第一节　人文背景

人文背景主要是指在时代政治、经济背景下形成的思想文化。具体到北宋时期，则主要表现为朝廷对文人的重视和文人对书法活动的广泛参与，北宋书法特别强调的“尚意”思想，师法时人、唐人和晋人书法的多元选择，以及文字学和金石学的发展等等，上述种种，都对北宋的书法教育产生了莫大的影响。

一、朝廷重文人与文人参与书法活动

公元960年，北宋建国。宋之历代帝王，悍鸷雄强者寡，文弱儒雅者众，虽不足以拓边御敌，却大大促进了文化艺术的繁荣。武将出身的宋太祖赵匡胤（927—976），在开国之初尚无关心书法教育的精力，但这位开国皇帝逐渐意识到了文治的作用，故于建国后不久，就有了“宰相需用读书人”的思想意识[1]。宋太宗赵光义（939—997）即位后更加重视文教，明确提出了“兴文教,抑武事”[2]“以文化成天下”[3]的治国主张。而家喻户晓的《劝学诗》,则是出自北宋第三位皇帝真宗赵恒（968—1022）之手，诗曰：

富家不用卖良田，书中自有千钟粟。

安房不用架高梁，书中自有黄金屋。

娶妻莫恨无良媒，书中有女颜如玉。

出门莫愁无随人，书中牛马多如簇。

男儿欲遂平生志，六经勤向窗前读。[4]

在帝王的大力倡导下，北宋文人士大夫受到了中国历代封建王朝中最真正意义上的礼遇和推尊。帝王利用科举考试的方式大量笼络人才，使政府的各级官员中文人数量剧增，从而形成了整个社会尊崇文人的时代风气。

在重文治的同时，自太宗始，宋之历代帝王均极力倡导对书法艺术的学习与传承。后人虽也有关于宋太祖书法如何好的记载，然其中虚夸的成分较多。但宋太宗的书法艺术及其在书法方面的贡献却是人所共知的，他从五代旧臣中任用了一批卓有成就的古文字学家和书法家来繁荣北宋的书法事业，其中著名者有郭忠恕（？—977）、徐铉（916—991）、句中正（929—1102）、王著（生卒年不详）等。他不仅任王著为翰林侍书并虚心向他学习书法，而且命他将宫中所藏历代名家墨宝编辑成册，分发给宗室和大臣中之“登二府”者。这就直接奠定了宋代开中国书法史上“帖学时代”风气之基础，为此前只有少数人才能得见的前人墨宝后来化身万千做了第一步系统性工作。刻帖使一般学书者能够有范本可依，为书法的普及和推广提供了极大便利。

宋之帝王几乎皆好文事、耽艺术。仁宗赵祯（1010—1063）时，帝王还只是在治理朝政之暇将书法作为唯一的爱好，欧阳修就曾说：“仁宗万机之暇，无所玩好，唯亲翰墨。”[5]但至徽宗赵佶（1082—1135）时，则几乎本末倒置，以至于到了亲翰墨而忘万机的程度。可以说北宋的最终亡国，与徽宗耽艺术有很大关系。但反过来看，这也确实大大促进了北宋艺术，尤其是书法艺术的繁荣。

虽然一个时代文艺之繁荣与否并不全赖帝王之提倡，然上有所好，下必甚焉，帝王对文人的重视及对书法的痴迷与提倡，无疑会影响到文人士大夫的心理和行动。甚至个别文人书法家能在北宋书坛上影响时风，也与帝王的认可有直接关系。如宋绶（991—1040）之所以能成为宋初书坛上的“时贵”之一，在很大程度上讲，就是得益于宋神宗赵顼（1048—1085）的提携。黄庭坚云：

往时士大夫罕能道宣献（宋绶）书札之美者，前日裕陵游心艺文，颇归翰墨于宋氏，于是天下靡然承风，墙隅败纸，蛛丝煤尾之馀，无不轴以象玉，表以绨锦。士大夫书尺间，斑斑皆有笔势。老杜云：“太宗妙其书，是以数子至。”有味其言也。[6]

文人士大夫数量的增加也是文艺繁荣的原因之一，他们对书法教育与传承所起的作用不言而喻。由于广大文人士大夫的参与，北宋书法的发展呈现出不同于前代的两大特点：

（一）文坛领袖与书坛领袖集于一身。宋代以前，被称为“书圣”的王羲之，虽文采也甚高，但无论如何算不上东晋的文坛领袖；唐代的欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等也是如此。宋代以后，也不存在集文坛领袖与书坛领袖于一身的人物。而只有北宋，苏轼（1037—1101）、黄庭坚（1045—1105）同时具有了文坛和书坛领袖的双重身份，苏轼在文学上是“唐宋八大家”之一，在书法上高居“北宋书法四大家”之首，黄庭坚在文学上是“苏门四学士”之首，同时也是北宋江西诗派的开山者，书法上仅位居苏轼之后，这成为中国书法史上独一无二的现象。黄庭坚本人当时已经注意到了这一点，他说：

古来以文章名重天下，例不工书，所以子瞻翰墨尤为世人所重。今日市人持之以得善价，百馀年后想见其风流馀韵，当万金购藏耳。[7]

