第一节 研究现状——思维方式：神话与审美

总体上看，过去一百多年中国神话美学研究的内容主要集中在四个方面：第一是从神话起源的角度入手，阐述作为神话本质属性的想象力。这方面的研究成果以王国维和鲁迅为代表。第二是对神话思维与审美的思维方式之间关系的论述。这方面的研究成果最为丰富，也是神话美学研究的重点所在，以王锺陵等人为代表。第三是对中国神话与审美意识、审美范畴之间关系的研究。这方面的研究成果尚显零星，但已有学者（如毛宣国、杨乃乔等）开始研究。第四是神话意象研究。这方面以闻一多的神话个案研究为代表，当代以来，汪裕雄和叶舒宪等人的成果亦引人注目。需要指出的是，在中国神话研究史上影响较大的蒋观云、梁启超等人的民族主义神话观，顾颉刚的古史神话层累观，钟敬文的民俗学神话观等，对中国神话审美价值的研究相对偏少，因而不在本书的论述范围之内。

一、想象力

想象力在审美活动中占有重要地位，同时也是神话的本质规定性，因此，对想象力与神话之关系的探讨，是神话美学研究的重要内容之一。自晚清神话研究兴起以来，对神话的想象力特质进行礼赞的首推王国维。与王国维相比，鲁迅对神话想象力和超越功能的论述更详备。这里之所以选择王国维和鲁迅进行专论，原因有两个：一是王国维在论述神话想象力的问题时，将想象力在文学创作过程中的位置提高到情感之上，是对中国传统的“诗缘情”观念的反拨和补充；二是鲁迅在论述神话的超越性和形而上的价值的同时，提出了他的“神思说”，是从神话的角度对刘勰《文心雕龙·神思》的补充和发展。

神话世界神秘奇特，它所记述的事件多为杳渺年代之事，荒古难测；多样奇诡的神话意象充满了神奇的想象，令人流连忘返。神话正以这种神奇迷离的意象世界维持着自身的存在，主体也在这个意象世界里自由地挥洒着自我的想象，释放情感，获得精神上的满足和愉悦。这一切都是原始初民神奇的想象力及其内蕴的创造性所赋予的。想象力所具有的创造功能与认知思维等所具有的创造功能是不同的。这种创造虽然也受到一些无意识因素的制约，但总体上是变动不居、灵活多样的，因而也是不可重复的，是我们汲取不尽的营养。在那些怪诞神奇、具有朴实崇高之美的神话意象中，想象力的创造性特质得到淋漓尽致的发挥，这也对后人的想象力提出了挑战。如果想象力匮乏、创造动力不足，我们几乎无法接近它们。历代以降的文学艺术家，对神话的这一特质无不高度赞扬。

王国维对甲骨文和殷商历史的考证对中国神话研究具有重要意义。同时，他亦十分强调神话想象力对文学艺术创造的重要性。王国维在《屈子文学之精神》一文中，从神话与文学的关系入手，考察了想象力与情感、文学的关系，并将神话中所蕴含的丰富想象力看作文学艺术创作的首要心理动力。他认为，在文学创作中，情感与想象都很重要，但相比较来说，想象更重要。他在该文中提出“大诗歌”的概念，指出以《诗经》为代表的北方文学以情感胜，以《楚辞》为代表的南方文学以想象胜，认为“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽。故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国，语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌。至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往。此种想象，决不能于北方文学中发见之”。王国维所举的例子多为神话资料。他对神话叙述中所蕴含的想象力至为推崇，并认为文学与神话之所以具有密切的联系，是因为两者均需要丰富的想象。王国维所谓的“大诗歌”是“北方人之情感与南方人之想象合二为一”的产物，但如果要在情感与想象之间分出轻重，王国维认为想象要重于情感：“南人之富于想象，……此南方文学中之诗歌的特质之优于北方文学者也。”王国维强调想象力在文学艺术创造活动中地位的看法，是对两千多年来“诗缘情”观点的补充和发展，他第一次提高了神话的美学价值。应该说，在晚清以降的神话研究中，王国维对神话中所蕴含的想象力、神话与文学之关系等问题的重视，是梁启超、蒋观云和夏曾佑等人所不具备的，在中国神话研究史上具有首创之功。

王国维《屈子文学之精神》发表两年后，鲁迅的《破恶声论》发表于1908年12月在日本东京出版的《河南》月刊第8期，署名“迅行”。鲁迅论神话的文章有多篇，如《摩罗诗力说》《人之历史》《神话与传说》（《中国小说史略》第二篇）以及后来的通信等。从神话与审美的角度看，《破恶声论》的理论价值和现实价值更高一些，但历来研究者鲜有论及。与在其他论著中从神话与文学之关系的角度论述不同，在这篇文章里，鲁迅重点论述了神话对愉悦人类精神所具有的审美价值和形上价值，并提出关于神话的“神思”观点，突出了想象力对于神话的本体性价值及其对文艺创作的重要性。这些观点奠定了鲁迅论述神话与文学之关系问题的基础，也在某种程度上指导了《故事新编》的创作。

