从扎利诺音阶的实践看古琴音乐的纯律与“复合律制”问题

一、琴律问题的认识分歧

由于古琴13个徽之间几个主要弦长比构成的音程同意大利音乐理论家扎利诺（Gioseffo Zarlino,1517—1590）倡导的纯律理论的主要音程比相吻合，古琴成为世界上极少数经常被中外音乐理论家们用来例证纯律系统音程比与弦长比例的乐器之一。虽然古琴的构造提供了实现扎利诺纯律音阶的可能性，中国音乐学家们对古琴音乐在多大程度上使用了纯律这个问题却一直存在较大的分歧。在中国传统音乐品种中，唯有古琴音乐通过其独特的谱式，较多地保留了古代音乐的原貌，同时又较少涉及当代音乐家的音乐创新。古琴琴律的研究也因此既具有重要的音乐实践意义，又是中国传统音乐研究、中国古代音乐史研究以及中国文化史研究领域重要的组成部分。

当代学者关于琴律问题的各种分歧，大多集中在对古琴音乐在明清以前的音律现象的认识上，大致可以概括为以下四种观点。第一种认为，古琴在历史上不曾使用过纯律，古琴上使用纯律是一个“被误解的神话”。第二种认为，古琴在历史上曾经完全使用纯律，并且有一个纯律时期。如杨荫浏先生认为，“从现存的无数琴谱看来，我们至少可以有把握地断言，从公元第6世纪起，至第16世纪止，在长达千年以上的一段时间，我国的琴家所用一直是不折不扣的纯律”。第三种认为古琴在历史上使用的是一种复合律制。如黄翔鹏先生认为：“琴律是一种非平均律，在律制问题上兼含三分损益法和纯律三度音系生律法，而以后者为主。它是灵活运用两种生律法，或称复合律制（compound tuning systems）的一种多变的体系。”第四种观点，即笔者曾经提出过的琴律是一种兼用多种生律方法并能使用多种律制的灵活多变的音律体系。琴曲音律的实际构成存在着四个层次：（l）徽位关系；（2）调弦法；（3）取音方式；（4）宫音律高。（1）（2）两项提供了琴律各种律高和取音的可能性；（3）（4）两项属琴律构成的可变性因素，它们决定了琴曲律制音响结构的现实性。笔者在早先的研究中，曾将古琴律制分为“单纯律制”和“复合律制”两类，认为单纯律制包括三分损益律和纯律，复合律制包括“纯律为主兼含三分律”和“三分律为主兼含纯律”两种基本形态。

应该说，持前三种观点的学者都有自己的理论或者实践依据。持历史上不曾使用过纯律的观点的学者以琴家为主，他们更多的是从当代古琴演奏实践中主要使用三分损益律这个现实出发来否定古琴曾经使用过纯律的。其主要依据就是当代古琴实践中还没有一种运用广泛，可以将七条弦准确调成纯律音阶的调弦法。而在演奏实践中，如果七条弦之间不构成纯律音阶，似乎整个琴乐也就很难用完整的纯律音阶演奏下来。认为古琴音乐在历史上曾经完全使用纯律，或者有一个纯律时期的学者更多的是从古琴本身13个徽提供了古琴纯律使用的客观条件，特别是其中三、六、八、十一徽上演奏的泛音为纯律音阶特有音程的现象出发来做出判断的，并且认为，在徽分出现之前，古琴上使用的全部为纯律音阶。如杨荫浏先生根据从南朝梁隐士丘明所传《碣石调·幽兰》到明代大量琴谱中使用的纯律徽位来断定存在着一个古琴的纯律时期。而第三种观点认为古琴上使用的是复合律制，基本是上述两种观点的调和。其本身也是由几方面的矛盾构成的。其中包括产生纯律音阶的几个古琴徽位同三分损益律调弦法之间的矛盾，纯律音系网的存在造成纯律本身带有“窄五度”和“宽四度”两个先天性的不纯音程的矛盾等。古琴七条弦上13个准徽徽位上共可产生91个音位，泛音和按音相加之和可达到包括同音和八度音在内的182个音级。纯律音系网中不同生律方法的存在，几乎使我们无论使用什么样的调弦法，都可以遇到相差一个普通音差的一音两律的情况。也就是说，大多数纯律音级都可以在同一张琴的另外一个徽位上遇到五度相生律的同一个音级。这似乎成了古琴音乐本身使用的就是一种“复合律制”的理论依据。

