情感的胜利：
建筑师与家人的房子

建筑的核心是感性还是理性，或者说是艺术还是技术，一直是个纠缠不清的问题。摒除业主意见和资金条件，以及容积率、楼间距、层高、方位等一系列规章之后，建筑师还能在设计中加入多少感性因素，确实值得怀疑。但如果是建造自己的家，就像作家写作私人小说或自传一样，可以随心所欲。20世纪以来，建筑师的自宅，还有他们为亲朋好友设计建造的住宅，不仅是重要的风格宣言，更是蕴含特殊感情的房子。

没有建筑师的建筑

说起居住的丰富性，我不禁想起探访福建南部“土楼”的经历。从永定县城开车大约两个小时，青山绿水间，猛然冒出若干巨大的圆形建筑，顶着黑黢黢的蘑菇状屋顶，就是客家人家族聚居的土楼了。超现实的造型，难怪曾被从卫星上看到的美国人怀疑是UFO（不明飞行物）。

踏入土楼，从最高层俯瞰屋檐围合出的圆形空间，俨然一幅八卦图——“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。祖堂为圆心，供奉着祖宗牌位，也是家族共商大事的场所。圆心向外是四个同心圆，环环相套，渐次升高，犹如罗马大角斗场：第一圈由两个半圆形天井围合；第二圈高一层，是旧时的书房；第三圈高两层，为客房；最外面的第四圈是住房，高四层，又分八卦，每卦八间，共64户，而且每一户都大小均等、外观相似。

正如空间形态上遵循八卦图设计，家族中的每一支、每一户、每个人也被严格安排在固定的位置上。内部的功能分配简单扼要，一层是厨房兼餐厅，二层用作谷仓，三、四层是卧室。土楼的空间架构看似自然而然，其实，它是当地人长年累月智慧与巧思的结晶。营造土楼的生土和木材就地选取，高墙和小窗利于地处边远的客家人对外防御，而内部层层叠叠的向心围合又适应了其独具一格的大家族制度。

1964年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）曾举办“没有建筑师的建筑”展，策展人伯纳德·鲁道夫斯基（Bernard Rudofsky）展示了一些被自“帕提农神庙”开启的西方主流英雄式建筑史所遮蔽的风土聚落，和客家人的土楼一样，都是由具有共同文化传统的人们根据群体经验，自发地并且持续创造而成的。以现代价值观来看，这些前现代住宅是无意识的、非理性的，却让人从中感受到居住者蓬勃的生气，对居住的强烈渴望所产生的力量，以及现代居住环境中所没有的质朴内涵。

鲁道夫斯基把这些没有经过正规训练的建造者们的设计哲学和实践知识看作发掘已陷入混乱城市重围之中的工业时代人类灵感的源泉。他认为，由此衍生的建筑智慧超越了经济和美学方面的思考，触及了更加艰难并且日益令人烦恼的课题——人类如何生存并且如何继续生存下去。

有趣的是，这些“没有建筑师的建筑”日益被建筑师们关注。比如2008年都市实践事务所就在广东南海为万科设计建造了一座“土楼公舍”，参照土楼形态，在圆形的弧线上划分出一个个居住单元，试图解决低收入人群在都市边缘居住时的私人居住和公共交流的矛盾问题。

北京大学建筑与景观设计学院副院长王昀也致力于聚落研究，他在摩洛哥的聚落调查中发现，这里的建筑墙的厚度大都维持在45厘米左右，难道每个房子在建造之初都经过力学的计算？原来，当地居民在确定建筑各个部分的尺度时，是依照人身体的相关部位的尺度而设定的，比如墙的厚度是依人肘臂的长度，窗框的宽度是四个手指并拢时的宽度，房间的高度是人直立时高举起手的高度。这样一来，人体的尺度和比例不自觉地移植和隐藏到了住宅当中。

住宅起源于人类最根本的欲望，原本是生活与土地密切相关的人们使用当地材料、依据自己的生活方式亲手打造的，必然会忠实地呈现当地聚居者的风土民情，呈现出丰富多样的面貌。比如泰国曼谷河川旁的水上人家、马来西亚沙捞越岛屿上家族聚居的长屋、非洲西部的红土屋、以游牧为生的蒙古人居住的移动式蒙古包，还有希腊圣托里尼岛上沿陡坡铺就的石灰岩房屋，等等。

