（三）摛风裁兴，藻辞谲喻：论《诗经》艺术
《诗》为“六经”之首，其对后世诗歌创作的影响是无与伦比的，因而历来受到了人们的尊奉与推重。刘勰之前，先秦汉魏对《诗》的经学、史学意义上的评判剖析可谓汗牛充栋，但从文学角度对《诗经》进行考察和分析者，刘勰是最早，而且也是最全面、最精细的。在《情采》《章句》《比兴》等篇中，《文心雕龙》广泛而深刻地分析和论述了《诗》的情采特征、章句锻造、比兴艺术、夸饰技巧、摹景手法及声律事典的运用原则等。
1．为情造文，文以足言：《诗》的情采特征
《文心雕龙·情采》重点讨论了文学作品内容和形式的关系问题。如上所述，关于《诗》的内容特点，《文心雕龙》在《明诗》《时序》《奏启》《书记》等篇中都有精辟论述，肯定了《诗》的“无邪”特征及其“美刺”精神。关于“采”，《情采》开篇即云“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”这就是说，包括《诗》在内的儒家经典都是有文采的。在一般人看来，《诗经》以外的经书不追求声律、辞藻、对偶的运用，似乎文采特征不那么明显。但刘勰不这么认为，“夫文以足言，理兼《诗》《书》”（《总术》），文是用来补充言的，《诗》《书》都应包括在内，因此《诗》《书》都是“文”，而非“笔”。由此看来，刘勰所谓的“采”实际上包含有两个方面的内容：一是指经书中的“秀气”和“雅丽”，即所谓“精理为文，秀气成采”“圣文之雅丽，故衔华而佩实”（《征圣》）；二是指一般文学作品中的辞藻、对偶、声律等。显然，这两个层面的内容《诗经》都具备，《诗经》因而成为了最富有文采的典范之作。《原道》云：“逮及商周，文胜其质，《雅》《颂》所被，英华日新。”刘勰认为，《诗经》文采华美，比之前代的简单质朴，更胜一筹；而《雅》《颂》尤其具有“文胜其质”的特点，在它的影响下所产生的优秀作品，日新月异。《明诗》中也讲：“自商暨周，雅颂圆备，四始彪炳，六义环深。子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商赐二子，可与言诗。”“四始彪炳，六义环深”八个字，很能概括《诗》的文采特点。
刘勰对文章创作中文采运用的基本认识是两方面的，一是不排斥文采；二是反对过分使用文采。《诗经》是最符合刘勰这一美学原则的。在《情采》中，刘勰援引了《诗经·卫风·硕人》中“衣锦褧衣”句，意谓穿了锦绣衣服还要外加一件罩衫，以免文采太过于显露。这一例证形象地表明了刘勰“恶文太章”的观点。在刘勰看来，文采的运用必须顺应文章表达的自然需要，否则就会流于矫饰和虚浮。在《原道》中，刘勰又举文王之制《诗》作《颂》来说明这一问题。
刘勰以为，《诗》与《颂》既宣扬了王道教化，又具有自然而成的文采，“夫岂外饰，盖自然耳”。刘勰本着“论文必征于圣”（《征圣》）的认识，欲以《诗》等圣人之制规范当时的诗文创作，明显体现出了对当时浮靡文风的不满。
在《情采》篇中，刘勰更盛赞了《诗经》“为情而造文”的特征：
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。
刘勰认为，风雅之作“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，是情感的自然流露，属“为情而造文”；后世辞赋之作，感情虚假，文辞浮华，属“为文而造情”。两者相较，刘勰肯定充分肯定了《诗经》的真实和自然，而对当时辞赋创作所显现出的矫情和浮夸予以了批评。刘勰一贯认为，最理想的文章应当是“志足而言文，情信而辞巧”，真实自然的情性，再加上华美的文辞，这样写出的文章才能“衔华佩实”“符采相济”，才是最好的。在二者并重的基础上，刘勰强调了内容的决定作用：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（《情采》）文采的安排和使用应服从内容的需要，“心定而后结音，理正而后摛藻”“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”。刘勰的论述显然是针对“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的齐梁文坛而发的，这样一来，其“为情而造文”“要约而写真”“文不灭质，博不溺心”的观点就具有了鲜明的时代意义。
2．随变适会，环情草调：《诗》的章句锻造
《文心雕龙·章句》云：
寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨：故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。
这段文字分析论述了《诗经》的章句特点，大致说来，包含三个方面的含义：一是，《诗经》善用比喻句，其章节和句子如剥茧抽丝，层层相环，又像从鱼鳞排列，层次井然；二是，《诗经》注重全篇表意的启、承和结，句首的字词已经埋伏了中篇的意思，结尾的词语，呼应了前文的内容，各章之间相互照应，意脉连贯；三是，《诗经》“外文绮交，内义脉注”，即外在的语言形式与内在的思想感情有机交融，内外一体，文质彬彬。这是就《诗经》篇、章、句的安排和锻造而言，虽然不够具体，但却是符合《诗经》的创作实际的。
《文心雕龙》还论及《诗经》联章积句、博文该情的问题。《征圣》曰：“邠诗联章以积句，儒行缛说以繁辞，此博文以该情也。”“邠诗”即指豳风，“邠诗联章以积句”具体即指豳风中的《七月》。刘勰指出，诗文创作中的繁、简、隐、显应依据创作时的实际需要而定。《春秋》往往以一字寓褒贬，如“郑伯克段于鄢”，一“克”字即表明了作者的态度；《礼记》以“缌不祭”三字点出了穿丧服的人不宜参与祭祀的道理。这都是“简言以达旨”的例子。而有些时候则须“博文以该情”，用繁富的文辞来表达丰富深刻的内容。刘勰举了两个例子来说明这一问题，其中之一就是《七月》之“联章以积句”。《七月》是《诗经·国风》中最长的诗篇。全诗共八章，每章十一句。《七月》广泛反映了先民生产生活的方方面面，既要描述他们一年四季的艰辛劳作，又要表现他们的社会地位和阶级关系，非“博文”当然无法“该情”。刘勰论述了《七月》在形式上具有联章积句的特点，并指出这样的形式安排是出于感情表达的需要，这无疑是符合《七月》的创作实际的。而刘勰在这里所提出的“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”的创作原则，也长久而深远地影响到了后世的文学创作。
其实，联章积句不独存在于《七月》，《诗经》中的大部分篇章都运用了这一手法。如《蒹葭》《生民》等都属此列。这一手法包含有后人所谓的铺叙、重章叠句等，是对《诗经》章句特点的精辟概述。
《诗经》章节的组合形式，有时用单句，有时用偶句，刘勰对此亦作了评判。《丽辞》云：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”刘勰认为，《诗经》句式的运用是“适变”的自然结果，毋需劳神费力，苦心经营。《诗经》的这一特点正符合《文心雕龙》“契机者入巧，浮假者无功”的丽辞原则，因而得到了刘勰的称许。《章句》篇更具体地谈到了《诗经》句式的特点：
至于诗颂大体，以四言为正，唯《祈父》《肇禋》，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也；六言七言，杂出《诗》《骚》；而体之篇成于两汉：情数运周，随时代用矣。
《诗经》中的《雅》《颂》乃“大体”，即郑重的体裁，所以多用四言。需要说明的是，“四言为正”是汉代最为普遍的诗学观念，刘勰对这一观点是认同的。《明诗》曰“若夫四言正体，则雅润为本”，“雅润”即符合儒家温柔敦厚的传统诗教，亦为四言创作的基本宗旨。但刘勰同时也客观地指出，《小雅·祈父》和《周颂·维清》用到了两字句[8]；不仅如此，《诗经》中也有六字句、七字句的情况，如《小雅·雨无正》“谓尔迁于王都”，《小雅·鹿鸣》“我有旨酒，以宴乐嘉宾之心”等等。这样的描述是符合《诗经》的实际的。我们知道，四言虽然是《诗经》的基本句型，但并不是唯一的句型，《诗经》中一言至八言的各类形式都具备。
那么，“言”之多少能否成为衡文之标准呢？刘勰说：“四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”适应诗歌创作情势变化的需要，字数、文句、节拍等都会随变适会，所谓“夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体”正说明了这一问题。“四言为正”之谓，显然是其“宗经”思想的产物；而“随变适会”云云，又体现了他“通变”的文学史观。刘勰持“情数运周，随时代用”的观点，对于诗歌句式的逐步加长、长句代替短句的趋势持肯定态度。
如何合理遣词用字，亦是诗歌创作必须要考虑的问题。《文心雕龙》的许多篇章都列举了《诗经》字词运用和安排的精炼和准确。在《章句》篇，刘勰还重点讨论了《诗经》中“兮”运用的特点和意义。