首先，鲁迅从起源论的角度，第一次强调了神话对原始先民所具有的精神超越功能。鲁迅对当时西学初入中国时，人们利用掌握的零散的科学知识对包括神话在内的宗教信仰进行嘲讽的现象（“破迷信者，于今为烈，不特时腾沸于士人之口，且裒然成巨帙矣”）进行了批评，认为神话与原始宗教都是原始时代，那些能够从自我心灵出发，对物质世界进行追问，进而超越物质世界而走向心灵世界的人们——鲁迅称之为“向上之民”——主动创造的结果：“夫人在两间，若知识混沌，思虑简陋，斯无论已；倘其不安物质之生活，则自必有形上之需求。故吠陁之民，见夫凄风烈雨，黑云如盘，奔电时作，则以为因陁罗与敌斗，为之栗然生虔敬念。希伯来之民，大观天然，怀不思议，则神来之事与接神之术兴，后之宗教，即以萌孽。”在此，鲁迅从人的精神需求的角度阐述了神话与原始宗教的起源问题，在此基础上论述了神话所具有的审美超越功能：“吾则谓此乃向上之民，欲离此有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者。人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。……宗教由来，本向上之民所自建，纵对象有多一虚实之别，而足光人心向上之需要则同然。”鲁迅认为，神话与原始宗教是人们对有限相对之现世的超越，是一种本能性的需求。在对诸神的崇信过程中，人们“举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也”，这样，主体就从宗教信仰走向了心灵审美，宗教祭祀活动同时也就转变为主体的审美活动，在此基础上，以诗歌为代表的文学艺术逐渐形成。鲁迅说：“顾瞻百昌，审谛万物，若无不有灵觉妙义焉，此即诗歌也，即美妙也，今世冥通神之士之所归也，而中国已于四千载前有之矣。”可见，在人与自然万物结成的互动关系中，自我与世界相通相应，产生无穷美妙的体验和感受，这种具有神秘感的体验和感受是自我的精神情感与万物的精神情感相互交融的产物，诗歌艺术之作亦由此形成。这种关系实际上也是人与自然之间结成的审美关系，这个活动也是主体的审美活动。鲁迅从人类精神需求的角度讨论神话的起源及其与文艺审美活动的关系，具有导夫先路的意义。

其次，鲁迅从创作论的角度，强调想象力对神话的起源、产生和发展所具有的重要作用，提出了他的“神思”观。在《破恶声论》一文中，鲁迅使用“神思”一词达五次之多，可见他对这一思想的重视。鲁迅首先从想象力（“神思”）的角度论述了神话的起源问题：“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。”鲁迅所说的“神思”就是主体的想象力。一方面，原始先民们对天地万物的好奇心理、超越时空限制的神奇想象以及充沛充实的情感激情，是神话产生的基础条件。其中，将各种外在条件和心理因素统合在一起、进行创造性加工的核心是想象力的统合作用。这说明，主体的想象力能突破有限时空的限制，人们在想象的世界中自由驰骋，在漫长历史过程中积淀在心理深处的神秘体验得以张弛、舒展，形成丰富多彩的神话意象。它们看似漫无边际、随心所欲，却不着痕迹地唤醒世代累积在人们内心深处的远古记忆，从而让我们体验到生命中的一种永恒不变而灵动不居的精神和意趣。另一方面，鲁迅认为原始初民们的神奇想象力所构建的神话意象，体现了人们心中永恒的精神理想和生命情感诉求，因而也是后世文学艺术创作的渊薮。因此，鲁迅认为神话想象古朴神异，后人不必对之怀疑和批评，它们是原始先民思想观念和思维方式的结晶（“神思如是”），是后世文学艺术和学术思想的根本，这一点是中西皆同的：“矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其文艺，暗艺文者，于内部文明何获焉？”这个思想指导了鲁迅《中国小说史略》的理论研究和《故事新编》的创作实践。这方面的研究成果较多，这里就不赘言了。

第三，鲁迅高度赞扬了原始先民以神思（想象力）为核心的创造精神，并对当时社会缺乏创造精神而乞灵于希腊、印欧等神话的浮躁做法提出了尖锐批评，具有强烈的现实针对性。鲁迅当时所面临的是这样一种社会环境：当时，所谓的科学被引进中国，一些人以动物学、生理学来否定中国的龙凤等神话意象，认为龙、凤的生理特征在现实中是不存在的（“否认中国古然之神龙者”），并认为中国神话缺乏想象力，不能与希腊等国家的神话媲美，等等。鲁迅对这种做法提出了批评。鲁迅认为以龙为主要代表的中国神话意象是原始初民的神奇想象力创造的结晶，不能拿所谓的动物学等对之进行现实化解释：“夫龙之为物，本吾古民神思所创造，例以动物学，则既自白其愚矣。”鲁迅认为这样做是有愧于古人的。另一方面，有些人认为中国的龙不是本土所有，而是受到埃及、印度等国家神话的影响而产生的。鲁迅认为这种看法是“拾外人之余唾”，其原因则是当时中国国势之衰败。鲁迅对这种做法感到痛心，认为这种情况反映了当时中华民族想象力之贫乏：“惟不能自造神话神物，而贩诸殊方，则念古民神思之穷，有足媿尒。”鲁迅认为中华民族“神思美富，益可自扬”，不必因为国势衰败而对外国的东西极力推崇、对中国古老的东西一概否定。

