琴律探微

序言

自英国音乐学家埃利斯（J. A. Ellis,1814—1890）发表《论各民族的音阶》，确立民族音乐学学科之前身——比较音乐学之时，音律的研究就开始成为各民族音乐研究领域中一个十分重要的组成部分。

实际上，音律的研究在古老的中国曾有过辉煌的成就。自春秋战国时代的《管子·地员篇》至“二十五史”中的乐志、律志，几乎每个稳定的王朝都为后世留下了古代科学家和音乐家在乐律方面进行不懈探索的长篇记述。中国的古琴谱，作为目前已知的唯一一种能够较精确地记录细微音律差别的记谱形式，为我们提供了三千多首研究我国古代音律实际的珍贵的乐谱资料。对这些琴谱音律的研究理应成为我国民族音乐研究中重要的一环，它也构成了当代律学研究的重要内容。这项研究可以帮助我们在民族音乐形态学的范畴内通过对具体史料（琴谱）的分析考察，从古代琴律这个微观角度来宏观把握和认识中国音乐音体系的特点，并逐步总结其内在规律；同时对于民族音乐研究的其他领域，诸如音乐史学、音乐风格研究以及表演、创作方面的研究等都会起到一定的促进作用。

古琴减字谱虽然能够较精确地记录古琴音乐某些细微的音律差异，然而其本质上依然只是一种以记录演奏法为主的指法谱，并不能直观地反映出琴曲的音高。所以我们在琴律研究中能够进行归纳、统计的琴曲数量受到了一定的限制，这一因素自然也可能影响到目前琴律研究中一些结论的客观性和全面性。有鉴于此，笔者在上海交通大学计算机音乐研究室的协助下，研制了“古琴减字谱音高自动翻译和信息处理系统”，它为古琴音乐的研究提供了一个方便、快捷的现代化手段。利用这套系统，笔者将现存年代最早、史料价值很高的一部古琴谱集——《神奇秘谱》中的琴曲全部用编码输入计算机，翻译出音高，进行了某些音律信息的统计，并以此为据对该谱的琴律做初步探讨。

一、琴律分期与性质

琴律作为一门独立的学科始于南宋朱熹的《琴律说》，与其同时代徐理的《琴统》、元代陈敏子的《琴律发微》、明代汪芝编辑的《西麓堂琴统》、明代朱载堉的《乐律全书》以及清代钱塘的《琴律》、清代谭学元的《琴谱管见》等琴学论著中都涉及琴律研究。当代音乐学家杨荫浏、缪天瑞、吴南焘、沈知白、黄翔鹏、陈应时、梁铭越、叶明媚、丁承运等人在他们的著作和论文中也都曾对琴律问题进行过探讨和论述。现就琴律研究中诸家关于琴律的历史分期和琴律的性质两个方面的观点概述如下。

1．关于琴律的历史分期

对于古琴律制运用的历史分期，学者们一般都认为可分为纯律（或纯律为主）和三分损益律（或三分损益律为主）两个时期。并且纯律的运用在前，三分律的运用在后。琴律的发展是从运用纯律演化为运用三分律的，但在具体历史阶段的划分上，却存在着两种不同的观点。第一种观点认为从纯律向三分律的演变发生在明末清初，这种观点以杨荫浏先生为代表。杨先生认为，“在七弦琴的弹奏技术中，却很早就有了应用纯律的证据。琴上有十三徽，其中第三、第六、第八及第十一等四个徽位上的泛音都是纯律所独有的音……从现存的无数琴谱看来，我们至少可以有把握地断言，从公元第6世纪起，至第16世纪止，在长达千年以上的一段时间，我国的琴家所用一直是不折不扣的纯律。最早的是南北朝时梁丘明所传授的《碣石调·幽兰》，其中十三徽上的泛音都用到；其次是《白石道人歌曲》中所载宋代词人姜夔（1155—1209）的《古怨》琴曲，又其次是明代出版的很多琴谱。在后两类书中，除了十三徽上的泛音位置之外，徽间的按音‘徽分’都记写得十分明确，所代表的都是纯律的徽分”。然而陈应时先生却慎重地指出“杨先生所说的纯律徽分在明代或明代之前的琴谱中是没有的，杨先生在弦长比值图中所列的所谓‘纯律徽分’是他自己计算出来的，在历史上它们尚未出现过，因为这些纯律徽分不能适应古琴使用纯律的需要”。“杨先生的理论现在看来还不够完善，需要再做进一步的论证。”这样，就存在一个明代或明代之前古琴上的纯律如何运用的问题。正如台湾出版的《大陆音乐辞典》里所述，“七弦琴应用纯律到什么程度，也是一个悬而未决的问题”。但该辞典在关于琴律历史分期阶段的观点同杨先生的观点也基本一致，“按弦的位置虽然把琴弦做简单的除法然后标示出来，而琴乐上也确实用了许多泛音，自16世纪以后的琴学手册却指出对琴弦的一些调整，使其调音似乎更接近毕氏音律或平均律”。这段话同《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的陈述相同，但后者认为16世纪后的琴律接近平均律，这显然同实际情况相差较大。