是什么让原本扎根于区域风土特性的住宅，变成现在这样单一化的居住环境？日本著名建筑师安藤忠雄认为，这正起因于17世纪在西欧诞生的、名为“现代”的理念。现代住宅几乎都是在以合理性、机能性为第一要务的前提下建造完成的。得益于技术的进步、社会制度的发达，现代住宅的便利与舒适，是前现代住宅所无法比拟的。然而，也正因为大家都想追求相同的舒适度，结果却造成全世界无区域差异、单一化的居住环境。

柯布西耶与现代住宅：为了居住的机器？

印象派画家莫奈曾在1903年绘制了名作《伦敦国会大厦》，画面上笼罩在城市上空的美妙紫色雾气让人沉迷。但现在想来，它们或许不是雾气，而是工业时代机器生产导致的雾霾。被工业文明聚集在城市里的新兴工人阶层成为主角，他们的住宅问题亟待解决。由于机械的诞生，人们对住宅的需求，变成了追求一个作为寝食场所能够高效运作的空间，由此诞生了独立专用住宅。过去着眼于建造帕特农神庙那种英雄建筑和贵族府邸的建筑师，也开始转向为多数人建造普通住宅。

这是建筑观念的一场革命，而勒·柯布西耶（Le Corbusier）被公认为这场现代建筑革命的种子和主角。他在20世纪初所进行的一系列住宅设计探索，最能够代表现代主义建筑师们在理想与现实之间纠缠的轨迹。柯布西耶在《走向新建筑》的第二版序言里指出：

建筑应该是时代的镜子。现代的建筑关心住宅——为普通而平常的人使用的普通而平常的住宅。它任凭宫殿倒塌。这是时代的标志。为普通人、所有人研究住宅，这就是恢复人道的基础。人的尺度、需要的标准、功能的标准、情感的标准，这是一个高尚的时代，人们抛弃了豪华壮丽。

他号召建筑美学要向机器美学学习：

住宅不再笨重得像要使用多少个世纪，并且被阔人们用来炫耀财富；它将是一个工具，就像汽车是一个工具一样。住宅将不再是一件古董，以深深的基础重重地扎根在土地里，造得坚固，并且为它而建立了家庭崇拜和种族崇拜，等等。如果我们从感情和思想中清楚了关于住宅的固定观念，如果我们批判地和客观地看这个问题，我们就会认识到，住宅是工具，人人住得起的大批生产的住宅比古老的住宅要健康并且合乎道德不知多少倍，并且，从陪伴我们一生的劳动工具的美学来看是美丽的。

柯布西耶还不无诙谐地以“住宅规划——厨房妇女的腿”为题，表示他对普通妇女生活的关心：“新住宅的主妇们，不再拥有贵族的大量奴仆，她们不但需要参与机器生产，还需要亲自下厨，贵族府邸巨大的地下厨房会让她们的腿跑肿。”为此，柯布西耶希望使用机器来解放妇女的腿，他以飞机驾驶舱为例——借助机器的精确控制，飞行员在狭小的驾驶舱里不用起身就能操作高难度的飞行动作，柯布西耶因此认为，借助新的烤箱、冰柜等厨房机器，妇女们也能在不费腿力的坐姿中，轻松地完成原本繁复的家务工作。他甚至宣称，设计大于4平方米的厨房，就是对妇女的犯罪。

“住宅是居住的机器。”柯布西耶这句名言，一针见血地指出了现代建筑的本质。基于向工业学习的理念，柯布西耶致力于推广钢筋混凝土技术的柱版系统。钢筋、水泥、玻璃等现代建材及其建构方式的发展，是现代建筑的先决条件。这些现代建材最创新的地方在于，过去西方建筑一直采用以石头的抗压承重性为基础的叠砌形式，现在可以把建筑分成骨架和皮膜，由钢筋混凝土架构来支撑，墙壁完全从结构中分离出来，仅用于划分空间。柯布西耶也由这套建筑新架构总结出“新建筑五点”：底层架空、屋顶花园、自由平面、水平长窗、自由立面。

1923年，柯布西耶堪称“近代建筑宣言”的《走向新建筑》一书出版，与此同时，他在瑞士雷曼湖畔给热爱大自然的父亲和喜欢音乐的母亲建造的房屋也动工了。他对这里倾注了特殊的情感：“这个小小的家，是为了经过长年劳作的我的父母亲，为了他们安享晚年的每一天而设计建造的。”