王国维和鲁迅对神话想象力创造功能的论述切中了神话的本质。王国维和鲁迅对神话与想象力关系的论述，具有敏锐深刻的洞察力，不仅抓住了神话的本质与核心，突出了神话的精神意蕴和审美价值，而且鲁迅还指出了神话对原始初民所具有的精神超越功能和形上价值，他对神思的论述具有更尖锐的理论锋芒和批判精神，在研究方法上也具有指导性意义，直接启发了闻一多等人对相关问题的研究。王国维和鲁迅对神话所蕴含的丰富想象力的推崇，是中国神话美学研究的开端。后来学者（如袁珂等）对神话与文学关系的论述，基本上是沿着他们二位所开创的路径继续前进。

二、神话思维

神话思维与审美的思维方式之间具有统一性或同质性。神话思维的混沌性、具象性、情感性和以主体为中心等特征都与审美的思维方式极为相似，是人类审美思维得以形成的基础。当然，神话思维与审美的思维方式尽管十分相像，但仍不能等同。神话思维在其发展演变过程中，有向认知思维、经验思维、逻辑思维等方向发展的可能性，当然也有向审美思维发展的可能性。只不过，在这些思维形式中，神话思维与审美思维之间的距离最近。总体上看，中国学界关于神话思维的研究虽自民国时期即有讨论，但相对较少，成绩有限。进入新时期，神话思维成为中国神话学界讨论最多的问题之一。这与当时的社会环境有关。一方面，毛泽东在1965年给陈毅谈诗的一封信中提出了“形象思维”的概念，这封信在1977年底发表之后，立即引起学界关于形象思维的讨论，神话思维作为形象思维的典型类型之一被得以广泛讨论。另一方面，继1975年神话原型批评被台湾学者徐进夫引入大陆后，黑格尔《美学》（1979）、列维布留尔《原始思维》（1981）、列维斯特劳斯《野性的思维》（1987）、弗雷泽《金枝》（1987）、叶舒宪编选的《神话原型批评》（1987）以及卡西尔《神话思维》（1992）等系列著作相继被引入大陆学界。在受这些著作影响而兴起的对原始思维等问题的讨论中，神话和神话思维再次成为讨论重点。这个讨论一直持续到新世纪，关于神话思维的各方面问题在学界已基本形成一致观点：神话思维的研究趋势暂缓下来。总体上看，学界关于神话思维的讨论，主要集中在以下三个方面：首先是神话思维的基本特征，其次是神话思维与审美的思维方式之间的关系，第三是神话思维的发展过程。

在论述神话思维基本特征的时候，人们一般将其置于原始思维和形象思维的范围中进行讨论，学者们依托的思想资源大多为国外著作。经过几十年的讨论，对于神话思维的基本特征大家已基本达成共识，即神话思维是原始人类以主客浑融为基础、以形象（或意象）为核心、以情感为特质、以集体性和整体性为表征的原型心理的体现或反映，是一种原逻辑思维（或称之为“前逻辑思维”）形态。从这些概括可以看出，中国学界对神话思维的讨论，是力求揭示神话思维的普遍性结构特征的，这些结构特征不仅对中国神话，而且对于世界各民族、地区和国家的神话在理论上都是适用的。但从大家使用较多的概念（如隐喻、集体无意识、原型心理、原逻辑、思维结构等）来看，上述对神话思维特征的概括对以希腊神话为代表的印欧神话来说应是比较适合的，这些概念与中国神话思维的特征虽有关联处，但总觉稍有隔膜。比如，有学者在讨论神话思维的象征性特征时，他所借助的思想资源是黑格尔的理念艺术论。在此基础上，作者用形象和意义之间的互动关系来阐述神话思维的意象结构图式，并将之扩展到神话意象演变的普遍性规律上。黑格尔对神话形象与意义之关系的讨论，是其理念论在神话问题上的反映，不仅指神话演变，而且还指人类艺术发展的整个过程，用这种思想来解释中国神话（尤其是史前神话）的发展问题是不合适的。在《山海经》中，那些神异怪诞的神话意象还不具有形象与意义二分的结构关系，“见则天下安宁”“见则天下大水”等记述，说明神话意象与它所代表的社会事物之间仅是一种偶然性联系，人们又将这种偶然性当作必然性来看。也就是说，人们还没有有意识地将明确的思想观念或抽象意义灌注到神话意象中去。这样看来，未来对神话思维的讨论，似应更多地对中国神话资料进行提炼、概括，以探索神话思维研究的新路径。