二、古琴音乐中的纯律实践

全面认识纯律在古琴上的运用，探索古琴纯律问题的实际现象，我们需要对以下三个问题做出回答：第一个问题是在古琴上使用纯律的可行性问题，也就是说在古琴这个乐器上是否可以使用纯律。如果回答是肯定的，那么第二个问题就是在古琴音乐中使用纯律的实际可能性问题，即古琴在历史上是否真正使用过纯律。如果这也是一个肯定的回答，那么第三个问题就是历史上古琴音乐是如何使用纯律的。是在某个时期内全部使用纯律，还是某一个琴派偏好使用纯律，抑或是仅仅某一个琴家曾经使用纯律并留下琴谱？这三个问题是我们解决琴律问题环环相扣的逻辑基础。

古琴上使用纯律的可行性问题，是琴律问题的基石，也是打开琴律之谜的第一把钥匙。这块基石的奠基人是前辈音乐学家杨荫浏、缪天瑞、沈知白和查阜西等人。他们根据古琴上可以产生纯律音程的徽位的存在，推测古琴在历史上应该有过纯律的发生，而这种推导的根据就是古琴徽位的特殊构造。他们均在自己的著述中提出了利用古琴13个徽位中的三、六、八、十一徽可以演奏出完整的纯律大音阶。他们的推论基础是古琴13个徽弦长比的构造，涉及琴谱和琴乐的研究不多。也就是说，古琴的构造提供了纯律音阶发生的基本可行性。这个可行性是指我们可以在脱离减字谱实际记录的琴乐的情况下，在乐器上按常规演奏方法演奏出完整的纯律音阶的音乐来。而这在中国其他弦乐器上几乎是不可能做到的。

第二，虽然我们可以利用古琴的构造演奏出完整的扎利诺纯律琴曲，但这种纯律音阶的古琴音乐在历史上确实存在过吗？关于这个问题争论的焦点集中在中国历史上是否存在过一种纯律调弦法。因为一般认为只有纯律调弦法存在，古琴上纯律音乐的存在才会成为必然。

然而，一个标准纯律调弦法的存在虽然是古琴纯律音乐存在的一个充分条件，但却并不是一个充分必要条件。也就是说即使我们找不到一个古代通用的纯律调弦法的存在，我们依然可以通过对琴曲中徽位使用的分析来判断纯律在古琴中是否存在。换句话说，在一个完全由三分损益律构成的调弦法中，我们依然可以演奏一首纯律乐曲，问题的关键在于使用了什么样的音阶，什么样的纯律乐曲，这首乐曲使用了多少纯律音程。毕竟纯律和三分损益律之间的差别并不是那么大，两者之间实际上存在着一种母体与个体的关系，纯律的基础是三分律，先有三分律后有纯律，纯律音阶的本质其实是一种使用复合生律方法构成的音阶理想，是对三分律的修改和补充。两者之间是一种互为补充的关系。在理论和实际上，纯律音乐完全可以在使用三分律调弦法的古琴上运用纯律徽位产生完整的纯律音阶。纯律徽位的使用是同调弦法同样重要的、可以判断纯律是否得到应用的证据。因此琴乐是帮助我们探索古琴上纯律应用问题的最终也是最重要的一把钥匙。从减字谱中发现琴律，从琴乐中发现古代琴律的实际使用状况，是我们研究中最重要的环节。从琴乐中我们可以根据徽位使用情况推导出琴曲的调弦法。其原则就是在不同弦上产生的先后同音或者八度音应该被看作具有调弦法中的应弦效果，以音乐中不产生非常明显的同音忽上忽下的不合理也不悦耳的音乐效果为原则。

笔者曾对《神奇秘谱》中64首琴曲的律制情况进行过完整的考察和统计，并运用计算机技术对每首琴曲的律制倾向进行数理统计，通过推论调弦法，统计不同律制音级使用情况等数理技术手段，从中发现较为复杂的律制使用状况。其中有完全使用三分损益律的琴曲，也有完全使用扎利诺纯律音阶的琴曲，而更多的是使用变异的纯律音阶，以及大量一音两律的琴曲。对于出现这种情况的原因，应该从音乐的社会人文背景来做进一步考察分析，比如流派风格、地域风格、个人演奏风格都会对琴曲的用律情况产生影响，而对琴曲的人文和社会背景的研究则需要进一步通过历史文献结合当代实践从历史、地理、人文和民俗等方面进行综合考察。这也是音乐史学、民族音乐学和音乐形态学在一个高层次上的跨学科整合。