苏黄之前，文坛之执牛耳者欧阳修（1007—1072）提出的书法见解和主张，深深地影响了后来尚意书派的书法思想，文人多善书法逐渐成为有宋一代十分突出的现象。

当然，北宋文人中也不乏工文而拙书者，不过在这种文艺并重的新时代环境下，不善书法也成了他们最引以为憾之事。苏轼《东坡题跋》中，就有关于其故人中“工文而拙书”的杨、颜、孙三人常“以此为叹”的记载：

故人杨元素、颜长道、孙莘老皆工文而拙书，或不可识，而孙莘老尤甚。不论他人，莘老徐观之，亦自不识也。三人相见，辄以此为叹。[8]

在书文并重的风气影响下，宋人也开始关注与审视前代文坛领袖之书法，书学理论家朱长文（1039—1098）就曾以时人的眼光，属意于并未专门学过书法的唐代文宗韩愈，并由此联想到刘禹锡和柳宗元的书法，而大发感慨。他说：

韩愈，字退之，唐世大儒，高义亮节，昭昭然如揭日月，其爵位行事，不待述而可知也。退之虽不学书，而天骨劲健，自有高处，非众人所可及。余尝见其《华岳题名》，酷爱玩之，如挹其眉宇。又刘梦得、柳子厚皆云学者，有石刻班班垂世间，其文章足以自显，而又假翰墨为助，岂不美矣！[9]

书法文章兼善是宋代文人的一大特点，且是自北宋始才为人们所重视的。朱长文用宋人的眼光审视唐代的文人书法，足以说明当时人对这种社会风尚的关注与认可。

一个时代对书法的定位，会在很大程度上影响着该时代对书法教育的重视程度。虽然自古以来文人就重视书法，但因书法与国计民生关系不大，故历来又被儒家视为雕虫小技。且不论更早的秦汉时期，时至唐代，书法仍处于“小道”“艺末”的地位，甚至仍被认为仅仅是“记姓名而已”的文字工具。唐太宗说：“书学小道，初非急务，时或留心，尤胜弃日。”[10]唐人李嗣真也说：“德成而上，谓仁、义、礼、智、信也；艺成而下，谓礼、乐、射、御、书、数也。……故知艺之为末，信也。”[11]唐人李华《二字诀》中所记的鸿文先生，也主张“学书记姓名而已”[12]。唐人中持不同观点的是窦臮和刘禹锡，书法理论家窦臮对书法的定位较为客观，他说：“虽六艺之末曰书，而四民之首曰士；书资士以为用，士假书而有始。”[13]刘禹锡也认为以上诸人的观点未免偏颇，是“举下之说尔，非蹈中之说”[14]。

那么，北宋文人又是如何给书法定位的呢？这个定位又与此前有何不同呢？在前代书法定位的传统观念影响下，北宋文人对书法的定位，既有继承也有创新。下面略举几则代表性观点加以说明。

宋初思想家国子监直讲石介（1005—1045）认为：

夫治世者道，书以传圣人之道者也。能传圣人之道足矣，奚必古有法乎？今有师乎？[15]

石介将书法看成是传道的工具，故对书法中的“师”与“法”皆不甚重视。欧阳修也认为书是末业，与啜茗观画无异，非君子之所务。但同时又认为，即使是末业也要有法度，应认真对待，师从常法。他说：

世之有好学其书而悦之者，与嗜饮茗、阅画图无异，但其性之一僻尔，岂君子之所务乎？然至于书，则不可无法……书虽末事，而当从常法，不可以为怪，亦犹是矣。[16]

再由欧阳修的另一段话中可知，他已将书法与文章视为同等重要之事，认为一个朝代如果文章独盛而书法不振，就是一种极不正常的现象。他说：

圣宋兴百馀年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛，遂追三代之隆。独字书之法寂寞不振，未能比踪唐室，余每以为恨。[17]

由此可见，欧阳修实际上是很重视书法的。他既不主张像唐人怀素那样以书法为事业，但也不能容忍书法的寂寞不振，他将学书法看作消日的首选，并认为其他消日方式均不能与学书法相提并论。在这点上，苏轼与其师欧阳修的观点基本一致。苏轼说：

笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无而自乐于一时，聊愚其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。[18]

朱长文则说：

夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤者能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉？若夫尺牍叙情，碑版述事，惟其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传；或其缪恶，则旋即弃掷，漫不顾省，与文俱废。如之何不以为意也？[19]

可见在宋人心目中，书法虽是末事，却也是不可或缺之事，甚至认为书法的好坏是区别其人之贤与不肖的标志之一。宋人的书法教育，正是基于这种对书法的新定位之下展开的。

（二）文人多喜论书。文人士大夫喜谈书画是宋代十分突出的文化现象，文人谈书法，无疑对整个社会的书法教育有着极大的推动作用。由宋人笔记和文集可知，绝大多数北宋文人都或多或少地谈及书法问题。“苏黄米蔡”的论书之作自不必说，其他系统论述书法的著述，如周越的《古今书法苑》、欧阳修的《集古录跋尾》《试笔》和《笔说》、黄伯思的《东观馀论》、朱长文的《墨池编》、董逌的《广川书跋》、董史的《皇宋书录》等等均是。此外，雷简夫、文同、张耒、李之仪、秦观、刘正夫、晁补之、王辟之、蔡絛、何薳、张邦基、朱翌等人的文集中，也不乏论书之语。难怪姜澄清先生说：“风气所在，几乎到了无文人不言书的地步，简直成了时髦。”[20]