讨论神话思维与艺术审美思维之间的关系，是神话思维研究的另一重要问题。这个问题之所以被广泛讨论，与以下两个问题有关。一是神话思维赖以生成的主客关系与审美活动中的主客体关系之间具有一致性。一方面，在神话思维和审美艺术思维中，主体和客体之间的关系均不像认知、实践等活动中的主客关系那样处于对立状态，而是在物我同质的基础上实现主体与客体之间的双向交流；另一方面，神话思维和艺术审美的思维方式一样，都是以形象和情感为其生成的基础条件，并成为二者共有的本质性特征。这两种情况的存在，使人们往往将神话思维看作是艺术审美思维的一种典型形式，并将之引入到审美领域进行讨论。二是神话演变的总体趋势是向文学艺术发展，并成为文学基本形式之一。原始自然神话会向后世的人为神话发展，进而演变为民间传说，有些神话还被文学艺术家用作艺术创作的素材，创作出新的神话因素浓厚的作品，等等。这些情况说明，神话思维逐渐摆脱其综合性而走向单一的文艺思维，是其发展的主要方向。这也是有些学者将神话与史诗、传说等共同作为民间文学基本形式进行研究的原因所在。但是，神话思维作为史前社会人类思维方式的主要形式，与后来的文艺审美思维还是有一定区别的，因而，随着研究的深入，人们逐渐从强调两者之间的趋同性向突出两者之间的差异性方向转变，重点研究文艺审美思维对神话思维的改造和再创造等问题，这就拓宽了神话思维的研究维度。

如果说前两种研究是一种静态研究的话，那么，研究神话思维的发展过程以及每个过程中神话思维的不同表现形式，则是一种动态历史的研究思路，对于考察神话思维与神话发展问题具有重要意义。神话思维的发展问题，不仅牵涉到审美意识与神话之间的变动关系，而且还牵涉到神话的基本类型和神话意象发展演变的基本规律等问题。新时期以来在中国神话学界影响巨大的由袁珂提出的“广义神话学”，其思想基础就是对神话思维发展阶段的研究。他将泰勒所提出的“万物有灵论”之前的人类思维称为“前万物有灵论”思维，即活物论思维，在这一阶段产生的神话称之为活物论神话。袁珂将神话思维的发展过程以万物有灵论思维为界划分为三个阶段，即活物论思维阶段、万物有灵论思维阶段和后万物有灵论思维阶段。在这种划分的基础上，袁珂撰写了《中国神话史》，将中国神话的发展历史从史前时代一直延伸到明清时期。袁珂对神话思维三个阶段的划分，是对此前神话只能产生于原始氏族社会观点的反拨，对神话思维研究乃至整个神话学研究领域至今仍有影响。方克强也将神话思维置于人类思维发展的整体过程中进行讨论，阐述了神话思维向神话经验思维、经验理性思维和理性神话思维发展演进的总体趋势，突出了神话思维在当代社会的返归现象和艺术价值。这种划分亦可突出神话思维的阶段性和连续性，及其对人类思维的基始性价值。

从人类思想形成和发展的角度看，还应对史前时期神话思维的发展阶段进行划分。从人类思维发展的整体角度对神话思维的发展阶段进行研究，无疑有其价值，但从神话产生和发展的高峰阶段即人类形成到氏族社会和奴隶社会的早期阶段来看，仍可将这一时期神话思维的发展分为三个不同的历史阶段。最开始的神话反映的是人类与自然万物之间的直观性关系，人类只是对自然界中的动植物进行直观描述，因而“萌芽时期的神话思维，它的主要特性表现为灵性观念”。随着人类自身生理条件的不断进化和生产实践活动的不断发展，人类的文化心理结构开始形成，人类对自我的本质力量的认识也逐渐形成，灵魂观念产生，原始神话思维从灵性观走向神性观，这时产生的神话意象虽仍以自然物形象和半人半兽的形象居多，但神性在其中占据了主导位置。当人性逐渐形成并战胜神性之后，神话思维走上第三个阶段，即人性思维阶段。这时候氏族社会形成，慢慢形成了城邦和部落，国家形态处于雏形阶段，反映在神话上，就是产生了许多有关天地万物和人类、氏族起源的神话，祖先崇拜和英雄崇拜成为神话内容的主体。因此，神话思维在史前社会的发展可以归纳为这样三个阶段：灵性思维阶段、神性思维阶段和人性思维阶段。这种对神话思维发展阶段的划分与前人相比更为细致，对于我们认识史前神话意象的发展和演变具有重要启发价值。

此外，在神话思维研究方面，王锺陵的论著具有独特的学理价值。20世纪90年代，王锺陵在《中国社会科学》《文学评论》《学术月刊》等刊物发表了大量有分量、有深度的关于中国神话思维与神话意象的研究论文，系统讨论了中国前期（史前至唐代）华夏民族文化心理结构的形成问题，其中有大量内容涉及神话思维、神话意象和审美意识起源等问题。王锺陵认为，如果要研究一个民族文化心理能力的实际生成过程，那么神话思维则是一个“一览众山小”的制高点；同时，神话思维也是神话研究的最深的层次，是正确认识、利用和读解神话材料的基础。基于这样的认识，王锺陵将神话思维研究作为其理论建构的核心问题。