又诗人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，字出句外。寻兮字承句，乃语助余声。……据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。
《诗经》句内用“兮”字，其作用刘勰归纳为二：一是“语助余声”，二是“弥缝文体”。“语助余声”是就其在诗歌音乐性方面所发挥的作用而言的，即可以补足音节，令诗歌韵律完整、余味隽永。如《诗·氓》“士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也”中的“兮”就属于这种用法。“弥缝文体”是就虚字在诗歌结构方面所起的作用而言的，即可以使诗歌文辞严密，圆融和谐。刘知幾《史通·浮词》对此有过阐发：“夫人枢机之发，亹亹不穷，必有余音足句，为其始末。是以伊、惟、夫、盖，发语之端也；焉、哉、矣、兮，断句之助也。去之则言语不足，加之则章句获全。而史之叙事，亦有时类此。”[9]其中，“去之则言语不足，加之则章句获全”，正恰当地道出了刘勰所谓“弥缝文体”的确切含义。考之于《诗经》的创作实际，显然，刘勰所论不差。但，归根到底这些认识只是就“兮”字浅表层次的作用而言的。实际上，“兮”等虚字的运用更有其之于诗歌内容和情调方面的独特作用。刘淇《助字辨略序》云“构文之道……虚字其性情也”[10]，此论颇为精辟。钱锺书先生指出，虚字在诗歌中具有“使语助以添逶逦之概”“多摇曳以添姿致”之效[11]。这一论述，已可贵地涉及了虚字在诗歌审美方面所起到的独特作用，真正触到了问题的核心。
3．写物附意，婉而成章：《诗》的比兴艺术
比和兴这两种表现手法在《诗经》中得到了最广泛的运用，也对后世文学产生了巨大影响。《文心雕龙》专设《比兴》一节对这两者予以讨论和探讨，其开篇即云：
《诗》文宏奥，包韫六义；毛公述《传》，独标“兴体”，岂不以“风”通而“赋”同，“比”显而“兴”隐哉！
《毛传》释诗，只注明他认为是“兴”的诗句，这样的情况在《毛传》中共出现了一百一十六处。对此，刘勰的解释是“‘比’显而‘兴’隐”，即赋和比相对而言较为明显，容易区分和鉴别，兴则涵义深婉，意义难明，因此必须加以特别的提示和说明。考之于《毛传》实际可以看到，刘勰的这一认识是正确的。不过，《毛传》之“独标兴体”往往在于附会《诗》与君臣伦理之关系，进而宣扬其儒家思想，本意并不在从艺术表现层面来探讨“兴”的深婉性与含蓄性特点。刘勰“‘比’显而‘兴’隐”论，则是就《诗》文学性特点而言的，显然刘勰的论述更符合《诗经》的创作实际。
在讲到比与兴的创作原则时，《文心雕龙》大量举证了《诗经》中的例子：
观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟：明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆比义也。至如“麻衣如雪”“两骖如舞”，若斯之类，皆比类者也。
何为“兴”？《周礼·大师》郑众注曰“兴者，托物于事”意无穷，兴也”[14]。各家阐释问题的角度不同，故给出的解释也不尽相同。刘勰说：“兴者，起也。……起情者依微以拟议。……兴则环譬以记讽。”刘勰的解释突出强调了三点：一是，引起下文；二是，根据事物间曲折微妙的关系来寄托所要表达的思想；三是，一定具有讽谕意义。强调“兴”在文理语势和思想情感方面的引起下文，是没有错的；但突出讽谏和托谕，显然是不确的。刘勰援引的例文是《关雎》和《鹊巢》。雎鸠雌雄有别，古人认为它是有德行的贞鸟，所以用来譬喻“后妃之德”；尸鸠住在鹊巢里，贞洁纯一，“犹国君夫人来嫁，居君子之室”（郑笺），所以用来象征诸侯夫人的美德。刘勰对这两则例文意义的释解，与《毛传》是完全一致的。他坚持认为兴一定是“环譬以记讽”，是“托谕”的，因而承袭了《毛传》的观点和认识，这是刘勰的不足。不过，这两则例子均属“依微拟议”“婉而成章”者，“称名也小，取类也大”，其“兴”的特点是成立的。刘勰同时指出，“依微拟议”造成的结果往往是含义“明而未融”，深奥难懂；所以，必得“发注而后见”，即借助于注才能使人读得懂。这一认识是客观的。