宋代以前的文人聚会，话题往往侧重于诗文，即便是家喻户晓的东晋兰亭修禊事，虽因王羲之所书的《兰亭序》被许多人误认为是一次书法雅集，但实际上，当时聚会的主要活动还是写诗，侧重点并不在书法上。与此形成鲜明对照的是，北宋时在驸马王诜（1036—？）家举行的“西园雅集”，却明显是将重点放在了书画上。我们应充分重视这一现象，因为见于史载的文人聚会主题的转变，也是北宋书法教育较之前代更受重视的标志之一。文人谈书法，势必带有士大夫所特有的审美意趣，关于这一点，陈振濂先生曾归纳说：

整个唐代的书法发展可以归纳为一种官僚书法的形态，而到了宋代书法基本上是文人士大夫式的书法。当然我们只是指一种大的趋势，如果落实到某个具体的人，情况就各有所异，如苏、黄也做过官，但我们讲的是当时书法发展的态势，一种是走向官僚的态势，一种是走向文人士大夫的心态。前者是堂皇肃穆的，而后者却是潇洒飘逸的。[21]

在这样一种社会风气下，人们对“文人”一词的理解已经不同于前代。新的社会历史环境给宋代文人提出了新的时代要求，这时书法家的知识结构较之前代更臻完善，更接近后来理想的所谓集诗书画印于一身的文人模式。对于这一变化，姜澄清和陈振濂两位先生都有过精彩的论述。姜先生说：

唐前，不娴于诗赋，便不足以称文人；唐后，文人而不谙翰墨丹青，便是俗物。[22]

陈先生则认为：

到了宋代一个文人要是不会写书法、画画或吟诗作赋，这个文人大概就不算是地地道道的文人，而如果没有逸笔寄兴的风度，而专注于形貌，也不能算是真正的文人。[23]

姜、陈两位先生的见解有相同之处，即宋代“文人”一词的内涵较之前代已经发生了很大变化。不同之处在于，前者强调谈书论书现象在文人中的普及，而后者则强调文人书法中个人意趣的发挥。这一方面说明，宋代的士大夫阶层，已经担负起了引领社会文化和文学艺术发展的双重使命，有力地推动了书法艺术的发展；另一方面则说明，在书法艺术的审美观念上，宋人已开始注重不计工拙的文人意兴，而这无疑又对北宋书法尚意之风的形成有促进之功，并影响到了书法教育的方方面面。

与文人多喜谈书现象相伴而至的，是纷繁复杂的宋人书论形式，这也是书法教育过程中不可或缺的要素之一。有趣的是，与书法作品中流行的尺牍短札形式相一致，北宋的书法理论著述，除朱长文的《续书断》外，也多以短札和题跋式的片言只语形式出现。之所以如此，一方面是“几乎无文人不谈书”现象导致的宋人论书资料的散而不整；另一方面，我们也应该充分意识到，这些宋人的一时心得与题跋中的直抒胸臆之言一样，都无不反映出宋代文人那种不事雕琢、自然闲适的心理状态。所以，从书法教育的角度看，我们在认识到文人参与书法活动并促进书法普及的同时，更应注意到其闲适心态的介入，因为北宋“尚意”书风的形成，与这种文人心态也是密不可分的。

二、“尚意”书风

之所以将“尚意”书风也作为北宋书法教育的背景，是因为北宋书法教育的内容和审美倾向，已经深深地受到了这股风气的影响。尽管在北宋的书法教育中，并未完全放弃对法度的重视，但苏、米等人“我书意造本无法，点画信手凡推求”[24]“意足我自足，放笔一戏空”[25]等书法思想，毕竟是宋代书法审美乃至书法教育思想的主旋律。

北宋书法教育是在多重背景下进行的。任何领域和形式的教育，都与前代的积累有着直接或间接的关系。宋之前是书法艺术辉煌的大唐盛世，唐代不但涌现出了一大批前无古人的书法巨擘，而且在书法教育方面，无论在普及程度上，还是官吏任用时对书法的要求上，都是宋代所无法比拟的。唐人的优势有两个：一是与书法艺术的第一个高峰期——魏晋时期相距较近，魏晋时的书法墨迹在唐代尚可多见；二是笔法的传承脉络自魏晋至唐始终未间断。张耒（1054—1114）云：“唐世秉笔之士，工书者十九，盖魏晋以来，风俗相承，家传世习，故易为工也。”[26]说的正是这个意思。唐人面临的任务是整理与规范前人书法之法度，因此，不但涌现出像欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等一系列里程碑式的“尚法”书家。同时也出现了一些堪称经典的书法论著，这些论著几乎无一不强调“法”，法度的建立与完善，是唐代书法家和书法理论家所共同肩负的历史使命。