王锺陵对神话思维的研究有以下三个特点：首先是建立神话思维研究的基础。在展开研究之前，王锺陵做了两项工作：一是从马克思的实践观出发，对黑格尔、卡西尔等人的神话思维研究进行了批判性吸收；二是对神话产生的历史上限进行研究，将神话的产生与消亡界定为是与氏族社会发展相始终的过程。这两项基础性工作为其神话思维研究奠定了历史和理论基础。其次，王锺陵将神话思维与神话意象结合起来讨论，通过对神话思维形成和发展的研究，讨论神话意象及其意义逐渐深刻化和丰富化的历史过程，提出了神话意象图式理论，并结合黄帝神话等个案对神话意象的序化整合规律进行全面论述，从而推动了神话意象的理论研究，是对以往神话意象研究只重外在形态的粗线条梳理倾向的有益补充和深化，值得借鉴和发展。第三是基本廓清了神话思维向审美思维转化的过程。在这方面，王锺陵在批评李泽厚积淀说的基础上，利用大量岩画、陶器和青铜器等纹饰材料，对神话意象向艺术创作的转变进行了细致分析，并从中国神话故事性低和表现性强的角度论证了中国神话对中国叙事文学及诗歌文学的重要影响，突出了神话思维的历史延续和转化特征。王锺陵将史前实物与神话思维和神话意象结合在一起讨论中国艺术形成、发展和特征等问题的思路及做法，实现了理论研究和实证研究的统一、历史和逻辑的统一，不仅具有说服力，而且还具有方法论意义。

总之，神话思维研究在新时期以来成果众多，神话思维的基本特征、发展过程及其与艺术审美思维之间的关系等问题均得到深入论述，这是对此前研究的重大突破。由于关于神话思维的讨论是随着国外相关著作的引进而展开的，而且神话思维这一命题牵涉到神话具有的普遍性问题，因而这些研究在追求普适性的同时，不同程度地带有国外神话学理论的痕迹。随着研究的深入，大家已开始逐步摆脱理论框架的束缚，从中国神话本身展开神话思维的研究，并取得了一些成果。这表明中国学者的神话思维研究正向纵深方向发展，这些研究在突显中国神话的民族性特色、丰富神话学理论建设等方面将起到积极作用。

三、审美意识

首先要明确审美意识的基本内涵，以及神话与审美意识之间的关系等问题。审美意识是指主体心灵在审美活动中所表现出来的自觉或不自觉的审美心态，是被物化的审美经验，是在人类现实的实践过程和审美活动中逐步产生、发展起来的，包括主体的审美趣味、审美能力、审美观念和审美理想等内容，主要通过各种器物、艺术作品、风俗习惯等保存下来。其中，神话是审美意识的重要载体之一。史前时代是神话思想弥漫的时代，神话思维和思想渗透到石器、陶器、玉器、青铜器等器物，以及岩画、壁画等早期画作中，原始先民的审美意识也随之得以形成、提炼、物化和保存。所以有学者说：“原始人类在最初的工艺（且不说艺术）实践中，众多的可能性和广泛的叠合性都是引发审美意识的线头。”从这个角度看，从审美意识的角度讨论神话，或者通过神话发掘原始先民的审美意识，是神话美学研究的题中应有之义。

总体上看，学界对中国神话与华夏民族审美意识之关系的研究主要集中在三个方面：一是从发生学的角度，讨论神话与中国古代审美意识发生之间的关系；二是从审美风格的角度，讨论中国神话的审美形态或审美特征；三是讨论神话与哲学美学观念和审美范畴之间的关系。这三个问题是一个问题的三个方面。人们的审美心理、审美理想会体现为一定的审美风格，审美范畴是审美意识的浓缩和提炼，它们都可以通过神话意象得以体现，可以囊括在神话审美意识研究的范围之内。

首先，我们来看神话与中国古代审美意识发生之间的关系。从神话的角度探讨审美意识的发生，其基础是神话作为一种综合性意识形态的性质。人们往往有这样一种认识：神话是人类文化生成和发展的基础，审美意识作为人类文化的组成部分，与神话有着密切的甚至必然的联系。从神话产生和发展的历史过程看，从山顶洞人所举行的简单的巫术礼仪开始，到母系社会解体、父系社会兴起，神话在史前时代已经历了漫长的历史时期，它既是远古人类实践经验和知识的结晶，又反过来指导着人类的物质实践和精神实践活动，因而，宗教、政治、艺术、伦理等人类文化形式的形成和发展，无不与神话有着密切联系，神话在这些活动中形成，又是这些活动的母题。有学者这样认为：“神话是一个民族的记忆，汇聚着一个民族悠远而深长的历史，它与历史相比，具有更大的生存空间和时间跨度。商周神话所反映的不仅是商周社会的史实，实际上也是上古社会人们审美观念和社会发展的历史。”中国神话对华夏审美观念形成的影响是多方面的。毛宣国指出，中国创世神话稀少，始祖神话突出，这在某种程度上使“中国文化、艺术很早就有一种现世务实精神和关心社会人伦的倾向”，形成一种“尊古贱今、‘报本返始’的民族心理意识和倾向”；而《山海经》等所记载的神话十分强调生殖和生命存在的意义，这与中国美学“以生为大”“以生为美”的生命美学倾向也有密切联系。中国神话人化程度低、叙述因素弱等特点也在某种程度上规范了中国古代艺术偏向于象征和表现的艺术特点，并深刻影响到中国古代叙事文学风格的形成。此外，还有学者对中国上古神话所反映的对形式美的忽略、见物不见情和封闭性等审美意识特点进行了论析。