关于琴律历史分期的第二种观点，认为琴律从纯律向三分律的转变发生在宋元时期，如丁承运先生认为：“琴乐在琴徽发明之后，在一个时期中曾是倾向于泛音的纯律音程的应用……但纯律和三分律在琴乐中共存的矛盾经过长期的实践，逐渐发展成为三分律为主体而兼含纯律成分的复合律制。这可由大量的极少用十一、八、六、三徽泛音的唐宋琴曲如《梅花三弄》《离骚》《禹会涂山》等得到证明。”“这个变革至迟也不会晚于宋代，到了元代律制问题已是明朗了。”这里“明朗了”无疑指琴律到元代已经完成从以纯律为主的复合律制发展到以三分律为主的复合律制的历史变革了。持近似观点的尚有何昌林先生，他认为“我国古琴音乐由南北朝时期的偏重纯律（十三徽泛音全用到）到元明清时的偏重简律（避用三、六、八、十一徽泛音等），说明早期的琴曲，有一定复音音乐特色”。

如果以上述两种不同观点来看待成书于15世纪初的《神奇秘谱》的话，那么按照以杨荫浏先生为代表的第一种观点，该谱琴曲应该全部属于纯律律制或纯律兼含三分律的律制。按照第二种观点则正好相反，即属于三分律或三分律兼含纯律的律制。

2．关于琴律的性质

在如何判定琴律的基本性质方面，亦存在着两种不同的认识。

第一种观点认为琴律是一种单纯的三分损益律制。这种观点在我国明清及以前的琴律理论中始终占主导地位。如唐武后时的《乐书要录》、陈拙的《弦论》、宋朱熹的《琴律说》以及元陈敏子的《琴律发微》都毫无例外地用三分损益法来解释琴律。《乐书要录》卷五“论三分损益通诸弦管”中有如下记载：“琴不择长短，但调取一弦与黄钟同声，即于其上分作三分，捻却一分而弹之，即与六寸林钟声合。又于中更分作三分而益一分捻之，即与八寸太簇声合。如此展转，终于十二，与律吕相并，遂无毫厘之差。”

第二种观点认为琴律的基本性质是二律并用，即一种兼含纯律和三分律的复合律制。上述分期理论的第二种观点曾提到过复合律制的二律并用，但它主要是从历史发展的角度强调琴律的分期断代，这里的“二律并用”是对琴律基本性质的一种判断。如张世彬先生认为，“琴上按音音位，其音阶之根据无疑是简律”。“自从琴上有13个徽而且琴曲用及泛音的旋律便即是有纯律音阶供实用。”“在一乐器上兼用简律与纯律两种音阶这是古琴音乐的特色。”这里，张先生的“二律并用”之观点是由于将古琴按音和泛音的音律加以区别看待而形成的。叶明媚女士也明确地指出“古琴共有七弦，故共得泛音九十一个。古琴乐曲中有整段弹奏泛音者即纯律的应用”。“按音较散音与泛音为多。琴上按音音位是以三分损益法算出者，乃按照一定的比例而得，而非胡乱按下而得的三分损益法乃属于相生法，古琴乐曲中弹奏按音者即三分损益律（简律）的应用”。梁铭越先生也认为“泛音的律制都属于纯律”。

然而，黄翔鹏先生对琴律的研究却是将按音和泛音的音律结合起来进行考虑的，并形成与上不同的观点：“由于琴的各种取音方法全部联系着琴徽的作用，因此三分损益法虽存在于某些取音方法之中，但琴律仍是一种以纯律倾向为主的复合律制。”“按音在当徽之处则在绝大多数情况下必然产生纯律音程，而某些徽分则仍然产生纯律音程。琴律的泛声则由徽位约定，只能使曲调中的各音符合纯律结构。因此，琴徽决定着琴律以纯律为主的律制倾向。”

二、琴律之构成

古琴谱（包括文字谱和减字谱）实际上是一种坐标性质的记谱法，它以琴上13个徽位为纬，以七条弦的调弦排列为经来确定每个谱字的音高位置。然而笔者认为，对于琴曲音律的实际构成来说，客观上存在着四个层次，这四个层次共同决定了一首琴曲的音律面貌。