在唐人所建立的壁垒森严、无以复加的“法”的铜墙铁壁面前，宋代的书法向何处去，这是敏感的北宋书法家们关注的首要问题。经五代乱世之后，魏晋人的墨迹已丧失殆尽，一直延续的书法传承脉络也几乎断绝，这也对宋人书法的发展方向提出了新的挑战。张耒提出的一系列疑问，正是针对北宋的书法状况而发的。他说：

接乎五代，九州分裂，然士大夫长于干戈，横尸血刃之间，时时有以挥翰知名于世者，岂又唐之馀习乎？……及宋一天下，于今百年，学者优游之时，翰墨不宜无人，而求如五代时数子者，世不可得，岂其忽而不为乎？将俗尚苟简遂废而不振乎？抑亦难能而罕至乎？[27]

唐人书法中很强调“法”的观念，这种观念在晚唐时已减弱，作品中也开始表现出一定程度的韵味和意境；五代则是从唐人“尚法”向宋人“尚意”的转型期。宋人的“尚意”思想更强调书法的本体，即人而非书写的法度本身，这意味着书法家个人意识的觉醒。姜澄清先生将这个变化描述为“五代是过渡期，即从此前的古典主义向此后的表现主义过渡。唐前的人视书法为‘写字’，而宋以来则看成艺术创造……”[28]又说：“宋是中国书法思想史上一个变风气的时代，中古之风止而近古之风兴。”[29]

北宋人思想上呈现出多元化态势，儒、道、释三家并行，尤其是禅宗思想的渗入，使宋人的书法越来越追求字形之外的韵味和意境，尚意成为北宋书法最突出的特点。宋人书法尚意是多方面因素综合作用的结果，大致说来主要有以下四个方面：

（一）前提——唐人的尚法积累。唐人对法度的整理与总结已臻完备，几乎没给后人留下发展的空间，这是宋人尚意书风产生的前提背景。唐宋书法是在不同的起点上发展的，唐初处于南北朝书法法度尚未完备的历史背景之下，故亟须建立法度；而宋人面对的却是无以复加的唐人法度的铁壁铜墙，故宋人必须在法度之外探索新出路。这就像是法度谨严的格律诗已几乎被唐人写尽，宋人不得不向稍显自由的宋词上发展一样。宋人尚意，意味着其对书法的关注已由对客体（书法）的重视转向了对主体（书法家）的重视，亦即，由对书法外在形式的重视转向了对书写者内在精神的重视。

（二）领路人——参与书法活动的文人士大夫。文人士大夫参与书法活动，上文已有叙述，但关键问题是，在唐人建立的完备法度面前，宋代书法将何去何从。这个时代使命落在了欧阳修、苏轼等人的肩上，他们不但是一流的文人，也是当时领袖书坛的学者或书法家，只有他们才具备引领时风的能力和敏锐眼光。在这个时代的转折点上，欧、苏二人的贡献是无与伦比的，而他们在书法上的贡献，又与其以文人身份参与书法活动密不可分。也正是在这些著名文人士大夫的引导下，宋人才另辟蹊径，形成了论法者寡而谈意者众的时代审美风气。

唐人在强调法度的同时，也很重视书法家的道德人品；宋人在不忽视此前提的条件下，则更强调个人意趣与书法家的胸次。文人士大夫谈论书法，一方面使得书法教育得以普及，另一方面也将士大夫特有的书法审美思想直接或间接地灌输给了学书者。正是这些学养深厚的文人士大夫，以全面的文学艺术才华，塑造了一种被后人评价为最高境界的书法气韵——书卷气。

（三）指挥棒的转向——社会对“法”的要求降低。自古以来，中国的科举与教育密切相关，一般说来，前者是目的，后者是手段。科举考试中对书法的重视与否，自然也反映到书法教育上。唐人“行卷”制度的基本消失、人才诠选和官吏任命中对书法要求的取消或降低，以及科举制度中的一些体现公正的措施等，也间接导致了宋人尚意书风的形成。下面仅从两个方面作简单论述。

1．行卷风气消失与“趋时贵书”。汉代即有以书取士的先例，唐代任用官吏时也有“身、言、书、判”方面的具体要求（书法上要求“楷法遒美”），与之相对应，唐代还有一种所谓“行卷”的风气。“行卷”，就是考生将能代表自己水平的诗赋、文章认真抄写后，在考前投送给当朝权贵看，以期获得赏识，增加入仕机会。出于这个目的，行卷文字的规范性与可识性就被放在首位，而个人意趣的发挥则在其次。为了规范文字，唐代大书法家颜真卿曾亲自书写《干禄字书》示范时人。这种行卷风气宋初尚存，此后便随着科举制度的日益完善逐渐消失了。然而，行卷现象的消失并不意味着干禄现象的消失，取而代之的是几乎贯穿北宋始终的“趋时贵书”现象。米芾《书史》载：

本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神。一时公卿以上之所好，遂悉学钟王。至李宗谔主文既久，士子始皆学其书，肥扁朴拙，是时不誊录以投其好，用取科第，自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王文公安石作相，士俗亦皆学其体。自此古法不讲。[30]

