到了后来才被承认。”我在前文指出，最早的玉礼器忠实地模仿了石器和陶器［图1.1］。只是到了后来，逐渐出现的一系列鲜明的玉器雕刻特征才使得玉器艺术成为独立的艺术类型［图1.10，图1.12—图1.20］。商代青铜艺术的发展也遵循了同样的途径。

商代最流行的青铜器装饰母题是原来称作饕餮的兽面纹［图1.38］。康时登（Eleanor von Erdberg Consten）是这样描述饕餮的：

饕餮一词指平展地装饰在器物表面面具般的动物形象……它的腿、尾和示意性的身体分列在面部两侧。除了填充在图案中的线条有一些变化外，兽面的两部分左右对称，从额部到鼻子为其轴线，这条轴线有时不太明显，有时则形成一条中脊。

康时登指出了饕餮的一个显著的特征：其动物性的形象常常表现为两只相对的侧面的“龙”纹，两“龙”共同形成一个正面的兽面。这一图像特征使学者们长期迷惑不解，如裴玄德（Jordan Paper）在1978年写道：“饕餮的起源仍是一个谜。在现存的新石器时代器物中尚未见到这类题材。”但是最近的考古发现可以帮助我们弄清饕餮的起源及其奇特的意象。在良渚文化玉琮［图1.13］和二里头文化玉器［图1.35］上，兽面纹以转角为轴线，这样，当从一侧看时，它所显示的是一个侧面像，当从正面看时，则是一张完整的脸。商代早中期的人们继承了这一传统并加以发扬：他们不仅将兽面用在铜器转角处，而且还将兽面展开，填充在平面横带里［图1.37］。当兽面由三维变成二维时，正面和侧面都保留了下来。我们不应忽略这种转变的重要性：它表现了图像创作过程中的一个质的变化。在观看良渚文化和二里头文化玉器时，我们只有从不同角度才能看到其兽面纹的正面和侧面。这种表现手法因此仍然受到人们日常视觉经验的局限。而商代青铜器上二维的“合成式”的饕餮则完全是一种人为的形象，因为它同时显示出了一张完整的脸和侧面。华威廉（William Watson）曾经说：“几乎不可能既把饕餮看成是一个单独的兽面又看成两条相对的龙。一旦观者被告知这个形象有着这两种认读的可能性，这一认知立刻使他的视觉产生混乱。”但是，获得这种视觉上的歧义，从自然主义中挣脱出来，或许正是中国早期青铜艺术的目的。

4 装饰的变形

商代饕餮的构思表明，史前装饰的许多重要原则，如递增、二元性和变异，在商代青铜艺术中仍然扮演着基本的角色。这一观念要求我们重新思考西方在研究商代青铜器时最普遍采用的一种理论，即1953年罗樾（Max Loehr）提出的五种连续性风格的理论。已有许多学者对此进行了总结和阐释；以下是罗樾本人的表述［图1.38］：

I式：细凸线图案，形式简单，轻松明快。

II式：浮雕的带状图案，形式粗疏厚重，阴刻的形象。

III式：从前一种风格发展成由繁密、流畅、婉转的线条构成的图案。

IV式：主体图案与螺旋形云雷纹首次分离，后者变得非常细密，构成地纹。主体图案与地纹在一个平面上。

V式：首次出现浮雕的主体图案，即主体图案从螺旋地纹上凸起，有时螺旋形地纹甚至被省略。

罗樾对于商代早期I式和II式风格装饰的界定为后来的考古发现所证实。他对这五种风格特征的表述，为包括本书作者在内的学者提供了一种对商代装饰形式进行分类和描述的标准。但是他认为这五种风格构成了一种前后的序列关系，每种风格在商代青铜艺术发展的一个特定阶段起着支配性作用，这一观点的基本理论前提是基于一种进化论模式，并没有得到考古资料的支持。新的考古发现证明，商代青铜艺术的发展实际上更为复杂：五种风格在商代既没有占据同样长的时段，也不存在着线性的依次更替的关系。实际上，这五种风格在大约公元前1400—前1300年这一相对较短的时期内就都被发明了。而且许多例子可以证明，在一个特定的时期内不同的装饰风格可以并行不悖。如在商代早中期的青铜器上，可以同时看到I式和II式的图案［图1.39］；注1有的甚至装饰有III式图案并带有分铸的把手［图1.40］。商代中期墓葬或窖藏内出土的一组青铜器往往包含有各种装饰风格的器物［图1.41］。有的晚商青铜器同时装饰着IV式或V式的图案；饰有IV式或V式图案的器物也同时出土于一座墓葬中。甚至当V式图案出现后，青铜艺术仍继续发展，早期的风格也继续被沿用。胡博（Louisa G. Fitzgerald Huber）指出，在商末出现的一些新风格中包括一种“古风”（archaic）装饰［图1.58］，使人回想起商代早中期的I式和II式风格。