不幸的是，住宅建好第二年，他的父亲就去世了，它实际上成为母亲的家，她一直在这里住了36年。母亲之家是柯布西耶送出的礼物，也被他视作一个小小的居住机器。他将住宅的功能面积最小化，然后将其组合成为一个整体加以灵活运用。为追求整体性，这座房子采用了白色装饰外表面，形成了一个细长的白盒子效果。房子内部并不大，是一个长17米、宽4米的矩形，建筑面积只有60平方米左右。

在面向雷曼湖的那面墙上，柯布西耶开出一个长11米的标志性水平长窗，将雷曼湖和远处阿尔卑斯山脉景色收入视野。东面一侧还有倾斜的天窗，迎接初升的太阳。与其说是将这栋房子向自然开放，还不如说，房屋整体将风景截切了。房子虽小，但是院子够大，像湖畔的一艘船。为了将风景尽收眼底，他在院子南面的围墙上也开出一个观景方窗。因为母亲爱狗，柯布西耶还专门在院墙上为狗留有一个眺望窗。

关于工业时代建筑语汇的寻找，另一位现代建筑大师密斯·凡·德罗（Mies van der Rohe）在某种程度上比柯布西耶更为激进。他不满足于建造住宅的构件或材料的标准化，而是试图寻找到住宅可标准化的空间特征。密斯提出现代住宅追求合理性、普遍性的终极目标，并进一步推演为“普遍空间”（Universal Space）理论，顾名思义，普遍空间具有能够对应各种机能的均质性，里面充满了均衡的光线、均质的空气。

自20世纪30年代开始，密斯就在一系列住宅里实验这个理念，1950年终于在范斯沃斯住宅上开花结果。这个住宅就如同密斯本人信奉的“少即是多”一样，被简化为八根钢柱支撑的两块板—— 一块为地板，一块为水平屋面板。在这两块板之间，敞开大约三分之一部分用作门廊，被透明玻璃围合的透明部分，则是范斯沃斯医生的住宅。除了一个包含厨卫的盒子偏心布置以外，其余的空间浑然一体，理论上能被灵活隔断成各种空间，它们的功能仅被密斯设计的家具有所暗示，除此之外，空无一物。房屋映照在周围浓密的树林当中，如晶体般晶莹剔透。

现代建筑以崭新的形式奠定其地位，标志性事件是1932年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出的“现代建筑：国际展览会”，评论者们不约而同地使用“国际主义风格”来颂扬新的建筑形式。直到20世纪60年代，这种风格持续支配着建筑和城市。

耐人寻味的是，就在现代建筑取得席卷性胜利的1933年左右，柯布西耶开始丧失了对机器时代必然胜利的信心，并且开始反对“居住机器”的合理化生产，其后的住宅设计也转向乡土风格。罗伯特·费希曼（Robert Fishman）认为，柯布西耶的社会观念和建筑观念都建立在工业社会具有的一种内在力量、一种能产生真正令人欢乐的秩序的信念之上。然而，在这一信念的背后，他却担心文明会被歪曲，并被失去控制的工业化毁灭。

1945年，柯布西耶更宣称：“现代建筑漫长的革命已经结束了。”一个原因或许是，他亲眼看到自己送到世人面前的现代建筑，从20世纪20年代开始向全世界传播的过程中凝聚了巨大的复制力量，以致在现实中反而失去了原本的光辉，堕落为无趣的方盒子，它们也成为现代城市空间僵化、贫乏的一大元凶。

柯布西耶在母亲91岁生日时，给仍住在他多年前设计的湖畔住宅里的母亲画了一幅素描作为礼物，同时配上一首诗：“我的母亲涵盖了这里的太阳、那边的月亮、远处的高山、近旁的湖泊，以及这个房子。”将母亲的形象与房子、自然重叠在一起，这在这位现代建筑旗手构思“为了居住的机器”的初期简直是不可想象的。

而这位掀起了现代建筑革命的大师，晚年的自宅只是一幢地中海海边幽僻的传统小木屋。小木屋里陈设简朴，除了隐含的模数控制外，几乎没有任何现代建筑的造型特征，更像是清教徒的沉思所。1965年的一个夏日，柯布西耶在小木屋附近游泳时意外死亡，如愿以偿地在蔚蓝的大海中自由归去。