古琴上的徽位关系为琴律构成的第一个层次，七条弦的调弦法为第二个层次，这两个层次提供了琴律各种律高和取音的可能性。琴律构成的第三个层次为“取音方式”，在13个徽位弦长比和某种调弦法所提供的不同律高可能性中，特别是在同一音级从不同弦和徽位上取音会产生不同律高的情况下，琴曲的音律面貌就取决于音位是如何取用的。琴曲中琴律构成的第四个层次是“宫音律高”。宫音的律高决定音阶的音响结构，在音列中宫音位置的不同往往也会造成音阶音响结构的变化。前两个层次为琴律构成中的稳定性（或客观性）因素，它们决定了琴律中各种律高产生的可能性。后两个层次为琴律构成的可变性（或主观性）因素，它们决定了琴曲律制音响结构的现实性。前述诸家关于琴律断代和琴律性质的某些观点，往往只是根据琴曲中某些徽位的运用情况（即琴律构成的第一个层次）而形成的，这样必然会影响其结论的客观性。故只有从这四个方面对琴律进行全面的综合考察，才可能得出较为符合客观实际的结论。

1．13个徽位设置的弦长切取方法

这是琴律构成的第一个层次，即基础要素。“徽位在七弦琴的构造上可以说是最重要的一部分，它规定了音律的组织，也暗示了演奏的方法。”古琴的安徽方法在宋代朱熹的《琴律说》和徐理的《琴统·十则》中都是使用实际尺寸来推算的。明徽王朱厚爝于1539年编的《风宜玄品》中所载“安徽法”一节以及朱载堉《律学新说》里“论准徽与琴徽之不同”一节中则采用了长度比例的方法来叙述13个徽位的设置。西方音乐学家萨克斯（Curt Sachs）在《比较音乐学》、弗里茨·波泽（Fritz Bose）在《非欧洲诸民族之音乐》中都注意到了中国古琴上13个徽位弦长切取方式的独特性。萨克斯认为“其中一些按弦位置并不使用。这种排列清楚地表明它是产生自理论上数字的推算，而不是听觉”。弗里茨·波泽认为13个徽位按音同五度系列音程的差异，“证明人们并非根据音乐，而是根据形而上学的、哲学—宗教的观点创造了古琴”。古琴上13个徽位同空弦之间的弦长比例如下：

现在的问题是我们如何来解释这样一种弦长切取方法。我国古代从《管子·地员篇》开始代代相传的三分损益法是对弦的长度不断乘以2/3（三分损一）和4/3（三分益一）的循环切取来完成的。但在古琴13个徽位中除了九徽（2/3）可以通过三分损益法准确地找到徽位外，其他均无法通过此方法确定。例如按我国传统的三分损益律理论，仲吕律的相对弦长比为，仲吕律三分益一不能返回黄钟原律。而古琴上若以空弦为黄钟的话，十徽仲吕律之相对弦长比为3/4，三分益一可复生黄钟律。故十徽之仲吕并不是三分损益之仲吕，古琴上的三、六、八、十一徽之弦长比则同三分律弦长比之间的差别更大。

在《晋书·律历志》中曾记载过一种“四分益一”的生律方法。陈应时先生受其启发提出在古琴上从角音（十一徽）为出发律“四分益一”生宫（空弦），“四分损一”生羽（八徽），便可以构成最具有纯律特点的宫、角、羽三个音阶音，即“四分损益”。然而“四分损益”和“三分损益”也都同时存在着不能返回出发律的矛盾，即两者都不能解释七徽——1/2弦长比的产生原理。显然，这里除了“四分损益”和“三分损益”之外很可能存在着另外的生律方法。笔者认为是二分损益法，如：从空弦出发首先二分损一（1/2）到七徽即清黄钟之高度，再从七徽二分益一（）正好到十微，即的仲吕。这样，“二分损益”同时解释了“三分损益”“四分损益”都不能解释的七徽和“三分损益”所不能解释的十徽之切取方法。用“二分损益”的方法对部分琴徽弦长比例进行解释，也可以找到历史上的文献记载。《晋书·律历志》记载了晋代荀勖依典制所造的十二笛，在“蕤宾之笛，正声应蕤宾。下徵应大吕，长三尺九寸五厘有奇”后，加了注文“变宫近宫孔，故倍半令下，便于用也。林钟亦如之”。在另一段文字中也记载有“或倍或半，或四分一，取则于琴徽也”。这里的“倍半令下”吴南薰先生就将其解释为一倍有半，即，实为二分益一。“或倍或半，或四分一”实为“二分损一”之方法。所以，笔者认为古琴上13个徽位弦长比的确立，至少应该运用“二分损益”“三分损益”和“四分损益”三种生律方法。