注1杜朴（Thorp, 1985: 38, 41-42）指出：“不幸的是，与理论性的逻辑相反，我们尚缺乏考古学的证据，以确定I式在II式之前的年代学的绝对序列。例如，我们经常可以看到I式和II式往往出现在同一件器物上，恰恰是在二里岗上层阶段或过渡阶段的一些器物类型有着细凸线的装饰。”例如大量的爵和斝符合同一种装饰模式：上部装饰带上填充着单线状图案，下部装饰带上有扁平高起纹样。更能说明问题的是，郑州商代墓葬出土的一件十分复杂的中期卣上，主题的兽面纹无疑具有II式的风格，其立体的把手采用了单独铸造后再接铸的技术，其肩部装饰着“原始的”I式细线（W. Fong, 1980: 107）。

以下河南部分商代中期墓葬出土青铜器的统计表显示出具有I式和II式装饰的器物大量并存的现象。（I式：单纯装饰I式纹样的器物；Ia式：装饰简单平行凸线的器物；II式：单纯装饰II式纹样的器物；I+II式：装饰两种纹样的器物。表中不包括杜朴所说的过渡阶段的地点。有关资料见Thorp, 1985: 60-62。）

商代中期窖藏中出土的器物也同样有混同性的特点。例如，郑州向阳回民食品厂出土的13件青铜器装饰有I式和II式图案，也有罗樾所划分的III式饕餮。这组器物上还有一些出现了高浮雕的图像（河南省文物研究所、郑州市博物馆，1983）。

从严格意义的进化论观点来看，这种情况都被视作“例外”，不同风格的共存被解释为新风格诞生后旧风格的残存（或再生）。但是如果这类“例外”不断出现的话，就可能说明这些现象实际上是商代艺术创作中的重要“定制”（norms）。在我看来，这些定制的关键并不是一种直线发展的风格序列或对这种序列的局部修订，而是变形（metamorphosis）这个概念，因为这个概念可以帮助我们解答进化论所不能解决的一系列问题，引领我们去发现商代礼仪美术充满活力的机能。此处所使用的变形一词取其字典上的意义，表示形式、结构或物质方面有意识的变更、转化或嬗变。艺术上的变形不是单调枯燥的，而是变幻不定的。它鼓励千变万化的风格和主题，而不是某种“标准化”或“统治性”的风格或图像学（iconography）。在一件器物的装饰上，互补的甚至是彼此矛盾的风格和主题结合在一起，其结果是视觉上的多义性（ambiguity）和活力论（dynamism），进而产生出勃勃的生机感（the sense of animation）。贡布里希（E. H. Gombrich）曾对比设计中的“生机”与“风格化”（stylization）这两个原理，指出：“后者赋予几何形体以秩序性和直接性的存在形式，前者则为形体注入了生命，使之具有动感和表现力。”有趣的是，一位公元前2世纪的中国学者在谈到古代青铜礼器时，也正是被它富有生命力和动感的迷人外表所吸引：

大钟鼎，美重器。华虫疏镂，以相缪，寝兕伏虎，蟠龙连组。焜昱错眩，照燿辉煌，偃蹇寥纠，曲成文章。雕琢之饰，锻锡文铙，乍晦乍明。

装饰形象的变异并不排斥“风格”和“图像学”的概念，而是创造和融汇了风格和图像学上的新变化，所以对于商代青铜艺术的研究可以利用原有分析的结论。这也就是说，罗樾关于五种风格的分类仍有其意义，但是我们在使用这个理论的同时应该考量这些风格背后的创作动机以及蕴藏在其中的各种关系。这种考量揭示出两个重要方面，一是“风格”（或者说表现方式）的变形，二是“形象”（或者说所表现的主题）的变形，这两方面分别是商代早中期和晚期青铜装饰艺术的主要特征。