笔者认为对《神奇秘谱》琴曲音律的研究回答了以下关于琴律问题的疑团。

1．明代以前古琴上存在纯律吗？

关于这个问题，我们以《神奇秘谱》中的《秋月照茅亭》一曲的音律分析来解答。《秋月照茅亭》的调弦法为黄钟调，在正调基础上“紧五慢一各一徽”形成下面的音阶结构：

我们可以从两个方面判断这首曲子使用了纯律音阶。

（1）根据从谱面上分析的应弦方式，这首曲子只有采用纯律调弦法，才可以避免音乐中出现忽上忽下的情况。否则在演奏同一个音的时候，上述的几个应弦处必然出现同一音进行时忽上忽下的情况。

（2）采用纯律调弦法后，整首乐曲没有出现一音两律的情况，琴曲对有可能出现的一音两律现象的徽位全部进行了避用。

所以，我们可以有把握地说这是一首纯律琴曲，当代琴家应该使用纯律调弦法进行演奏。如果使用三分损益律调弦，演奏者就不得不对原谱许多徽位进行修改，否则音乐中将出现很多同音和八度音忽上忽下的不悦耳的音乐效果。

2．明代以前古琴上使用三分损益律吗？

关于这个问题，我们以《神奇秘谱》中的《华胥引》一曲的音律分析来解答。确定一首琴曲是否使用三分损益律比确定是否使用纯律相对简单。如果一首琴曲中没有出现过任何纯律徽位的使用，便可以基本上判定这首乐曲是一首使用三分损益律的乐曲，而不太可能是使用纯律调弦法的乐曲，因为纯律调弦法的出现大多是伴随着纯律音位的使用，纯律调弦法和纯律音位两者基本上是相互依存的。乐曲中如果不使用纯律音位，纯律调弦法也就失去了其存在的意义。

三、古琴“复合律制”问题

关于所谓的“复合律制”问题，学术界争议很大。黄翔鹏、李成渝等认为琴律本身就是一种复合律制。陈应时先生认为所谓的“复合律制”作为一种律制根本不存在。笔者在先前的研究中，也曾经使用过“复合律制”这一名称，认为琴乐中包含使用“复合律制”的现象。要进一步讨论这一问题，我们需要首先澄清两个问题。

1．“扎利诺音阶”不等同于“纯律”

学术界关于琴律的研究主要关注“纯律”在古琴上使用的情况。但是这个问题的一个基础概念，即纯律的定义，我们似乎并没有去深究。《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》是这样定义的：“‘纯律’这个词是指持续使用被调整得很纯，以至不产生拍音的谐音音程，以及由此产生的旋律音程。”这里我们可以看到纯律本身的含义并不完全等同于扎利诺纯律大音阶，而更加强调音程本身。也就是说，扎利诺纯律大音阶并不完全等同于纯律，纯律这个概念的外延要远大于扎利诺纯律大音阶。

作为研究律学的一本入门书和必读书，缪天瑞先生的《律学》一书中对于“纯律”的介绍，影响了几乎一代中国学者的纯律观念。包括笔者在内的许多中国学者对纯律问题最初的认识都是来自这本书。然而，当我们今天再仔细审视这本书中关于纯律问题的介绍，我们会发现其中有些缺憾。比如该书介绍纯律问题的第四章，完全以扎利诺倡导的纯律大音阶和纯律小音阶两种音阶结构为蓝本，却没有说明这种纯律大音阶和小音阶在音乐发展史上是否真正被使用过，有将“纯律”音阶完全等同于扎利诺纯律音阶之嫌。该书第七章“欧洲律学简史”认为“自15世纪至17世纪，大致相当于‘文艺复兴’（1430—1650）时期，是纯律时期”。然而缪先生也没有说明这里所说的“纯律时期”是指“纯律的理论探索和研究时期”，还是纯律使用时期。于是，这里就产生了一个很大的疑问，那就是缪先生所介绍的扎利诺纯律大音阶和纯律小音阶是否是在15世纪到17世纪的欧洲真正得到全面使用。