其次是中国神话的审美风格和审美特征问题。从审美风格和审美形态的角度讨论中国神话的审美特征，最好的办法就是将中国神话与希腊神话进行比较，这样更容易发现中国神话审美风格的独特性。有些学者就是从这个角度进行研究的，比较有代表性的是杨乃乔。杨乃乔从人类生存和死亡的张力关系入手，讨论了希腊神话与华夏神话在审美形态和风格方面的差异。两者的差异主要体现在：首先，希腊神话是古典型艺术理念与形式的完满与合一，是理念的感性显现，“显出是审美的完善、和谐、统一、均衡、庄严、凝重与静穆”；而华夏神话则只能被看作是“艺术前的艺术”，是“被归置于古朴、抽象、朦胧、隐喻的东方象征型艺术”。与此相关，希腊诸神在神明的庄严典礼中展览的是人的肉体造型的完美，原始自律理性完全觉醒，并“使希腊原始初民按照人之自我形象塑造的希腊诸神的人格化造神原型被凝固的希腊雕塑群体永恒地表现着、复制着、回忆着”；而在中国神话中，“人首与兽身嫁接所显现的视觉变形符号偏离了理念感性显现的审美和谐，走向了抽象的审美意味”，“凝固为古昆仑造神原型的典型心理经验作为文化惯性，使华夏后代无数艺术大师在创作的激情中永恒地体验着、回忆着、重复着同一种抽象的变形的视觉造型艺术符号”，“显示出稚拙的抽象美”，而它们正与几千年后西方现代艺术家企图超越理念之感性显现的古典艺术的和谐、刻意追求的有意味的抽象变形艺术异曲同工。作者的论述逻辑所参照的是黑格尔论艺术发展的三段论思想，对于我们理解中国和希腊神话在审美形态和审美风格上的差异无疑有重要价值，同时也体现出一定的封闭性。此外，有学者从整体上比较了中国和希腊神话在审美风格上的差异：希腊神话活泼明朗，而中国神话庄严沉郁；希腊神话典雅优美，而中国神话怪诞狞厉；希腊神话自由奔放，而中国神话谨慎含蓄；希腊神话哀怨悲伤，而中国神话磅礴悲壮。这些概括大体上还是准确的。当然，上述概括仅就大概而论，这几种审美风格之间仅具有相对性的区别或对立，希腊神话也有磅礴悲壮的一面，而中国神话也不乏活泼明朗等。

第三，还有些学者讨论了神话与审美范畴之间的关系问题，但这方面的成果相对比较薄弱。由于审美范畴是人们将审美意识和美学思想进行凝缩和提炼的结果，因而讨论神话与审美范畴之间的关系，是对神话与审美意识之关系研究的进一步推进和展开。但是审美范畴是人们对审美意识和美学思想的抽象化，具有高度的凝缩性，有些审美范畴虽然与神话有密切联系，但因前者经过了人们有意识的抽象和提炼，它们与神话之间的距离相对较远，这给研究带来了难度。比如老子的“道”，就是在上古学术传统中人们对水神信仰、生殖崇拜等一系列原始宗教信仰进行提炼的结果，有着深厚的神话背景。叶舒宪在《中国神话哲学》中，对中国哲学、美学最高范畴“道”与神话发生之间的关系做过详论，是这方面研究的代表。神话有时候还演变为一种神圣叙述方式，制约着人们对某些哲学、美学问题的论述。比如，《淮南子·原道训》在讨论阴阳问题之前首先说：“泰古二皇，得道之柄，立于中央，神与化游，以抚四方。”这是神话叙述对哲学思维方式的影响，也说明中国传统哲学美学所讨论的阴阳、五行等问题均有特定的神话渊源。这些问题要说得很清楚还有一定难度，因为我们是从后来成熟的思想观念向神话中某种思想倾向进行推导，而神话本身又不是某一种思想观念的结晶，具有综合性，这个矛盾是将神话与哲学美学观念和审美范畴进行比较研究必须面对的问题。这方面的研究虽然很重要，但成果不多，有待进一步深入。

当然，神话与审美意识的关系表现在多个方面，因而研究的路径也是多样的。除上面所述外，还有学者从神话与审美心理的角度，讨论民族审美观的独特性，从而突显不同民族神话的审美价值。这些成果也值得重视。与大多数学者侧重于研究古典神话与审美意识的关系不同，也有学者从当代神话的角度，探讨科技神话、消费神话、英雄神话等新神话与现时代人们审美意识之间的内在联系。这些成果对我们全面了解史前神话与审美意识的关系亦有参考价值。