这当然是在书法社会教育机制尚不完善的情况下出现的新现象。经比较不难发现，唐代书风受帝王左右较多，宋代书风则主要受“时贵”们的影响。如在唐太宗推崇王羲之书法思想的倡导下，唐人多学王羲之书法；宋代虽也有过因太宗之喜好而公卿皆学钟王的短暂阶段，但占主导地位的“趋时贵书”现象表明，宋人书风受某些“时贵”书法的影响更大，这也是宋代重视文臣所间接导致的结果。何况，宋之学王与唐之学王已有很大不同。马宗霍先生说：“宋初之书，亦可谓尚王，惟唐人学王率皆真迹；《阁帖》之妄，大抵赝鼎。”[31]一针见血地指出了在同一名义下学王结果之迥异。

与唐代行卷书法的规范性相比，宋人的“趋时贵书”表现出另外两个特点：一是因为“时贵”书法是个人行为，故多为信手书写的行楷或行书，个人风格明显；二是“时贵”也因时而变，而其书法风格又因人而异，故“趋时贵书”者们的书法，也势必会表现出既非端楷又非一成不变的特点。也就是说，即使是用于宋代科举的所谓实用性书法，其风格也已趋向于随意和自由，与唐代人才铨选时“楷法遒美”的要求和行卷书法端正严谨的风格已经渐行渐远了。

2．“糊名”与“誊录”。宋代虽然重视文教，但直到徽宗崇宁三年（1104）建书学之前，很少有以书取士的规定，加之科举考试中“糊名”与“誊录”制度的实施，就在更大程度上杜绝了以书取人的现象。《宋史·选举志》载：

淳化三年，诸道贡士凡万七千馀人。先是，有击登闻鼓诉校试不公者。苏易简知贡举，受诏即赴贡院，仍糊名考校，遂为例。[32]

初，贡士踵唐制，犹用公卷，然多假他人文字，或佣人书之。景德中，尝限举人于试纸前亲书家状，如公卷及后所试书体不同，并驳放，其假手文字，辨之得实，即斥去，永不得赴举。贾昌朝言：“自唐以来，礼部采名誉，观素学，故预投公卷；今有封弥、誊录法，一切考诸试篇，则公卷可罢。”自是不复有公卷。[33]

宋代科举中对书法要求的取消以及这些新政策的推行，一方面使得考生不再像唐代那样重视书写水平，这对书法教育而言是不利的；但另一方面，却也使考生在书写时不必像唐人那样斤斤于字法，而是按照自己的审美意向书写。这样，虽然法度在一定程度上被忽视了，而书法的个人意趣却可得以彰显出来。

其实，艺术本来就是在“法”与“意”的矛盾平衡中不断发展的。其中“法”是前提和基础，而个人意趣的流露才是艺术的真谛。换言之，一方面必须有法度的构建和支撑，而另一方面，只有当个人情趣得以充分发挥时，才能真正称之为艺术，法才有了存在的意义。当对一方面的重视程度降低时，另一方面就凸显出来，这是艺术发展过程中永恒不变的规律，中国历代书法的审美变化，也无一不遵从了这条规律。由上述原因所致的宋人书法的尚意趋向，也应当是制定考试制度者所始料未及的。正因为如此，我们更不应该忽略科举制度的完善给书法教育带来的意外影响。

此外，“尚意”书风的形成还有一个原因，即人们对印刷字体的逆反心理，详见本章第二节。

三、师时、师唐与师晋的多元取法

在书法教育过程中，师法对象的选择是一项不可或缺的重要内容，而师法对象又无非是前人和时人的书法作品。宋人较之唐人，又多出了一份宝贵的书法资源，即浩如烟海的唐人书法，故宋人的师法对象主要集中在三点上，即师时、师唐与师晋。当然，也有极少数师法周秦书法的，但不是主流。

宋人学书的特点之一是就近而师，这个“近”，既表现在空间上，也更多地表现在时间上。它一方面表现为贯穿宋代始终的“趋时贵书”和“趋名人书”现象，另一方面则表现为对唐人的师法。师唐的原因，主要是因为唐人的墨迹在宋代流传尚多，而晋人墨迹至宋时已罕有存世者，极少量的传世墨迹又多被皇室和贵族收藏，常人无缘得见。在这种情况下，可以说宋代的书法大家，主要是从唐人那里汲取营养的。唐代大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李阳冰，甚至苏灵芝、畅整等人的书法都曾被宋人所师法，其中又以学颜真卿者为多。曹宝麟先生说：

五代杨凝式学颜取得成功，使颜在五代尚有异议的稳定地位在宋得到加强。尤其是经过欧阳修对颜人品的褒扬，使颜氏最终成为宋人的广大教化主。……在苏轼的推崇之下，颜真卿被抬高到与王羲之双峰并峙的高度。[34]

从欧阳修的话中可知颜真卿书法在宋代的普及程度，而颜书的普及，又为宋人学习其书法提供了方便。欧阳修说：

鲁公忠义之节，明若日月，而坚若金石，自可光后世传无穷，不待其书然后不朽。然公所至必有遗迹，故今处处有之，唐人笔迹见于今者，唯公为最多。视其巨书深刻，或托于山崖，其用意未尝不为无穷计也。盖亦有趣好所乐尔。[35]

宋人学颜书，与北宋书论中对颜真卿书法的推扬也有直接关系。苏轼第一个将颜真卿排在唐代书家之首位，他说：

智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。[36]