商代早中期青铜器风格中有意识的形象变异最明显地反映在I式和II式两种纹样和设计普遍共存，显示出既矛盾又互补的视觉效果。以细阳文构成的I式主体纹样转变为II式所特有的厚重的带状纹样；前者留出的空白背景也相应地变为后者凹入的细“线”。实际上，罗樾本人已经非常精当地描述了这两种风格的“镜像”效果：第一种风格轻松明快，线条凸起；第二种风格粗疏厚重，表面有刻划的阴线。因此，在同一件器物上［图1.39］或属于同一组的不同器物上［图1.41］用这两种风格刻画饕餮，意味着其制造者对利用不同方式演绎同一形象的可能性的兴趣。这种兴趣在良渚文化玉礼器上已经表现得十分明显：一对兽面的区别有时不仅体现在图像学上，而且也体现在雕刻风格上［图1.17b，图1.18b］。

贝格利（R. W. Bagley）正确地指出:“重要的是要注意到它们（指I式和II式纹样）准确地保留着同样的非图画性特征。在勾画或表现一种动物形象方面，II式纹样凸起的块面并不比I式纹样凸起的线条更有效。”商代早中期的饕餮在某种程度上简化了早期玉器上的兽面。在许多例子中饕餮只有一对眼睛，周围的抽象线条很难被看作任何真实的或想象中动物的“躯体”。尽管一些细节逐渐加入进来，但饕餮各部分的轮廓却越来越模糊，总体上变得难以捉摸。III式纹样尤为明显地反映出饕餮在视觉上的复杂化，而不是要清晰地表现具体器官的特征。这一风格最主要的特征是某些抽象元素的重复。例如从饕餮不同部位延展开来的羽毛般的精细线条——如同是这种风格的商标——形成一种编排有致的韵律，但同时又进一步模糊了饕餮的轮廓。

体现商代早中期风格变异的最好例子是1982年出土于郑州一个窖藏内的13件青铜器［图1.42-H1］。这组青铜器中最大的是两件气势雄伟的方鼎［图1.43］。从其相同的设计思路和体量（均高81厘米，宽53厘米）来看，这两个鼎显然是成对的，其差别则在于分别采用了I式和II式风格的装饰。同样重要的是这两个大鼎在窖藏中并列放置而方向相反［图1.42］。换言之，在方向和布局上，两个鼎似乎都是互相“反转”。类似的对偶现象在成组的一件罍和一件卣上也可见到［图1.44］。尽管二者造型不同，罍为折肩，卣有盖和提梁，但是二者的体量相近，也都装饰有形状近似的大片饕餮纹。饕餮周围均有密集的羽状平行纹，说明属于III式风格。但罍上的图案是阳纹——饕餮由凸起的宽线构成，而卣上的图案是阴纹——饕餮由凹入的“虚”的形象组成。该窖藏内出土的铜器不仅展现了罗樾五种风格中的前三种，而且也出现了高浮雕的饕餮，有的则装饰着较为“原始”的图案。

然而，这种向多变和互补发展的运动在商代晚期却出现了转向。此时所强调的是同一风格的饕餮纹组成变异形象（metamorphic images）。我们不太清楚这一转变的准确时刻，但许多线索说明可能在公元前1200年左右。对形象的强烈兴趣首先显现于有意识地把整体性的饕餮（以及其他鸟兽）从云雷纹覆盖的背景上区别出来（即IV式纹样）。这种兴趣进一步由浮雕式饕餮（即V式纹样）的流行而得到明证。罗樾将这一现象描述为“从尚未充分展开的、模糊暗含的几何形式中‘生长’出整齐划一的动物性形式”。贝格利将IV式纹样的发明解释为“一个大创新，它利用原有的趋势造成一次突破，使之发展为更为复杂的装饰”。尽管这些陈述仍然局限于进化论，但两位学者都暗指五种风格并不是等距离地平缓演进，其中前三种和后两种在意图和视觉效果上都有根本的差别。在我看来，这种差别应当被重新认定为表现了两种不同性质装饰的“样式”（mode）。