四、神话意象

中国古典美学是以意象为中心的美学。这一传统的形成经历了漫长的历史发展过程。从史前时代华夏先民所进行的大量的创制器物、岩画等活动开始，这种对自然物象和社会事象进行关注的传统就已初露端倪，并最终形成中华民族尚象的思维传统。这一传统反映在美学上，就是以意象为中心的美学体系。在这一传统形成的过程中，神话至关重要。从早期人类对大象的崇拜到“白骨遗象说”的提出，再到《韩非子·解老》和《周易》对“象”的阐释，这个过程，基本上是华夏民族尚象传统从神话思维向审美思维转型的大致轮廓。因此，中国神话美学研究最终走向关于中国神话意象的研究乃势之必然。神话意象虽不是严格意义上的审美意象，但它对审美意象观的诞生具有基础性意义，而且，与其他资源相比，神话意象本身也具有向审美意象转化的深厚潜质。纵观百年中国神话学，对神话意象研究做出较大贡献的有三位学者：闻一多、汪裕雄和叶舒宪。闻一多的神话意象研究主要是通过神话意象个案研究，探讨不同民族和地区神话意象之间的内在联系；汪裕雄注重从历史演变的角度，探讨神话意象向审美意象演变、转化的历史过程；叶舒宪的神话意象研究受到了当代美学和艺术领域中正在进行的图像转向的影响，具有更为鲜明的现代色彩。他在后现代的批判性视野下，力求将中国传统美学意象观与神话图像文本相结合，讨论神话意象在当代神话研究乃至文化研究中的重要作用和角色转换，从而实现神话研究的跨学科性，以彰显图像资料对神话研究的重要意义。他们的研究各具特色，都为推动中国神话意象研究做出了贡献。

闻一多在研究过程中没有使用过“神话意象”一词，但从其研究实践看，可将其归到神话意象研究的范围。闻一多的研究是在系统性和整体性基础上以神话意象为核心，同时参照人类学、文学和诗学等材料所进行的综合研究。闻一多研究神话时，中国神话研究已经开展了二三十年的时间，古希腊罗马等国外神话也已引进中国，因而具有坚实的材料基础和比较视野。与此前的学者不同，闻一多是一位颇具才情的诗人，他对神话意象与诗歌意象之间的内在联系的敏感把握，是其他研究者所不具备的，并“独创了中国神话研究的意象的系统联想与论证的方法，是中国神话研究的重要突破”。因此，闻一多的中国神话研究就是神话意象研究，主要特点有三：

一是在系统性、整体性和综合性基础上进行典型的神话意象个案研究。在《伏羲考》《龙凤》《说鱼》《神仙考》《朝云考》等著名论文中，他选取了龙、凤、鱼、伏羲和女娲等在中国神话中颇具代表性和典型性的神话意象，运用人类学、文学等相关学科的资料，对之进行综合的梳理和论证，得出了令人信服的结论，至今仍具有重要的方法论价值。二是在对神话意象和诗歌意象进行互补论证的基础上，实现诗性智慧和逻辑论证的完美融合。例如，他在《高唐神女传说之分析》一文中，将《诗经》、《楚辞》和《山海经》等相关资料结合在一起，分析了史前人类从对性的崇拜向神女崇拜再到诗歌意象发生演变的内在轨迹，并对与之相关的彩虹、云霓等意象进行了剖析，从而使整个论证既具有学术研究的逻辑严密性，又具有诗学研究的灵动变通性。通过神话意象研究，闻一多不仅揭示了伏羲、女娲等神话意象在中国文化系统中的根本性地位，而且还通过对高唐神女的个案研究，揭示了神话与诗歌之间的谜一样的逻辑关系，将神话学与诗学联系起来，开创了中国神话研究的诗学路径。三是闻一多的神话意象研究具有鲜明的民族性特点。闻一多虽然也多次借鉴法国学者倍松的图腾主义等国外的理论成果，但他的研究更多的是从中国神话和文学意象本身出发的，因而具有鲜明的民族色彩，也更具综合性和创造性，凸显了中华民族文化的整合性特征，至今仍具有生命力和借鉴价值。

汪裕雄是将神话意象放在中国美学意象观整体的历史发展脉络中加以论述的，他将神话意象看作是中国审美意象观得以形成的源头活水。同时，汪裕雄又将神话意象与审美意象区别开来，认为神话意象偏向于宗教性质，离审美领域还有一段距离，但神话意象带有深厚的审美潜质，与审美意象具有深厚的亲缘关系。汪裕雄是从狭义神话的角度来讨论神话意象问题的。他的神话意象研究主要由三方面内容组成：首先是从中国“言象互动”的思维结构出发，以万物有灵论为思想基础，结合郭璞《山海经叙录》提出的“象物以应怪”思想，论述了神话意象的构象法则和主要功能特征。汪裕雄认为，神话意象的主要功能是“在教化民众，使之明鉴万物之至赜，洞察万物之幽情。但这种教化，不是靠抽象推理，也不是靠伦理说教，而是靠择取物象”，因此，神话意象是认知与价值的统一体。其次，汪裕雄提出了神话意象支配后世观照事物、进行想象和幻想的心理活动的三项原则，即泛灵论原则、泛生论原则和变形原则。这三项原则大体上符合中国神话意象形成和发展的基本事实。但是神话意象在其发展和演变的过程中，在不同阶段，其思维原则是不同的，其中人的因素在神话意象中所占的地位也是不同的，因而这三项原则是否符合神话意象发展的不同阶段，还需要进一步研究。