朱长文《续书断》中也将颜真卿列为神品第一，这与唐人推崇王羲之为第一有着同等重要的意义。可见在宋人心中，颜真卿在书法史上的地位已与王羲之并驾齐驱了。这种思想至南宋尤甚，充分体现出颜真卿书法在宋人中的影响。

当然，宋人学颜书不仅仅是因为其书法水平高，还有一个非艺术因素，那就是宋人因国力虚弱而产生的一种特殊心理。正如姜澄清先生所云：“宋因为外扰所困，义士仁人痛感国破之恨，于是极力推崇鲁公，这也是书外思想之介入书艺，故唐以后，伦理思想与艺术观念几乎合而为一。凡所推崇的，非忠臣义士，即中兴功臣，思想观念如此，对南北朝的民间刻石，自然不以为意。”[37]可谓一语道破天机。

和唐人一样，对晋人书法的追求也是宋人的最高目标。但因条件限制，宋初的人并不能广泛学习晋人书法。后来随着刻帖的盛行，晋人书法以复制品的形式化身千万，这时宋人才由原来的以师时、师唐为主逐渐转向了师晋。众所周知，楷书是宋代书法的薄弱环节，这也与《阁帖》中楷书少和不重碑版的风气有关。清人阮元道出了个中缘由，他说：

唐时南派字迹但寄缣楮，北派字迹多寄碑版。碑版人人共见，缣楮罕能遍习。至宋人《阁》《潭》诸帖刻石盛行，而中原碑碣任其埋蚀，遂与隋唐相反。[38]

尽管苏、米等人一再批驳《阁帖》之不足，但受传统影响，在宋人眼中，晋人书法仍是至高无上的，米芾以“宝晋”为斋名，就是一个有力的证明。

四、文字学与金石学的发展

严格说来，文字学与金石学并不属书法范畴，但与书法的关系却相当紧密，因为书法毕竟是在汉字基础上发展起来的一门艺术，而且其中的篆书更离不开古文字学的知识和素养。故本书也将其作为书法教育之重要人文背景之一。

（一）文字学的发展

五代后周的郭忠恕就曾编写过两部字书——《佩觽》和《汉简》，《佩文斋书画谱》载：

郭忠恕，字恕先，河南洛阳人。七岁能诵书属文，举童子及第，尤工篆籀。周广顺中召为宗正丞兼国子书学博士。太宗即位，授国子监主簿，令刊定历代字书，著《佩觽集》三卷。[39]

李建中尝手写郭忠恕《汉简集》，皆蝌蚪文字，有诏嘉奖。[40]

时至宋代，篆书早已退出实用舞台，而是以艺术的身份重新获得认可。北宋书法家中，确实有不少善篆书者，而且北宋末年的书法专门学校——书学中也有对篆书方面的明确要求，书学开设的文化课中涉及的《说文》和《字说》两部字书，都与篆书有关。

东汉许慎的《说文》在宋代极受重视，太宗时曾召徐铉、句中正等人重修。陶宗仪《书史会要》载：

（徐铉）尝奉诏与句中正、葛湍、王惟恭等同校定许慎《说文》，行于世。铉自谓暮年方得竵匾法，识者然之。[41]

《佩文斋书画谱》载：

句中正，字坦然，益州华阳人，孟昶时举进士及第。精于字学，古文、篆隶、行草无不工。太平兴国二年献八体书，诏授著作佐郎，详定篇韵。与徐铉重校定《说文》，模印颁行。太宗神主及献宝篆文皆诏中正书之。尝以大小篆、八分三体书《孝经》摹石。[42]

以《说文》为基础编撰的字书也在北宋出现了，较有影响的是徐锴的《说文解字韵谱》。《书史会要》载：

徐锴，字楚金，铉弟，仕南唐内史舍人，因铉奉使入宋，忧惧而卒。锴亦善篆书，以许慎《说文》依四声谱次为十卷，目曰《说文解字韵谱》，铉序其首。锴又集《通释》四十篇，畅许氏之玄旨，正阳冰之新义，皆《说文》之羽翼也。[43]

宋神宗时继续修订《说文》，《宋史》载：“王子韶，神宗与论字学，留为资善堂修订《说文》官。”[44]可见宋人对《说文》的重视。

《字说》是王安石（1021—1086）的著述，虽多有非议，但王安石作《字说》,也堪称呕心沥血，挖空心思，亦足见宋人对字学的重视。宋人郑景璧说：

王荆公作《字说》时，用意良苦，置石莲百许枚几案上，咀嚼以运其思。遇尽未及益，即啮其指，至流血不觉。[45]

然而也不可讳言，王荆公所用的方法，也着实令人忍俊不禁。《高斋漫录》记载了一则苏轼对王安石《字说》的揶揄：

东坡闻荆公《字说》新成，戏曰：“以竹鞭马为‘笃’，不知以竹鞭犬有何可‘笑’？”又曰：“‘鸠’字从九从鸟，亦有证据。《诗》云：‘鸤鸠在桑，其子七兮。’和爷和娘，恰是九个。”[46]

情急之下，儿媳随口而出的解释也被王安石采纳。《独醒杂志》卷四载：

王荆公作《字说》，一日踌躇徘徊，若有所思而不得。子妇适见，因请其故。公曰：“解‘飞’字未得。”妇曰：“鸟反爪而升也。”公以为然。[47]