安阳小屯殷墟5号墓的发现部分地解释了IV和V式纹样的断代问题。该墓是目前所见唯一没有被盗掘的商王室墓葬，其墓主为商王武丁（约前1200—前1181年）的配偶妇好。墓中出土了数以百计的装饰有巨型饕餮纹的青铜器，其中许多是从细密的地纹上突起的鲜明有力的浮雕形象［图1.45］。在创造这些强有力且富有立体感的形象的同时，从器表突起的扉棱也被广泛采用。这种设计背后的视觉心理显然是要制作一种“画框”。有了这些扉棱，即便是一个圆形器物的表面也被转化为多个矩形的集合体，而矩形中的兽面和半兽面也正是观者目光的焦点［图1.46］。到这一步，青铜器已经成为动物形象的载体，有时器物本身甚至转化为三维的动物形象［图1.47］。

许多学者一直抱有认定或识别“饕餮”的愿望。但我认为晚商艺术中从未有过一个“标准的”饕餮，而只有无穷无尽的变体。不管多么威严有力，晚商的动物形象从来不是一种固定的符号。它们集合了各种动物的特征，但从未流于一种自然主义的描写或定型化的偶像。即使在单独一件器物上，饕餮也呈现出不同的形式，展示着其多变的角度［图1.48］；甚至成对的器物也装饰着不同的纹样。关于最后这个特性，中国学者郑振香在研究妇好墓青铜器时发现以下值得注意的现象：“在成对的或成套的器物中……器身总体的装饰基本上是相同的，但细部的装饰格调和地纹的设计总有些许的差别。（但是）成对器物铭文的字体是相同的，似乎出自同一人之手……装饰设计差异背后的原因仍需要更深入的探讨。”

郑振香提出的问题可以在商代装饰艺术的变形性中找到答案。晚商青铜器装饰与以前时期最大的差别在于，晚商的变形主要发生在图像中，而不是在风格上。换言之，此时的变形表现为形象的千变万化，尽管所有这些变化可以用一种风格来表现。这些变异的形象不仅被铸造在青铜上，而且也被描画和雕刻在所有“神圣”的场合，这些形象很可能为那些没有生命的材料—— 一块金属或一段木头——灌注了活力。古代人们普遍相信眼睛和兽面具有神奇的力量，类似的观念也存在于世界其他的许多文化传统中。商代铜器上变化多端的形象似乎在努力创造出一种隐喻，以代表一个介于超自然世界和现实世界之间的中间层面——一个可以用形象隐喻但却无法具体图绘的层面。

5 文字的胜利

以上的讨论显示出在青铜艺术的早期发展过程中，纪念碑的三种基本要素——材料、形状和装饰——依次扮演了重要的角色。从商末至西周，青铜艺术的定位又发生了变化：象征性的形象逐渐衰落，青铜礼器的文学价值不断提高。礼器的最后一个要素——铭文——这时变成了青铜艺术中纪念碑性最重要的标志。

如上所述，作为铭文原始形式的“徽志”早在良渚文化玉礼器上就已出现［图1.29］。商代中期青铜器上的铭文也呈现为动物的外形［图1.49］；作为徽志，这种铭文标志着礼器拥有者的氏族和血统。然而，直到公元前13世纪初，个人的名字才被加进来。这一看似微小的调整却意味着青铜礼器意义上的一次大变化：青铜器在这一时期与一个特定的人（以其名字为标志）而不是一群人（以一个共同的徽志为标志）联系起来。这样的联系有时可以通过其本人建立起来，即把他的“生称”铭刻在青铜器上；有时可以通过其子孙建立起来，即把过世祖先的“庙号”铭刻在青铜器上。吉德炜对后者进行了如下解释：