关于“比”，刘勰解释为：“比者，附也……附理者切类以指事……比则畜愤以斥言。……盖写物以附意，飏言以切事者也。”刘勰的论述突出了“比”的以此物比附彼物的特点，同时强调了形象性和切于事理的艺术原则，较之郑众“比者，比方于物也”、钟嵘“因物喻志”之论，显然更为精当和细密。但刘勰“畜愤以斥言”的认识显然是不正确的。将比局限于指斥过失，源于汉儒郑玄，其注《周礼·大师》曰：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”对此，孔颖达《毛诗正义》作了纠正：“比者，比方于物，诸言如者，皆比辞也。”孔颖达认为，比和兴都可以美、刺皆具。因此，比不只是“斥言”，同时也可以用来赞美。
《文心雕龙》将“比”分为“比义”和“比类”两类，并大量引《诗》例以证。“比义”类，刘勰举出《卫风·淇奥》《大雅·板》《小雅·小宛》《大雅·荡》《邶风·柏舟》中“有匪君子，如金如锡”“我心匪席，不可卷也”等五例；“比类”类则举出《曹风·蜉蝣》《郑风·大叔于田》中“麻衣如雪”“两骖如舞”两例。这些例子，或比人事，或比物理，皆鲜活生动，切近事理，正符合刘勰“写物附意，飏言切事”的审美原则。
4．意深褒赞，义成矫饰：《诗》的夸饰技巧
夸饰，现代修辞学称之为夸张。陈望道先生《修辞学发凡》将之列入“积极修辞”一类，并定义曰：“说话上张皇夸大过于客观的事实处，名叫夸张辞。”[15]刘勰之前，王充《论衡》卷七十八有“语增”“儒增”“艺增”诸名目，对夸饰有所涉及。《文心雕龙》单列《夸饰》一篇，具体而精辟地论述了夸饰的特点、运用原则和在创作中的积极作用等。刘勰认为，《诗》《书》等经典对夸饰的运用有度有节，恰如其分，足以为后世之宪章。《夸饰》云：
虽《诗》《书》雅言，风俗训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。且夫鸮音之丑，岂有泮林而变好？荼味之苦，宁以周原而成饴：并意深褒赞，故义成矫饰。大圣所录，以垂宪章。
刘勰言，虽然《诗》《书》用的是当时的规范语言，这种语言风格有教化世俗、训导世人的作用，但所用事例仍不免有所增饰，语言文辞亦多所夸饰。刘勰举出了《诗经》用夸饰的六例：《大雅·崧高》之“崧高维岳，骏极于天”；《卫风·河广》之“谁谓河广，曾不容舠”；《大雅·假乐》之“干禄百福，子孙千亿”；《大雅·云汉》之“周初黎民，靡有孑遗”；《鲁颂·泮水》之“翩彼飞鸮，集于泮林，食我桑黮，怀我好音”；《大雅·绵》之“周原膴膴，堇荼如饴”。并特别指出，猫头鹰的声音是难听的，难道会因在学宫的树林中栖息就变得悦耳动听了？苦菜的味道是苦的，岂有长在周家的原野上就会变得甘甜的道理？《诗经》之所以会这样描写，是为了加强赞美，在事义上用了夸饰手法。
虽然刘勰没有从修辞学意义上对夸饰的结构和意义做更深入的解析，但从所举例证来看，他已经注意到了夸饰“扩大”和“缩小”的两个主要类型。奇特之夸张（如《河广》之“一苇杭之”“曾不容舠”“跂予望之”“曾不崇朝”等）虽然在客观上不能成立，但在主观上却是合乎情理的，合情而不合理，“壮辞可得喻其真”，是符合艺术原则的。
刘勰同时指出，增饰要恰到好处：“然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。”《诗经》的夸饰，形象地表现了事物的本质特征，恰切地抒发了作者的美好情意，因此能夸而有节，并引发读者的强烈共鸣；而扬雄、司马相如、张衡等人的辞赋，“奔星与宛虹入轩”“鞭宓妃以饷屈原”，虚用滥行，饰而有诬，有失其理，这是不恰当的。他希望能“酌《诗》《书》之旷旨，翦扬马之甚泰”。由此可见，刘勰在以《诗》为创作范式的同时，也激烈地抨击和批评了辞赋家之滥用夸饰，诬过其理。对此，黄侃先生《文心雕龙札记》有过非常精当的论述：“文有饰词，可以传难言之意；文有饰词，可以省不急之文；文有饰词，可以摹难传之状；文有饰词，可以得言外之情。古文有饰，拟议形容，所以求简，非以求繁；降及后世，夸张之文，连篇积卷，非以求简，只以增繁。仲任所讥，彦和所诮，固宜在此而不在彼也。”[16]
5．写气图貌，以少总多：《诗》的摹景手法
自然景物对作者创作情思的感召和触发作用是极为明显的，古人对此多有论述。如陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”[17]，钟嵘《诗品序》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[18]等等。《文心雕龙》更是专列“物色”一篇，深入探讨了摹景状物的原则和方法等，其中大量涉及了对《诗经》写景艺术的认识和评价。刘勰说：
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