由于随意穿凿，王安石经常被问得不知所措，有时甚至连小孩子蔡攸（1077—1126）的提问也无言以对。史载：

王荆公晚喜说字，客曰：“‘覇’字何以从‘西’？”荆公以西在方域主杀伐，累言数百不休。或曰：“‘霸’从‘雨’。不从‘西’也。”荆公随辄曰：“如时雨化之耳。”其学务凿无定论类此。《三经义》颁于学官数年之后，又自列其非是者，奏请易去。视古人悬诸日月不刊之说，岂不误学者乎？[48]

蔡攸幼慧，其叔父卞，荆公婿也。卞携攸见公，一日，公与客论及《字说》，攸立其膝下，回首问曰：“不知相公所解之字，为复是解仓颉字？为复是解李斯字？”不能答，拊其顶曰：“你无良！你无良！”[49]

一旦遇到行家，王安石就更难自圆其说了。《邵氏闻见后录》卷三十中记载了刘颁对王安石的一番戏谑：

王荆公喜说字，至于成俗，刘贡父戏之曰：“三鹿为麤，鹿不及牛。三牛为犇，牛不如鹿。谓宜三牛为麤，三鹿为犇。若难于遽改，欲令各权发遣。”荆公方解纵绳墨，不次用人，往往自小官暴据要地，以资浅，皆号“权发遣”，故并谑之。[50]

当然，王安石是一代大学问家，所编《字说》之内容并不均是这样无凭无据，然以上的例子确实也能反映出此书内容的荒谬。《字说》不仅在社会上流行，而且在崇宁年间的书法专门学校——书学中曾被指定为必修教材，这一方面反映出宋人对字学的重视，另一方面也反映出宋人字学研究的薄弱。《字说》在宋代长期流行，且继作甚多，足见其影响之深远。《老学庵笔记》卷二载：

《字说》盛行时，有唐博士耜、韩博士兼皆作《字说解》数十卷，太学诸生作《字说音训》十卷，又有刘全美者作《字说偏旁音释》一卷、《字说备检》一卷，又以类相从为《字会》二十卷。……近时此学既废，予平生惟见王瞻叔参政笃好不衰。每相见，必谈《字说》，至暮不杂他语，虽病，亦拥被指画诵说，不少辍。其次晁子止侍郎亦好之。[51]

当时也有与王安石《字说》唱反调的字书，王子韶（字圣美，生卒年不详）的《字解》即是一例，不过鉴于王安石的政治影响，其《字解》只能藏之于家而未敢面世。《宣和书谱》载：

王安石以字书行于天下，而子韶亦作《字解》二十卷，大抵与王安石之书相违背，故其《解》藏于家而不传。[52]

王寿卿（字鲁翁，生卒年不详）也曾被“朝廷召至京师，使篆王安石《字说》，辞以与王氏之学异”后才得以解脱[53]。如此致力于研究字学的王安石尚遭诸多訾议，那些以书写小篆名家者的字学功夫就可见一斑了。何薳《春渚纪闻》中记载的章有[54]和毕少董关于“心”“水”二字的解释，就是不折不扣的牵强附会。其中载：

吴兴章有，以小篆名世。其用笔简古，得《石鼓》遗法，出文勋章友直之右。所作《复古编》，以正篆隶之失，识者嘉之。尝为余言：“‘心’字于篆文只是一倒‘火’字耳，盖心火也。不欲炎上，非从包也。”毕少董。文简之孙，妙于鼎篆，而亦多见周秦以前盘盂之铭，其论“水”字云：“中间一竖更不须曲，只是画一坎卦耳，盖坎为‘水’，见于鼎铭多如此者。”并记之。[55]

这就是高明先生著《中国古文字学通论》中文字“起源于八卦说”的两位始作俑者，今天看起来，这种说法很荒谬，不过在当时也难能可贵。这些在字学研究方面的荒谬之说，势必也误导了一大批字学研究者和学习篆书的人。

（二）金石学的发展

文字学与金石学是两个密切相关的学科，宋代是金石学大兴的时代。石经的刊刻是北宋金石学发展的表现之一，著名者有《三体孝经》和《二体石经》（又称“嘉祐石经”“北宋石经”“开封府石经”“国子监石经”“汴学石经”）。前者是一人所书，后者是多人所书。

北宋最早刊刻的《石经》是宋真宗咸平二年（999）句中正书写并刻石的《三体孝经》。《宋史》载：

(句中正)尝以大小篆、八分三体书《孝经》摹石，咸平三年表上之。真宗召见便殿，赐坐，问所书几许时，中正曰:“臣写此书十五年方成。”上嘉叹良久，赐金紫，命藏于秘阁。[56]

《三体孝经》中有两体是篆书，可见金石学与文字学之间的密切关系。仁宗嘉祐元年（1056）至六年（1061），以中央政府名义刊刻并立于太学的正篆《二体石经》，因嘉祐年间刻于汴梁，又称《嘉祐石经》或《汴学石经》。据史正浩研究，章友直、杨南仲、胡恢、赵克继、张次立、谢飶、王洙和邵必都参与了书写工作[57]。篆书和真书两种书体的体例，对篆书在北宋的普及起到了良好的推动作用。