众所周知，一些晚商和周初的祖先有其庙号，如“父甲”和“妣庚”之类。这些庙号都使用同样的“天干”，即商代一旬中的10天，包括甲、乙、丙、丁，等等。另外，我们还知道父甲（或母甲、祖甲、妣甲）在甲日，即一旬的第一天接受祭祀，父乙在乙日，即第二天接受祭祀，依次类推。庙号中的天干有10个字，正如商代一旬有10天一样。

妇好墓所发现的青铜器铭文中包含有两类名字：在190件有铭铜器中，31件有“庙号”——“司母”［图1. 50 a］或“司母辛”［图1. 50 b］；109件有“妇好”［图1.50 c］。妇好之名见于甲骨文，应是“生称”，她是武丁的配偶。注2有妇好铭文的青铜器数量相当多，包括大型的容器和钺，这似乎说明在武丁时代前后，许多青铜器并不是为死者，而是为王室中活着的成员制作的，这些器具是其社会地位和权力的象征。然而，铸有“庙号”的礼器很快成为主流，这种变化说明青铜器越来越多地被用于祖先祭祀，并且具有了纪念的目的。这种庙号铭文的性质十分清楚：它所强调的是被纪念者，而不是奉献这些铜器的人。这种强调是通过省略作器者的名字而清楚地表达出来的。即使当动词“作”字加进铭文，形成“作父（或母）×宝尊彝”［图1. 51］的格式时，奉献这些铜器的生者仍然隐而不彰。

注2 研究者普遍认为“母辛”为妇好的庙号。但是吉德炜（1991：第16—17页）认为此说不可能成立，因为妇好只有死后才会有庙号。因此他认为有“司母辛”和“司母”铭文的铜器应是妇好生前用来祭祀其女性祖先的，这些器物在她死后成为其随葬品。

因此，在铭文中包括奉献者的名字意味着另一个重要变化，涉及文字的含义，制作这些青铜器的意图以及这些青铜礼器的纪念碑性。记载“X 作父 Y彝”［图1.52］的铭文不仅表明了奉献的目的，同时也说明这是X，而不是别人所作的奉献。这样，礼器及其铭文所承载的记忆就变成了两个方面：当这些铜器在祭祖仪式中使用时，它们使家族的子孙在回想Y的同时也想起X。

这一变化导致一种“叙事性”铭文的出现，于晚商最后的两个王（帝乙和帝辛）在位时期流行开来。这种铭文的重点进而转移到祭祖的原因上，通常的情况是作器者从王或上司那里得到奖赏。如此一来，铭文所记述的是一个朝臣基于他在现世的成就而为祖先制作了青铜礼器，一个宗教性事件（向祖先的奉献）成为一个非宗教性事件（受到奖赏）的结果。一条典型的铭文是：“癸子，王易（赐）小臣邑贝十朋，用乍（作）母癸（尊）彝。隹（唯）王六祀，肜日才（在）四月。（族徽）”（大意：在癸子这一天，王赏赐了我——小臣邑——十串（朋）贝，我用来为我亡故的母亲癸制作了这件青铜礼器。时在王进行第六祀，在四月肜日。）［图1.53］

很清楚，这种铭文主要的用意不再是对祖先的奉献，而是对其奉献者现世荣耀的夸赞。这也许就是为何要将受到奖赏的时间地点写得清清楚楚的原因。不仅如此，我们发现这种有纪念意义的铜器还常常与战争和王室祭祀相关——这两件事正是中国青铜时代国家的头等大事。不少奖赏是在王室举行祭祀时进行的，注3如《戍嗣子鼎》铭载：“丙午，王商（赏）戍嗣子贝廿朋，才（在），用乍（作）父癸宝（鼎），隹（唯）王大室，才（在）九月。（族徽）”（大意：在丙午这天，王在宗庙明堂大室，赏赐给戍嗣子贝二十朋，戍嗣子因受荣宠，作了这件祭祀父亲的宝鼎。）［图1.54］