实际上到目前为止，我们没有确切的作品和文献证据证明扎利诺音阶的确在欧洲音乐史上得到实际应用。我们所看到的历史记载基本上都是关于如何实践扎利诺纯律音阶的讨论，而这些讨论也基本集中在如何解决扎利诺纯律音阶天生的一对矛盾d－a之间完全不纯的问题。如果说中国古代律学关于三分损益律研究的探索主要集中在解决黄钟不能还原这个纯理论问题上，那么欧洲学者关于纯律问题的探索更多的是研究如何把扎利诺纯律理论付诸实践这个非常实际的问题。中国古代律学虽然无法解决黄钟不能还原这个理论问题，却并不影响三分损益律在中国音乐实践中的广泛应用。然而欧洲音乐家不解决纯律中窄五度和宽四度的问题，扎利诺纯律音阶的理念将完全无法付诸实践。自扎利诺纯律音阶理念提出以来，欧洲的理论家们从扎利诺本人到亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz,1821—1894）为了解决这种音阶的实际使用问题设计过各种键盘和记谱方案，其中包括将一个八度中的12个音扩展成36个，甚至53个音级，以便使纯律的转调成为可能。但事实是，只有当某种为扎利诺音阶所设计的特殊键盘得到过广泛使用时，我们才可以有把握地说欧洲音乐史上曾经实际使用过扎利诺纯律音阶。目前我们所看到的是，理论家们几百年来为了证明这个音阶的可行性，做了各种不间断的努力。

扎利诺纯律音阶难以实施，甚至没有得到过真正实施的主要原因就是其同一音阶内出现了难以解决的窄五度和宽四度的问题。中国的三分损益律旋相12次后会出现黄钟不能复原的问题，而扎利诺音阶第一次五度转调就会遇到无法克服的困难。于是扎利诺纯律音阶的各种解决方案都是在同一个八度内不断加入新的音级，最多是将一个八度增加到53个音级。很显然，扎利诺提出的纯律大音阶，由于窄五度和宽四度所造成的不协和，从一开始就没有办法真正在音乐实践中得到很好的实施，以至于扎利诺为了实行纯律于1588年自己设计了一种包含16个键的纯律改造方案（图1）。设计这种键盘同时也说明了他所提出的纯律大音阶其实是没有办法通过七声十二音在音乐中实施的。

我们需要面对的问题是，如果扎利诺所设计的完美的纯律大音阶其实在欧洲也没能在任何自然乐器上真正实践过，中国的古琴上有可能实现完整的扎利诺大音阶吗？我想答案应该是否定的。中国的古琴上是不可能实现扎利诺自己都没法找到的一个完美十二音的纯律音阶方案的。

但这并不否定一个基本的事实，那就是古琴上可以，并且也实现过纯律音阶。只不过这个纯律并不是我们所理解的扎利诺纯律大音阶。古琴上纯律的应用方法体现了欧洲音乐史上关于纯律问题探讨的两个基本原则：一是精确性原则，二是灵活性原则，两者互为补充，相辅相成。精确性原则就是纯律大三度必须得到准确运用，否则所谓的纯律将失去基础。而所谓的灵活性原则就是为了保证纯律音程的实施，在一个八度内个别音级可以出现两律，比如大音阶的二级音可以出现D和D两个音级，这样既可以消除不纯的五度和四度，又可以保障纯律三度的使用。在欧洲键盘乐器和有品类乐器中，使用一音两律甚至三律的办法，使得乐器制造极为复杂，演奏极为困难。而中国古琴的构造既严格保证了纯律音程的精确性，又通过音位取舍实现了一音两律的灵活性。实际上，《不列颠百科全书》是这样描述纯律的使用情况的：“纯律被证明在多声音乐中并不实用，据说在中世纪的单音音乐（只有旋律，没有和声）中使用并被音乐理论家们大量讨论，最晚在1500年被中庸全音律所替代。”也就是说纯律的使用很可能是在单音音乐中实现的，而古琴既可以演奏多声也可以演奏单声，是实现纯律最理想的乐器。

2．“纯律”本质上就是所谓的“复合律制”