反思现代性：历史、地域与人

正是1964年MoMA那次“没有建筑师的建筑”展，率先对当时主流的国际主义风格提出异议，并对现代主义的“普遍空间”产生疑问：这样的单一化住宅，究竟适不适合作为人体的甚至精神的居所？

北京大学建筑研究中心副教授董豫赣说，现代建筑的首宗罪恶，被描述为对时间历史向度的割裂，其时间被割裂的过程可以描述为：现代性－历史性=现代化。由此，现代建筑的形式既不应是昨天的形式——拒绝了历史，也不该是明天的形式——拒绝了未来，只有今天的形式才是答案。问题是，以割裂时间脉络的代价来担保现代建筑特殊的时代性，掩盖了希腊、罗马、中世纪教堂建筑时代次第的延续性，也使得现代建筑丧失了它在历史进程中的演化能力。

时间成为后现代建筑批判现代建筑时的靶心。罗伯特·文丘里（Robert Venturi）在1966年发表了后现代主义建筑的代表作《建筑的复杂性与矛盾性》，表明对城市经验中矛盾与复杂的欢迎态度，以此与柯布西耶要求在单栋建筑甚至整个城市中体现纯粹与单一相对。而针对密斯著名的“少即是多”（Less is more）这一极少主义格言，他只修改了一个字母，嘲讽式地宣称“少即乏味”（Less is bore）。

为了展示如何“非传统地运用传统”，文丘里于1962年在费城郊区为其母亲建造的住宅里进行了一系列实验。文丘里形容他的母亲之家“既复杂又简单，既开敞又封闭，既大又小；某些构件在这一层次上是好的，在另一层次上则是不好的”。

首先是内部与外部的矛盾。在这个微不足道的小房子的外立面，他夸张性地用了古典式的对称山墙。山墙的正中央留有阴影缺口，似乎将建筑分为两半，而入口门洞上方的装饰弧线又似乎有意将左右两部分连为整体，成为互相矛盾的处理手法。内部看似反映了外部的对称布局，但又根据现代生活需要加以调整，如右边的厨房，不同于左边的卧室。核心筒的调整方法则更为极端，楼梯与烟囱这两个垂直构件在争夺中心，解决的方法是互相让步，烟囱微微偏向一侧，楼梯则是遇到烟囱后变狭，形成折中的方案。既大又小是指入口空间，门洞开口很大，凹廊进深很小。既开敞又封闭，则是指二层后侧开敞的半圆落地窗与高大的女儿墙。

可以说，文丘里的母亲之家就是他复杂性与矛盾性建筑观的写照，充分表明了后现代主义企图重新找回在现代主义建筑过程中被遗忘的历史性与地域性的意图，尽管表面上像是为对抗现代主义所搭建的概念布景。

现代建筑的另一宗罪，是割裂了地域性。董豫赣表述为：国际性－地域性=现代化。他认为，在建筑理论家班尼斯特·弗莱彻绘制的世界各地共生的建筑树下，有着能滋养建筑的六种不同养分：地理、地质、气候、宗教、社会、历史。而柯布西耶将现代建筑与汽车、轮船、飞机这类机器进行广泛类比，最终宣称了现代建筑的无地域性。这类能动的机器，以其拔根性的技术特征，畅通无阻地驶向世界各地，而不必与特定地域发生扎根的形式关系。到20世纪60年代，面对现代主义所带来的单一、均质的生活环境，建筑师们开始强烈感受到与普遍性相对的地域性的意义。

20世纪重视建筑地域性的起源，当推弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）。比柯布西耶、密斯等现代建筑风云人物还大上一辈的赖特，身处远离现代建筑中心的美国，自认是美国草原文化的产物，倡导原生性的“有机建筑”。表面上看，“有机”与“现代”两者都是功能主义的，但是赖特认定“形式追随功能”只是较低层次的自然形式，他建议以“形式与功能合一”的有机形式来提升这一口号的精神价值。他强调把建筑看作一个有机体，让其有自地面上长出来的感觉，同时匍匐在地面上，与大地共生。

基于此，赖特设计了一系列以水平出挑的低矮大屋顶为特征的“草原风格”住宅。他解释说，把建筑的层高降低，是为了适应一个普通人的感受，“依据人的尺度，我尽量把建筑的体量向水平方向延伸，强调宽敞的空间感受。曾有人说：假如我再长高三英寸的话，我设计的住宅将会是截然不同的比例。这也未可知”。而标志性的大屋檐，则是基于中西部草原的气候设计的。那里的居住环境在酷热与严寒、潮湿与干燥、昏暗与明亮之间交替，出挑的屋檐可以为建筑提供保护和遮蔽。