注3 一组青铜器上的铭文记载了举行册命典, 礼的一个地点，可能是商王的祖庙。其中包括住友藏品中的一件角（帝辛二十祀；见Bagley, 1987: fig. 24.6）、广东省博物馆收藏的一件簋（同前，图103.13）、叔嗣子鼎（铭文见正文），以及西周初年制作的盠簋［见图1.57］（W. Fong, 1980: no. 41）。此外，华盛顿赛克勒美术馆（the Sackler Art Museum in Washington, D.C.）收藏的簋的铭文为：“戊辰弜师易（赐）贝，用乍（作）父乙宝彝。在十月一隹（维）王廿祀，日。遘于妣戊武乙豕一。（族徽）”（大意：在戊辰这一天，弜师在某地赏赐我——隹—— 一袋贝。我用来为我已故的父亲乙制作这件珍贵的礼器。这是在王进行第二十祀的第十一月日。在这时，还将一头猪献祭给了武王乙的配偶戊。）很明显，这件簋是在参加王室的祭祀并获得册命后制作的。关于这件器物的讨论，见Bagley, 1987: fig. 103及其解释。

这条铭文中提到的王可能是商代最后一个王帝辛。这位商王曾失败地向东南用兵，远征人方，在此过程中，他经常赏赐其臣属，这些事例也被记录在青铜器上。但是这些青铜铭文开头所提到的总是军事征伐，而不是册命，更具有“历史档案”价值。“王宜人（夷）方……王商（赏）乍（作）册般贝,用乍（作）父己尊。（族徽）”（大意：王征伐人（夷）方……王赏赐了担任作册的般（我）贝，我用来为故去的父亲己制作了这件尊。）［图1.55］

铭文的含义因此变得更加复杂：除了要体现朝臣的功绩及其随后对死者奉献礼器之举，商王及其活动成为铭文最主要的一个焦点。可以这样理解，这类青铜器之所以被制作是因为它的制作者受到奖赏，而行赏的原因则是因为王举行了一次重要的仪式或者进行了一次军事征伐。青铜铭文因此变得越来越注重于描写宗教奉献背后的原因。有时某种原因甚至变成铭文唯一的内容。如旧金山亚洲美术馆所藏犀尊上的铭文仅仅记录了商王的远征和小臣艅受到册命的事，而没有记载对祖先的奉献，这件铜器的意义因此是纯粹记功性质的：“丁子，王省夔且，王易（赐）小臣艅夔贝。隹（唯）王来正（征）人方。隹（唯）王十祀又五，肜日。”（大意：在丁子这一天，王巡查了夔且这个地方。王在这里赏赐了我小臣艅贝。这时，王正在征伐人方。时在王进行第十五祀，在肜日。）［图1.56］

这些晚商铭文显示出青铜礼器纪念碑性一个至关紧要的变化，与青铜器的两种发展途径有关。首先，正如维吉尼亚·凯恩（Virginia Kane）所指出的那样，这些“晚商铭文为后来许多具有类似特征的西周早中期铭文提供了可以沿用的先例”。此外，铭文中的这个变化也和晚商青铜器装饰中的重要变革密切相关，而这一变革又深刻影响了周代青铜艺术的进一步发展。因此，我们接下来的讨论将沿着两个方面展开：铭文的发展和青铜装饰风格的转变。

尽管西周铭文通常比商代铭文要长得多，但其来源仍必须追寻到商代。许多周代初年（约前1050—前975年）的铭文往往重点记录政治事件，最重要的是武王征商、成王建都成周以及镇压东方反抗、昭王平定南方叛乱等历史事件。还有一些铭文因袭商代的先例，记录了王室的祭祀。然而，大多数西周时期的长篇铭文则是记载了周王室宗庙中举行的“受命”仪式，以及在这类仪式中官员被王授予封号、财物以及身份象征物的实况。中国学者陈汉平最近详细研究了这类铭文，指出受命铭文在西周中期（约前975—前875年）得到流行，以前业已出现的记录政治和礼仪事件的铭文在内容和格式上都变得极为程式化。下面的这则铭文重复出现在三件由盠制作的青铜器上［图1.57］，即是这种程式化铭文的一个例子：

唯八月初吉王各（格）于周庙。穆公又（佑）盠立（位）于中廷，北鄉（向）。王册令（命）尹易（锡）盠赤巿、幽亢（黄）、攸勒，曰：用（司）六（师）王行，参有（司）：（司）土（徒）、（司）马、（司）工（空）。王令（命）盠曰：（司）六（师）八（师）。盠拜首，敢对（扬）王休，用乍（作）朕文且（祖）益公宝尊彝。盠曰：天子不（遐）不（丕）其（基），万年保我万邦。盠敢拜首曰：（烈）朕身，（赓）朕先宝事。