更值得一提的是，北宋自仁宗开始，形成了帝王为功臣篆碑额的传统，据史正浩统计，宋仁宗先后为人臣篆碑额二十三块，分别是李迪、张琦、张士逊、曹利用、李用和、王曾、吕夷简、张观、齐国大长公主、李继隆、寇准、范仲淹、丁度、王旦、晏殊、高若钠、程琳、王德用、狄青、陈执中、刘沆、文洎、赵承诏[58]。而且，后来的英宗、神宗、哲宗和徽宗都有为功臣篆碑额的记载。

北宋是历史上以编辑金石著述而著称的第一个朝代，蔡絛认为，刘敞（1019—1068）和欧阳修是从事北宋金石学研究者中较早的两位。《铁围山丛谈》载：

在上者初不大以为事，独国朝来寖乃珍重，始则有刘原父侍读公为之倡，而成于欧阳文忠公。又从而和之，则若伯父君谟、东坡数公云尔。初，原父号博雅，有盛名，曩时出守长安，长安号多古簋、敦、镜、甗、尊、彝之属，因自著一书，号《先秦古器记》。而文忠公喜集往古石刻，遂又著书名《集古录》，咸载原父所得古器铭款。繇是学士大夫雅多好之，此风遂一煽矣。[59]

刘敞是北宋第一位编辑金石著述的金石学家，他编有《先秦古器记》，其中对古文字的解释虽也有一些不妥之处，然其筚路蓝缕之功却是其他任何同类著述所无法替代的。除刘敞外，杨南仲（？—1062）[60]、章友直（1006—1062）等也是当时的古文字学大家。从他们为欧阳修《集古录》中某些古器铭所作的释文可知，刘敞等人的古文字学功底并不像章炳麟先生所说的那么浅薄。章氏说：

而钟鼎文字，近代最先讲解者为欧阳永叔之《集古录》，欧阳于篆书未能精理，杨南仲、章友直、刘原父助之成书。杨识小篆，《嘉祐石经》即其手书，然许书以外之古字，断断不能尽识。[61]

宋人侈谈钟鼎，即有“不知不问，人用己私”之病，夫钟鼎在汉时，去古未远，犹可什识七八。其入土至北宋而出者，相距约一千二三百年，以一千二三百年不传之字，而宋人忽妄云识之，乌可信哉！是故钟鼎释文从来无一可据者。[62]

我们不能拿近人的标准去要求古人，有“人用己私”之病也属正常，更何况其中的绝大多数释文是正确的，至今也无人能推翻。北宋字学与金石学著述中，刘颁等修订的《说文》、王安石的《字说》、张有（即上文所引之“章有”）的《复古编》、刘敞的《先秦古器记》、欧阳修的《集古录》、王子韶（王圣美）的《字解》、翟耆年（翟伯寿）的《籀史》[63]，等等，都产生过较大影响。

撇开质量问题不谈，这些基础资料的整理和金石文字的大量面世，虽然没有像清代那样直接形成一个金石书法时代，但也着实影响了宋代书法的风气。仔细翻看宋代书史就会发现，宋人中善篆者极多，除名声赫赫的徐铉、徐锴、王文秉、郭忠恕、杨南仲、章友直、徐兢、黄伯思等人外，《佩文斋书画谱》中收录的王子韶、王寿卿、陈晞、毕仲臣、李孝扬、杨蟠、李康年、文勋、赵霆等，皆以善篆书著称。这种现象的产生，与当时的字学和金石学的发展有直接关系。大书法家蔡襄能够发现古文字形态笔画多变的特点，也正是他在帮助欧阳修整理《集古录》过程中的意外收获，这些特点又进而成为蔡襄主张书法应多变的史料根据。蔡襄（1012—1067）说：“尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。”[64]米芾（1051—1107）虽罕有篆书作品传世，但也非常喜爱篆书。他曾说“篆便爱《诅楚》《石鼓》文，又悟竹简以竹笔行漆，而鼎铭妙古先焉”即是证明[65]。

需要特别指出的是，南宋时已出现了专门以三代金文为师法对象的书法家和研究者，龚亚（生卒年不详）和牟益（1778—？）可为代表，这不能不说明北宋文字学和金石学对书法的影响之大。《书林藻鉴》载：

龚亚，作古隶得汉魏笔意。丰坊云：“翠岩（龚亚别号）为宋臣，入元遂不仕。人品如此，故书画皆妙绝。所作八分，全用篆法，有秦权量、汉汾阴鼎、绥和壶遗意。”[66]

牟益，晚年喜篆书，深究古文，尝取《诅楚》、《石鼓》、钟鼎等文为《辩证》一编。[67]

文字学与金石学的发展与兴盛是北宋出现许多篆书世家的原因之一，正是在文字学与金石学著述如此丰富的情况下，才出现了许多善识善写篆书者和一系列影响颇大的篆书世家。篆书这种早在宋前已退出实用舞台的书体，又因宋代文字学与金石学的盛行，以艺术的形式广泛出现于艺术家的笔下，并成为北宋书法教育中的一项重要内容。