刘勰认为，《诗经》作者对自然景物的感触是十分敏感的，因此能够产生无穷无尽的联想。他们流连于自然万象，歌咏视听所及之物景。接下来，刘勰从三个方面总结和归纳了《诗经》物类描摹的特点。一是，能拟其形，即所谓“图貌”“属采”和“附声”。这里的“貌”“采”和“声”是指客观外物的具体形貌、色彩和声音。二是，能传其神，即所谓“写气”。这里的“气”显然是指物象的内在神气和韵致。三是，能做到心物相融，主客一体，即所谓“与心徘徊”。《神思》中有过类似的话：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”摹景写物追求形神皆备和心物交融，这在魏晋人的文论、书论和画论中多有体现。如，钟嵘《诗品序》强调“指事造形，穷情写物”，谢赫《古画品录》主张“穷理尽性，事绝言象”[19]等等。在这里，刘勰将形、神、心三者统融在一起，进而对诗歌创作中的摹物写景提出了更高的要求，这突出体现了刘勰论文的深邃和细密。客观地讲，《诗经》中的感物写景，未必都达到了刘勰所讲的“随物宛转”和“与心徘徊”，但刘勰据以提出的创作原则却是极富启示性的。
在接下来的论述中，刘勰摘引了《诗经》中《桃夭》《采薇》《伯兮》《角弓》《葛覃》《草虫》《大车》《小星》《关雎》和《氓》等篇中的写景名句，对其景物描写的特点作了精当的分析和评判：“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学虫草之韵；‘皎日’‘嘒星’，一言穷理；‘参差’‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”刘勰主要从两个方面对上述诗篇的写景特点进行了评价：一是用语形象生动，简洁明快，富有表现力，能准确地描摹出物景的状貌形声；二是既能穷其理，又能穷其形，做到了形神兼备，情貌无遗。考之上述诗篇的创作实际，应当说，刘勰的归纳和分析是十分精辟的。刘勰一向重视诗歌字词的锻造和锤炼，并对《诗经》中字词运用的准确和生动多所赞誉。《练字》篇甚至还谈到，即使偶然出现字词“重出”现象，《诗经》依然能够做到恰当和融通：“重出者，同字相犯者也。《诗》《骚》适会，而近世忌同；若两字俱要，则宁在相犯。”“重出”是同一个字在句中再度出现的情况。如《诗·卫风·氓》中“及尔偕老，老使我怨”句，出现了两个“老”字；《诗·邶风·静女》中“自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻”句，出现了三个“美”字。重出容易造成字句之间的相互干扰，但《诗经》《楚辞》运用恰当，因此并不影响表达效果。
《物色》还论到了《诗经》色彩词运用的恰当和准确：“至如《雅》咏裳华，‘或黄或白’，《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’。凡摛表五色，贵在时见；若青黄屡出，则繁而不珍。”《诗·小雅·裳裳者华》有“裳裳者华，或白或黄”句，以“黄”“白”摹色，既描绘出了花儿绚烂美丽的色彩，同时也刻画出了其高贵、娴雅的神态。刘勰认为，色彩词的运用是为了点染，贵在偶然一见；若频繁出现，就会显得繁芜而不足珍贵。这样的提法显然是针对当时文坛“模山范水，字必鱼贯”的倾向而言的。《裳裳者华》“物色虽繁”而“析词尚简”，正符合刘勰“善于适要”“以少总多”的审美要求。
不过，刘勰认为《诗经》炼字之精“虽复思经千载，将何易夺”，这样的断语似乎有些绝对。他还讲：“且《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。”言《诗经》摹景写物语言准确形象，能切中要害，这是对的；但讲后人模仿因袭，莫敢争锋，这是不够客观的。
《诗》乃文章之奥府，万世之典范。除上文所述外，刘勰还对《诗》“率多清切”（《声律》）的声律特点予以褒扬，盛赞其清丽自然、合于规范的用韵特点；此外，《事类》篇称“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”，将《诗》视为文章事类之渊薮，并肯定了《诗》对屈宋、扬雄等援事取譬的巨大影响。限于篇幅，兹不赘述。
《诗》为“六经”之首，其对后世诗歌创作的影响是无与伦比的，因而历来受到了人们的尊奉与推重。刘勰之前，先秦汉魏对《诗》的经学、史学意义上的评判剖析可谓汗牛充栋。但从文学角度对《诗经》的考察和分析，显然刘勰是最早，而且也是最全面和精细的。要正确、公允地推原和探究《诗经》的相关问题，要深入分析和正确评价刘勰的文学史观，显然刘勰的认识和论述是不能不引起重视的。