（大意：八月初吉，王来到周庙。在穆公的引领下，我［盠］进入中廷，面北而立。王命尹赐给我深红色的布匹、黑色的玉器和攸勒［马具］，说：你用这些作为标志，统领王室的六师以及三有司，即司徒、司马、司空。王命令我说：［今后］你统领六师和八师。我跪拜，斗胆地说：我一定显扬王的信赖。因此我为我尊敬的祖先益公制作了这宝贵的礼器。我说：天子的宏图大业，将保证我们的帝国万年永固！我俯身于他的面前，立誓承担起祖先的忠诚于王室的事业。）

在《礼记》一书中可以读到关于这些仪式规范化的记载。这些文字的作者也提到了程式化的“册命”铭文并且解释了铭文背后的思想：“而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。显扬先祖，所以崇孝也。身比焉，顺也；明示后世，教也。”作者将“铭”定义为“自名”——也就是“使自己扬名”或“自我识定”的意思。上文提到，“扬名”的思想可以追溯到晚商青铜器所铸的人名。但是周代“册命”铭文的一个重要差别在于，这种详细记载了礼仪过程的铭文已经变成一种真正的个人化记录。虽然简短的铭文在周代依然存在，但如果说商代短铭的主要目的是突出受奉献者而不是奉献者，那么周代短铭则经常省略对祖先奉献的纪录，而只标出作器者的名字。尽管这种现象可以被看作对在青铜器上铭记“生称”做法（如妇好青铜器所见）的恢复，但是实际上西周晚期短铭是祖先崇拜日渐衰落的结果。

商代晚期到西周末年青铜器铭文的发展与礼器形态和装饰的变化紧密相关，前者甚至在一定程度上决定了后者。值得注意的是，商代“叙事性”铭文的兴起和装饰风格中一种戏剧性的变化同步发生：许多带有这类铭文的青铜器并没有装饰大型、强有力的饕餮，这些器物的外表朴素而庄重，通常只装饰窄长的花纹带［图1.58］，具有商代早中期纹样的风格。器物的轮廓线也是流畅而雅致，不见那些作为图像框格的扉棱。我们不能排除这种风格产生于陶器的影响，或者与某一特殊赞助人集团的可能关系，但是需要特别指出的是，这种简缩的铭文和简缩的装饰（这两种简缩的现象证明了文字的重要性日益超过图像）之间的确有着密切的关系。确切估计这种变化对于中国艺术和文化的重要性和深远影响也许还为时过早，但是也有若干线索使我们看到它在中国艺术、宗教和文学等领域多方面的表现。

在一篇关于晚商青铜艺术的精彩论文中，胡博注意到在商代青铜艺术的“黄金时代”武丁时期以后，“（装饰纹样）母题的总量不再增加……而是变得相对因循和定型化”。从这种守旧趋势中出现了她所说的Va式风格和古典风格（Classic Style）。在Va式风格中，旋转的云雷纹覆盖着动物形的主体纹样和地纹，而饕餮却被分解，失去了原来的雕刻性形象［图1.59］。另一方面，虽然古典风格持续着大型的具有整体感的动物形象，但是“由于设计题材的范围已经变得备受局限，所以这种风格既没有武丁时代作品的活力，也不具有任何创造性”［图1.60］。这两种风格是晚商青铜装饰变得更为定型化的先声：在一种后古典式风格（Post-Classic Style）中，饕餮变得更为拘谨和矫饰［图1.61］。同时，一种只有狭窄几何装饰带的“素面”青铜器也出现了［图1.58a］；在另一种情况下，拘谨的高浮雕饕餮纹凸现于平素的背景上［图1.62］。