中国学者所使用的“复合律制”这个名称实际上是指一首琴曲中的同一个音同时出现了三分损益律和纯律两个律的情况。这种情况大多出现在中国的编钟和古琴中。这是由纯律和三分律两种生律方式交错使用所造成的。在如何看待这个问题上，学术界存在分歧。我们一直忽视了一个重要问题，当我们谈论“复合”的时候，这些“复合”从来都是出现在三分律和纯律之间，从来不会涉及平均律。平均律中之所以不会出现“复合”，也不会出现一音两律的情况，是因为它是一种temperament，已经被temper过了，每个音级都是根据一种计算方案来进行使用的。而纯律和三分律都是没有经过计算的自然律，是自然产生的，它们之间存在一种亲密的血缘关系。都是用最简单的音程比自然产生，没有经过复杂的人工计算，这两种律制之间实际上存在着一种母体与个体的关系。三分律其实是纯律的基础或者说是纯律的母体，没有三分律的五度生律法，纯律就失去了生存的条件，仅仅使用纯律特有的三度生律法是不可以产生纯律音阶的。在西方文献中，和纯律（just intonation）相对应的概念不是毕达哥拉斯律（Pythagorean tuning），而是平均律（temperament）。纯律本身就是使用混合生律方法而产生的具有混合性的自然音阶理念。这种音阶理念在原始民族乐器使用较简单的音阶时，或者使用托勒密四声音阶时一般不会出现问题。但是在使用任何具有完整的12个音级的七声音阶，以及出现转调等的复杂音乐进行时，永远会捉襟见肘。纯律和三分律是同属于自然律的一对孪生兄弟，它们的基础都是自然泛音列的简单频率比。虽然在中文里，平均律、纯律和三分律都被称为“律制”，但在英文中，后两者只是一种tuning而不是temperament。所谓的“复合律制”，其实是用两种不同自然生律法产生的自然律。将其称为一种“律制”，可能并不一定是最合适的表述。因为这种音阶的出现不是提前进行设计的。笔者在早先关于《神奇秘谱》的研究中，曾经使用过“复合律制”的名称，但现在更倾向于使用“自然律的灵活使用”来描述这种复杂的音律情况。既然音乐中使用各种孪生的调性变化可以给我们带来新奇的音乐感觉，像古琴这样的独奏乐器在音乐行进中，某个音在自然律中一对“孪生兄弟”之间的转换，也应该被看作是音乐自由王国的一道绚丽的风景线。

3．纯律音乐中音级的灵活使用

由于窄五度和宽四度的存在，一音两律的现象几乎是纯律不可避免的矛盾。而古往今来，解决这个矛盾的方法只有两个。一个是避用某些音级，另一个是使用一音两律。缪天瑞先生在《律学》一书中曾经介绍过文艺复兴时期意大利作曲家帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi Palestrina,1525—1594）通过省去音阶的第六音和把音阶第六音做临时变动这两种解决办法。而扎利诺本人所设计的包含16个律的纯律改造方案就说明一音两律是纯律实践所无法绕过的一个方案。

所以在古琴中出现一音两律的现象，并不能否认古琴中纯律的使用。虽然古琴琴曲中大量使用了三分损益律，但就其乐器构造来说，古琴是古往今来最有效和最方便的运用纯律的乐器。但使用纯律造成的一音两律情况也不可以以相邻音级忽上忽下为代价。从琴家打谱实践来看，如果出现连续两音忽上忽下的情况，就必须考虑对调弦法和律制的使用进行调整。仅仅对某些徽位进行调整可能并不是唯一和最有效的选择。对琴律问题的理解有利于琴家提高打谱和演奏实践中的律学理论自觉，帮助我们从律学角度来解读古代某些琴谱的徽分记录问题，使我们对减字谱徽分的修订从一种不自觉的听觉需要，上升到自觉的律学理论追求。

四、结论

古琴音乐以一种特殊方式实现了纯律的应用，古琴上的纯律既可以以扎利诺纯律音阶也可以以其他变种纯律音阶形式出现。古琴中纯律音阶的应用是在精确性和灵活性的纯律运用原则上，一方面准确使用了纯律三度和六度音程，另一方面通过避用某些音级和使用灵活音级的双重办法成功实现了纯律音阶的实际运用。

古琴打谱实践中的律学自觉一方面可以帮助我们彻底还原古代琴乐中纯律的音律实际，另一方面也可以通过纯律这种最接近自然泛音列的音阶结构的使用来重造我们对协和音律的憧憬。正确理解琴律问题是我们实现打谱再创造和正确解译古琴音律面貌的必由之路。古琴纯律的应用是世界上目前所知道的可以无缝实现扎利诺纯律音阶的最成熟的范例，同时也是中国传统音乐对西方音乐理论的又一重要贡献。

原载于《中国音乐学》2014年第2期。