赖特的有机建筑观还衍生出对材料的特殊要求。他的有机思想来源于生命科学，所要求的材料也产生于大自然。在他的成熟期建筑中，用得最多的是石头与木头，还有用泥土烧成的砖头。比如赖特在亚利桑那沙漠地带建立的自宅西塔里埃森，就使用了大石块，以与周围地景结合。走进大石块砌筑的室内，仿佛进入原始时代的洞穴。他还让室内已作为装饰之用的中心壁炉重新燃起来，让火的光热、木的香味重新回到真实的生活中，从而使家的精神价值再次得以彰显。

与之相对，更早建于威斯康星州的东塔里埃森，则对应周围环境，呈现为田园牧歌式的。东西两个塔里埃森是赖特的自宅、工作室、学校，甚至可以说是他打造的乌托邦。尽管两地相距2 000公里之遥，但是赖特每年都率领弟子们来回迁徙，4月到11月待在东塔里埃森，12月到来年3月则在西塔里埃森。在赖特生前，改造塔里埃森的铁锤声一直没有中断过，但至今它还被人持续延用，是最能实践赖特与自然共生思想的建筑。

与赖特的有机主义相呼应，其他地域的一些代表建筑师也在探索技术与风土共生的途径。建筑评论家肯尼斯·弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）定义了一种“开放的地域性”，即将现代技术当作特定地域建筑的开放性补充，同时检讨现代建筑的技术化倾向对人性与身体感官的漠视。

在这一路径上做出最早也是最持久努力的是芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）。他在1935年的《理性主义和人》一文里表明了对现代建筑有选择继承的态度：“在光谱末端，存在着纯粹的人性问题。”他对于技术与人性间的微妙关系保持着一种理性态度：“不是要反对理性主义倾向，而是要将理性的方法，从技术领域转向人文和心理学领域。”

阿尔托的家乡芬兰是一个同时由森林与城市、树木与石头、宁静与噪音构成的具有双重性的国家，芬兰“自然城市”的浪漫主义也自然而然体现在阿尔托的建筑设计里。芬兰语中阿尔托（Aalto）就是“波浪”的意思，巧合的是，波浪形自由曲线的空间手法也是阿尔托的一大标志。乍看之下不规则的形态，其实是源于把气候与地形等条件纳入工业合理性的设计。

着眼于芬兰大量的木材资源，阿尔托创造出弯曲胶合板家具和建筑，将传统材料带入现代建筑，同时作为一种依靠直觉、更具批判性的设计途径，比通常的线性逻辑更能折射环境。在他经典的梅丽娅别墅设计中，就采用了清水砖墙、抹灰墙与木板壁的混合，而更重要的是，将本土材料处理成能与人体发生知觉关联。在梅丽娅住宅里，阿尔托在钢柱伸手可及的地方绑扎自然材料，并仔细处理门把手的材料与形状以匹配手感。而地面处理的细节更是精妙，从壁炉到起居室的琴房，地面材料从地砖到木地板再变为粗糙的铺路石，不但关注着行走者脚掌与地面接触的微妙变化，还对倾听者提示着由远及近的脚步声变化。

同样是基于人的情感，墨西哥建筑师路易斯·巴拉干也寻求一种感官的、附着于土地的建筑，一种间接参照墨西哥农庄的建筑。比如他在代表性的自宅设计中，为了确保不同空间的私密性，大量使用墙体以给室内带来幽暗的氛围。在楼梯间等高光处，他用悬挂在墙体上的金箔营造出金色弥漫的光线。而对被庇护的庭院植物，巴拉干则并不拒绝使用整墙的大玻璃，而且让视线沿着墙壁与地面滑向室外花园的林木花卉，仅剩的中央十字窗框则如同对自然的礼拜。与阿尔托一样，巴拉干将现代建筑要为普通人盖房子的使命，提升到建造让普通人身体能够感知到的房子。