胡博将晚商艺术中这种守旧趋势与当时祖先崇拜的变化联系起来。吉德炜对这一变化做了如下总结：

（在这个时期里，）占卜的整个过程变得更为造作，更为程序化，缺乏自发感和戏剧性，不再如以前那么重要……实际上，到第五期（即商代最后两个王在位的时期）商代占卜的范围明显缩小，所以从总体上来看，第一期（即武丁在位的时期）中有关世界和宇宙万物的许多疑问，诸如天气、疾病、梦、祖先的祸咒、对丰收的祈求……都被排除在占卜的范围之外。第五期的大量占卜涉及三个方面：例行公事地完成祭祀的程序、十天一旬的祭祀周期，以及商王的狩猎……通过这个变化，卜辞不再包括关于可能施加于人们头上的极端权力的特别预言。也许在这一时期，卜辞中话语的对象主要是人们自己，而不是那些拥有极端权力的主体。这些文字中似乎是充满了魔力和希望的低低细语，对稳定的官僚政治的窃窃私议，这一切构成了晚商诸王日常占卜的基本背景。乐观的礼仪程式取代了信仰……看来，人——而不是帝或祖先——掌握自身命运的能力正在增强。

无独有偶，我们在礼仪美术的纪念碑性之中，也可以看到与之平行的变化。如上所述，许多晚商青铜器铭文的重心从神明逐步转向信众，关于世俗事件的叙述取代了对祖先的奉献。与晚商的青铜装饰风格一样，具有这种风格的铭文一直延续到周代。这一现象使人回想起古代学者们的思路，他们坚持将商和周的文化对立起来理解：商强调“质”，而周突出“文”；商尚鬼，而周更尊敬天和人。艾兰（Sarah Allan）最近指出，理解商—周转变的关键在于前者的“神话传统”被后者的“历史系统”所取代。在一个宽阔的历史范围内，我在本章中的讨论同意此类解释和陈述，但需要补充的是，我的讨论也揭示出对商和周的硬性划分很可能过于人为——因为通常被认为是周的艺术和文化特征的许多典型因素早在周灭商之前就已出现。

正如许多美术史家所指出的那样，西周青铜器装饰逐步向图案化发展。这种趋势在西周初年就已比较明显：晚商“古风式”（archaic）风格继续盛行，同时一种“浮华的”（flamboyant）风格［图1.63a］开始将先前动物纹样的装饰性特征加以夸张。华美的细节被集中发挥；羽毛状的勾纹变成了一种普遍性语汇，用于每一个形象，甚至被施加在扉棱上。一个更为重要的变化是正面的兽面纹被打散。构成兽面的双龙被拆分［图1.64］，其结果导致了视觉上的一种基本变化：视觉中心不复存在，众多的侧面形象引导观者的视线在器表上移动。作为形象框格的扉棱因此也被取消。这种新的格局为西周中期流行的鸟纹提供了一个结构性的基础［图1.65］。这种具有华冠的鸟纹头部回转，尾部巨大并回旋展开，形成流畅的S形，与器物的流畅轮廓线相呼应。不管是视觉焦点的消除还是对装饰性细节的强调，这些变化都使得动物纹样被进一步抽象和分解。最后，到了西周晚期，动物母题被肢解成纯粹的“图案”——羽纹、目纹和鳞甲——经常装饰于象征其制作者或拥有者身份等级的列鼎上［图1.66］。

需要再次强调的是，这里所勾画出的装饰风格的演进（或衰退）必须结合铭文的相应变化来理解。正如上文所述，从商末开始，铭文的强调对象逐步从祖先神明转向活着的信众。尽管大多数西周青铜器仍是奉献给死去的祖先的，但是奉献本身成为其在世子孙们生活中重要事件的结果。正是这类事件——主要是宫廷的晋见和授职——构成制作青铜礼器的原因，并被详尽地记录在纪念性的铭文中。因此，青铜礼器的意义和功能——包括其纪念碑性——便发生了一个重要的转化：这些器物的主要意义不再是在礼仪中与神明交通的器具，而更多地成为展示生者现世荣耀和成就的物证。其结果是，变化多端的象征性形象失去了它的活力和优势；冗长的文献记录被煞费苦心地铸在一件没有多少装饰的盘内或浅腹鼎中。作为纪念性的作品，这样的青铜器要求的是“阅读”而非“观看”［图1.67，图2.12］。