也正是13个徽位的确立本身就采用了多种弦长切取方法和生律方式，才造成了琴律构成的第一个结构层次就潜含了复合律制应用的可能性，同时也形成了古琴音乐实践中的三分损益律与我国历来理论上的三分损益律之间的差别，它主要表现在古琴三分律的黄钟可以还原，仲吕律可以复生黄钟，后一特点造成了古琴三分律与国外通行的毕达哥拉斯律之间的一致性。故本文下面所称的古琴三分律实际上与传统理论上的三分损益律有所不同，特此说明。

2．调弦法

杨荫浏先生认为：“在《竭石调·幽兰》谱中，13个徽位上的泛音都用到。这就证明它是肯定了纯律的音阶。”然而，古琴的泛音并不全在一条弦的13个徽位上发出，而是分布在七条弦的91个徽位上，若七条弦的散音不能构成纯律音阶，则各弦上的泛音亦不可能构成完全的纯律音阶。而准徽上的按音亦同样不可能构成完全的纯律音阶，这一点陈应时先生已经指出，“要在三分律五声音阶定弦的古琴上奏出完全的纯律音阶，只能是一种假想，实际上是不可能实现的”。同理，在采用纯律音阶调弦的七条弦上，即使全部避用纯律徽位也不可能形成完全的三分损益律琴曲，如表1、表2表示在采用三分律调弦的琴上，准徽的按音和泛音上能够产生各种音级律高的可能性，音级名称下加“—”表示该音比三分律音级的律高低一个普通音差，是纯律音级。

可以看出在三分律调弦的情况下，宫、角、清角、徵、羽和变宫六个音级都存在纯律和三分律两个律高，但由于调弦法性质的作用，三分律律高的音位明显多于纯律音位。

对调弦法作用的忽视往往不仅会从理论上影响我们对琴曲律制的性质做出正确的分析判断，同时也会影响现代琴家打谱再现古代琴曲音律时的客观性。如陈应时先生曾指出，管平湖先生打谱的《神奇秘谱》中《广陵散》一曲，由于打谱者采用三分律调弦法来演奏纯律倾向的琴谱，原谱音位不得不做大量更动。

3．取音方式

如表1、表2所示，在采用特定调弦法时，不同弦不同徽上可以产生同一音级，即同一音级可以有不同的取音方式。由于不同的取音方式往往会造成同一音级产生两种不同的律高，所以琴曲中只有避用有关音位才能保持其单一律的性质。比如我们知道纯律律制本身有一对固有的矛盾，即“商→羽”为680音分的狭五度而不是702音分的纯五度，“羽→商”则为520音分的宽四度而不是498音分的纯四度。但古琴的十徽按音为纯四度，二徽、五徽和九徽上的按音、泛音以及十二徽上的泛音均为纯五度，那么，在采用纯律音阶调弦的琴曲中，羽音弦上必须避用十徽按音，商音弦上必须避用二、五、九徽外的按音和泛音方能构成典型的纯律音阶。同样，在以三分律调弦的琴曲中，宫弦上也必须避用三、六、十一徽按音和泛音上以及八徽泛音上产生的角音，以及八徽按音上产生的羽音，才能保持全曲基本音级律高的一致。所以对古琴音律的深入研究必须将琴曲的取音方式作为一个重要因素加以考虑，这也是以往一些学者所没有足够注意的一个方面。当然，对琴曲所有音级不同取音方式的数量和出现概率的统计完全用人工来进行，显然也是十分困难的。但运用电脑来进行这一工作，则较为方便、迅速和准确。

4．宫音律高

古琴七条弦散音音阶的宫系统和琴曲本身宫系统之间的关系有“正弄”和“借调侧弄”两种形式。“正弄”主要指琴曲的宫音律高或宫系统同散音音阶的宫音律高或宫系统相一致；而“借调侧弄”则指两者之间不相一致，即在不改变原调定弦的情况下，琴曲转入其他宫系统。这样，在同样调弦法和取音方式条件下形成的一个音列，由于宫音位置的不同便会形成不同的音阶结构和音响结构。比如有这样一种音列形式：

如以C为宫，则其音阶结构为：

如以G为宫，其音阶结构为：

可以看出两种音阶形式中五正声的音响结构有所不同。

在中国古代音乐技术理论中，乐学和律学往往是密不可分的两个部分，所以琴律研究也不能完全脱离乐学上的分析。

原载于《黄钟》1993年第1－2期。