向东方学习：从空间到自然

在赖特西塔里埃森混凝土墙的中心壁龛里，一块铜牌上刻着一些英文，意思是“建筑的意义不是屋顶和墙，而是人们生活于其中的空间”，取自老子《道德经》中的“凿户牖以为室，当其无，有室之用”。这种道家“无”的哲学，启发现代建筑师以空间为建筑的主题，然后再推演为建筑的形式。这也成为自然主义信徒赖特的建筑哲学，他自认向东方学习了很多。

老子的自然哲学，在建筑上如何体现？台湾建筑师汉宝德认为，可以分为两方面去解释：一是在感官上要亲近的自然，是道家思想推演到生活的结果；二是在理性上所顺从的自然，是心性修养的原则。前者在建筑上是一种环境观，后者在建筑上是一种功能观。

而在现代建筑的理念中，这两者都是很重要的。一方面，拜钢骨和玻璃所赐，现代建筑打开了以防御性和安全性为主要考虑的封闭性住宅的大门，变得开始亲近自然。另一方面，顺从自然其实就是现代建筑的合理主义精神，演化为功能主义，是一种空间有效利用的观念。因此，东方的空间思想，在逻辑上与现代建筑有相通之处。

反映在空间上，东方思想也早就与现代建筑开始了抽象对话，特别体现在密斯的玻璃盒子设计上。汉宝德说，现代建筑是以柱梁系统取代了过去的承重墙。这一点对中国传统建筑来说并不新鲜，因为我们自古就采用“墙倒屋不塌”的柱梁结构，只是使用的是木材，梁上多了装饰性的桁架而已。另外古人房间内部的分隔是按柱分间的，而现代室内则自由地按功能区隔空间。有了柱梁之后，用墙壁与玻璃围合空间，这与中国建筑也相同。

传统中国建筑并没有玻璃，但在正面使用落地门，使用格子窗花贴纸采光。所以在现代住宅设计中，起居室对外的落地玻璃窗有中式传统落地门的感觉。更有趣的是密斯的院落住宅，把住宅建立在有围墙的院落内，以使室内外联结。这与西方传统的堡垒型建筑、开放式院落不同，这是密斯为了密集城市住宅的私密性而借鉴的地中海住宅手法，而恰好也是中国传统住宅的一大特点。

汉宝德认为，在中国，老子的自然是道，这样的观念就是回到原始简朴的生活方式，所以“竹篱茅舍”就成为有高度精神价值的建筑观。而在建筑上把“竹篱茅舍”这种仅以蔽身的粗陋居所，转变为高雅的文士住所，需要一个重大观念的改变，即素朴的精致化。而中国缺少了把素朴的建筑精致化的精神力量，明朝以后，在建筑上就与日本分道扬镳了。其结果是产生了一种文化上非常特殊的造物——中国式庭园，而把精致的素朴生活拱手让给了日本。而自然文化在日本则借由宗教的感染力广为流传，终于成为生活文化的主流，这种精神通过茶道之类的生活仪式传递到居住建筑之中。

日本建筑师前川国男在1965年《对建筑艺术中文明的一些感想》一文里阐述了以东方文化弥补西方技术的自觉：“现代建筑是而且也应当是建立在现代科学技术及工程学的坚实基础上的。然而，为何它却往往会显出某种非人性的倾向呢？我认为，一种可能是因为它并不总是为了满足人的需要而被创造的，相反，确实为了一些别的理由，例如是为了利润等。另一种可能是在科学技术及工程学内部也包含了某些非人性因素。当人们企图理解某一现象时，科学就对它进行分析，把它肢解为几个尽可能简单化的要素。例如，在结构工程学中，当人们试图理解某一现象时，就采用简单化和抽象化的方法。问题是，这种方法的使用是否会导致脱离人类现实……我们必须回溯到西方文明的起源，从而探求能产生伦理革命的力量是否存在于西方文明的宝库中。否则，我们就和汤因比一样，要在东方或日本的文明中去寻找它。”

弗兰姆普敦认为，通过这种悖论式的提议，即传统的东方文化在本质上有可能作为一种弥补西方技术专政的力量而生存下去的观点，国际风格的时代不仅在日本，而且在世界其他地方走向决定性的终结。

自20世纪60年代开始，日本开启了对现代建筑的本土改造，日本现代建筑走上国际舞台。而自20世纪80年代后期开始，从丹下健三开始，到桢文彦、安藤忠雄、妹岛和世与西泽立卫、伊东丰雄，再到最近的坂茂，日本建筑师获得了普利兹克奖的群体性肯定，也奠定了日本当代建筑的超然地位。