第三，汪裕雄从怪、神、帝等神话意象发展演变的角度，概括了神话意象从自然崇拜到图腾崇拜再到人格神（即作者所说的“帝”）崇拜的发展历程，并以女娲神话和黄帝神话的演变过程为例，提出了神话意象衍生的“纵聚合规律”：“就是说，一些神话原型（最基本的意象）及其所体现的神话基本母题，是不发生改变的。在纵向的历史发展中，它可以增附，可以生枝添叶，但不能纳入何种结构，涵意不论如何扩张，它仍要回到原点，显示基始的意义。”在此基础上，汪裕雄论证了神话意象向审美意象演进的基础条件和基本规律，即原始信仰的消解：“不自觉的虚构让位于自觉的虚构，普通人和俗世的英雄取代神话的英雄——神与半神。”汪裕雄在该文中认为，就中国的情况看，神话意象向审美意象的转变时间大致在“礼乐”思想形成之际。汪裕雄提出的关于神话意象的纵聚合规律，以及神话意象向审美意象转变的基本过程，对于研究神话意象发展、演变等问题具有指导意义，值得进一步继承和深化。汪裕雄对神话意象向审美意象演变的研究是从整体性角度进行的，大体上是符合中国神话意象发展的实际情况的，但这种单一性历史维度还有修正的必要。

叶舒宪的神话意象研究具有鲜明的当代意识。他的思想资源主要有三个：一是中国传统美学意象观，二是受佛教东传影响而形成的“象教”传统，三是当下正在进行的后现代主义对“文字—文本—权利”进行批判的图像学理论。叶舒宪认为，从知识传承方式的角度看，长期的国学传统形成了对文字书写文献无比推崇的学术传统，在这一传统的影响下，那些以雕塑、绘图等造型艺术形式和以歌舞、民俗礼仪等形式保存的资料就一直处于边缘化境地，得不到重视，“其所蕴涵的人文研究方法论价值和潜在的‘探索—发现’之意义，也从来没有获得系统的和普遍的认识”。古今中外的这两种思想资源相互启发借鉴，开启了叶舒宪神话意象研究的崭新路径。除了近年来发表的一系列以图像学为视点对中国神话意象进行探析的论文外，《神话意象》是叶舒宪这方面研究的代表性著作。在这本书中，叶舒宪从中国神话中的熊龙、鸮神、身体等意象入手，分析了神话意象所具有的原初神圣意义和精神价值；从现代巫术文化传统转换和复兴的角度，探析了神话意象在当代文化系统中经过置换变形而重新焕发活力的永恒价值，并以此为视点对现代性的种种问题进行了批判性反思，高度赞扬了神话中的生态智慧和诗性精神对于建构现代文明的基始性价值。

总体上看，叶舒宪的神话意象研究具有三个特点：一是鲜明的当代意识和现实精神，即将神话意象的精神意蕴与现代社会人们的精神需求进行接轨，探讨神话意象的当代价值；二是本土性与开放性并重，即充分重视中国神话意象本身的特点和属性，将其与世界各个民族、国家和地区相关的神话意象进行比较论证，发现其异同，探索中国神话意象已经隐退了的精神意蕴，使之重新彰显；三是宏观论证与细部研究相结合，即将中国乃至世界的神话意象看作是一个整体性、互补性的统一系统，在此前提下进行互补论证，实现实证研究与合理推想的统一。这些方法值得进一步讨论、继承和深化。

从迄今所发表的80余篇有关神话意象的研究论文和相关著作看，对于经典的、有代表性的神话意象个案的研究成为主流趋势，而对神话意象进行理论探索和建构（仅汪裕雄和王锺陵等有几篇论文涉及）的文章则相对较少。这些论著对神话意象的基本分类、神话意象与神话思维的关系、神话意象在文学创作中的作用以及相关文学作品中神话意象的表现形式等问题进行了积极探讨，对我们全面了解神话意象的发展演进及其相互之间的关系等问题很有助益。展望未来，如何在以往研究的基础上，从学理上对神话意象的基本类型、构象方式、演变过程和基本特点等问题进行系统深入的提炼和归纳，是一项紧迫的任务。

纵观中国神话美学研究的百年历史，可以发现，前辈学者对神话与美学之间关系的各方面问题均有不同程度的论述，其中对神话的想象力特质、神话思维与艺术审美思维的关系、神话与审美意识的关系以及神话意象等问题的讨论，构成了中国神话美学研究的主要内容，为此后学者对这些问题进行研究奠定了坚实的理论、实践基础。同时，中国神话美学研究的百年历史，也在某种程度上反映了中国神话学发展的曲折历程。中国神话学在风雨飘摇、江山不稳的晚清时期开始起步，从蕴含着浓厚民族情绪的民族主义神话学，到充满革命疑古精神的古史神话层累观；从对神话的文艺美学价值进行充分发掘的文艺学神话观，到将中国神话看作华夏文明起源的文化学神话观等，中国神话研究逐渐摆脱了外在社会环境的制约和影响，进而回归中国神话本身的属性和特点，在此基础上探讨中国神话对整个国家和民族文化发展所具有的重大影响，说明中国神话研究（包括中国神话的美学研究）正在以往研究的基础上向更高更深的层次发展。相信在不久的将来，具有中国民族特点和理论特质的中国神话学理论体系将会逐渐形成，中国神话在世界的影响也将进一步扩大。