在这一群体中，隈研吾清晰表明了自己对西方建筑的反叛姿态。在他看来，处于与自然精神分裂中的西方建筑的造型，常常表现为战胜自然的倨傲姿态——以萨伏依别墅为例，柯布西耶用底层架空的造型，宣布将建筑从有害的自然中拯救出来。与此相反，隈研吾将他的建筑看作被自然打败的“负建筑”。他特别强调“负建筑”里的“负”，乃是胜负的“负”。而作为对西方建筑墙壁型垂直造型的反思，隈研吾确立了一种反造型，以日本传统建筑“地板型”的水平意象来弱化垂直形态。

而安藤忠雄的设计，尽管也对现代都市环境不满，也不同于柯布西耶底层架空的对抗意识，而是借鉴了传统庭院建筑的方式，以外观封闭而向内庭开敞的姿态，将建筑从日常都市的繁杂中切割出来。安藤忠雄的另一种切割则是从材料上着手，在1972年建造的住吉长屋中，他一改现代建筑常用的大玻璃表面的开放性，采用了厚重的混凝土。对他来说，混凝土是使“阳光创造表面”的最适宜材料，“在这里，墙变为抽象的、被否定的、接近于空间的最终极限。它们的现实性消失了，只有它们所包围的空间才是现实的”。

1999年，弗兰姆普敦在评论中国的当代建筑时，引用了奥地利建筑师雷纳（Roland Rainer）1973年来中国后对中国居住的赞美：“此时此刻，我们会发现有意义的是，在三四千年中竟有几亿人一直在一个相对小的面积里过着有修养的生活——他们的世界不是用机器而是用花园构筑的。”弗兰姆普敦的赞美指向了传统建筑，被认为是对中国现当代建筑的隐晦批评。

不过，近年来也有一批中国建筑师试图回到古典造园中的城市与山林关系，寻求传统与现代对话的可能性。马清运为自己的父亲在老家蓝田玉山镇建造的“父亲宅”玉山石柴就是一个典型实验。蓝田拥有蓝田猿人的遗迹，而玉山又是唐代大诗人王维自己建造“辋川别业”的地方。“父亲宅”于1999年开始建造，作为中国少数几个具有国际知名度的建筑师，马清运一直坚持用传统去颠覆传统，在他眼里传统只是为自己留下了一个最可能去突破的界限而已。如马清运自己所说：“父母是最接近自己的生物体了，所以玉山石柴的建造是完全自发的、自我控制的一个过程，是一种危险性很高的愉悦。在这个过程中，可以用来隐藏个人对风格及形式的沉迷，无端产生马后炮理论直至说教的裂缝被揭开曝光。从此，建筑的问题被简化到费用、产权、施工能力、材料来源和生活状态这些问题上来，建筑师的所有努力及智慧被这些基本问题所提审和检验。”

蓝田玉山和秦岭山脉作为“父亲宅”的背景，形成了整个区域内巨大的景观变化，从陡峭的山峰到和缓的坡地、河谷，甚至延伸到一个资源丰富的中部平原。“父亲宅”坐落在河与山之间一个有着多重含义的地理位置，山间出产粗糙的石头，年复一年被河水从山体间冲刷下来，形成光滑的表面，也提供了丰富的建筑材料。整个设计也是以将石头质地和建造方法之间的作用发挥到最大化为原则，由此呈现出一座在粗糙与光滑的密度间、淳朴与现代的格调间游离的石头房子。马清运说：“这些石头从山上被冲到我家门前的河里时，已经走了许多路。农民们懒，不肯克服地心引力多花一分力气，手搬着河里的石头能放到多高就是多高了，这里的建筑于是有了不同的等高线。”而圆石头和圆石头的质地也不尽一样，浸过水后颜色就更不同了，因此“父亲宅”在每场雨过后，墙上的石头都会变得五颜六色，很是好看。因为觉得这里和法国波尔多的景观相似，马清运还在房子附近种起了葡萄，建起了酒厂，以空间和产业的村庄改造作为献给自然和家乡的礼物。

回到父辈的乡土，或许正蕴含着保罗·里柯（Paul Ricoeur）所说的另一种可能性：“我们处在一条隧道中，一头是古老文明教条主义的黄昏，另一头是参与普世文明对话的拂晓。”