董其昌的绘画艺术

颜晓军

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭人。万历十七年（1589）进士，累官至南京礼部尚书。崇祯九年（1636），卒于家，赠太子太傅，谥号“文敏”。董其昌的山水画基本上受其鉴赏的古代画作影响，他收藏古画的过程也是学习山水画绘画技法的过程，因此他的绘画风格呈现出丰富多样的面貌。大致来说，董其昌的山水画可以划分为水墨山水画、设色山水画两大类，然而无论哪类画法，都是与师法古人相关，做到笔笔俱从古人处来。

一、水墨山水画

董其昌的水墨山水画是为数最多的一类，按照他提出的“南北宗论”，主要是从“元四家”入手，上溯宋代二米、郭忠恕、范宽等人，还有五代董源、巨然，而后至唐代王维的文人水墨山水画脉络。虽然董其昌曾经遍临古代各大家，但他所见与受益最多的还是“元四家”的作品。四家当中，除了黄公望擅长浅绛，王蒙兼能设色，倪瓒和吴镇则纯以水墨画行世。这也符合自五代以来水墨画逐步代替设色画而占据主导地位的历史趋势。

黄公望与吴镇主要师承了董源和巨然的披麻皴，这也是董其昌学习的最主要风格技法。如万历四十四年（1616），董其昌画了两卷《仿黄公望山水图卷》。一卷现藏台北，用长披麻皴，山坡矾头磊聚，结尾远山尤其类似黄公望《富春山居图》；另一卷现藏北京故宫博物院，根据题跋可知是临仿黄公望的另一件作品，画面结构更为复杂，山重水复、林木繁茂。在其他卷轴和册页中，有大量题为临仿黄公望的作品，都可见到类似的风格，如《仿黄公望层峦暖翠图》（上海博物馆藏）、《仿黄子久春郊烟树图轴》（吉林省博物馆藏）、《江山秋霁图卷》（美国克利夫兰美术馆藏）。王蒙善用牛毛皴、解索皴，都是从披麻皴中演化而来。董其昌的很多册页小幅作品都有学习王蒙风格的痕迹，或是题为仿王蒙画。而浙江省博物馆藏《仿梅道人山水图》则是仿吴镇风格的代表。仿倪瓒的风格是董其昌最常见的风格之一，如广东省博物馆藏《仿倪山水图轴》就是典型的临仿倪瓒之作，只是此作的笔意不似倪瓒那样奇峭，而是更接近董源和黄公望圆浑的皴法。其他仿倪瓒的作品还有《仿倪瓒山阴丘壑图轴》（台北藏）、《仿倪笔意图轴》（台北藏）等。倪瓒的折带皴与简洁的笔墨，以及隔水两岸的构图在董其昌的作品中屡屡出现。有的作品虽然没有题为仿自倪瓒，但是由笔墨与构图皆能辨别出来。

董其昌的水墨画中仿董源、巨然、郭忠恕的作品自然不在少数。仿董源的力作有现藏美国克利夫兰美术馆的《青弁图》。此作采用了与董源长卷中常见的平远缓坡不同的立轴式构图，披麻皴细密，墨点淋漓。其他仿董源的作品还有《仿北苑山水图卷》（台北藏）、《秋山图轴》（广东省博物馆藏）、《仿董源山水图轴》（上海博物馆藏），等等。《仿董巨山水图卷》（武汉博物馆藏）则是综合了董源和巨然两家的笔法。南京博物院藏《仿郭恕先山水图》，系一位好收藏古名画的山右潘侍御给董其昌欣赏一幅郭忠恕所绘《子晋吹笙图》，“设色布景，实为奇绝”，所以他仿其意绘此作。

董其昌还有大量仿米氏父子的云山图，如《升山图卷》（南京博物院藏）、《仿米芾洞庭空阔图卷》（北京故宫博物院藏）、《仿米五洲山图卷》（上海博物馆藏）、《书画合璧卷》（辽宁省博物馆藏）、《仿米山水卷》（台北藏）、《仿米潇湘白云图轴》（台北藏）、《奇峰白云图》（台北藏），等等。

董其昌仿王维的山水画，最具代表性的当属《烟江叠嶂图卷》（上海博物馆藏）和《婉娈草堂图轴》（私人藏）。前者的山石结构与董其昌鉴赏的冯梦祯藏《江山雪霁图》以及高濂藏《郭忠恕摹王维辋川图》十分相似。董其昌曾经长期向冯氏借观《江山雪霁图》并多次题跋，在杭州游览时也多次到高濂斋中欣赏《郭忠恕摹王维辋川图》。董其昌仿王维画的山石结构都有纵向的山崖石块出现，勾勒重复层叠，很少有交错的直笔皴，勾勒多而皴笔少。

从众多具体的作品分析，董其昌并不是单一地临仿某一家，有的时候他会在题跋中明确点出系结合众家风格。如现藏北京故宫博物院的《董范合参图》画于崇祯六年（1633）癸酉，董其昌题跋云：“江以南多元季大家之迹，燕都多北宋大家之迹。余壬申再入春明，所见甚多，始以董北苑、范华原参合为之。”此轴描绘崇山峻岭层叠而上，颇显范宽画中高远景致，但是山石平缓，所用披麻皴则都是董源画的特点。又如台北藏《葑溪访古图》，陈继儒在题跋中解读说“此北苑兼带右丞”，画中结构多类似传为王维的《江山雪霁图》，而皴笔与墨法则接近董源。在上海博物馆藏《仿巨然山水图》的题跋中，董其昌说，他在惠山收藏家那里得到了巨然画的小景山水，其上有倪瓒的题句，所以也用来题在此卷上。此幅虽然名为仿巨然，却也带有很强的倪瓒笔意。同样的题跋还出现于北京故宫博物院藏的《仿巨然小景图》上，只是由手卷改为立轴，更加有倪瓒隔水两岸的构图特色。台北藏《仿倪黄合作图轴》更是直接标明此作糅合了倪瓒与黄公望两家笔法，以折带皴为主，参合披麻皴。《赠珂雪山水图卷》（上海博物馆藏）董氏题跋称有惠崇、巨然两家笔意，但实际上却有米氏云山的面貌。而《米黄笔意图卷》（沈阳故宫博物院藏）则是明显糅合米友仁与黄公望两家笔意之作。

二、设色山水画

董其昌的浅绛设色画数量也很多，主要师法黄公望、王蒙和赵孟等人。如辽宁省博物馆藏《峰峦浑厚图》，画上有著名的一段画论云：“峰峦浑厚，草木华滋，以画法论，大痴非痴，岂以精进头陀而以释巨然为师者耶。张伯雨评子久画。”此作全仿黄公望，长披麻勾皴坡石，墨色酣沉明润，使用了赭石、花青等颜色，愈显浑厚华滋。美国纳尔逊·阿特金斯美术馆藏《仿古山水图》册页中有一幅《仿黄鹤山樵笔》，山石结构重叠繁复，加以短笔的牛毛皴法，也是以赭石、花青为主的设色。万历二十八年（1600）庚子作《仿叔明笔意图卷》（台北藏）也是绢本设色的仿王蒙画作。这个手卷尺幅很小，描绘江渚边的一所书斋之景。虽然繁密的牛毛皴只在远景的山峦上有所体现，但是整幅绢本设色明净清雅，与王蒙的画意暗合。《仿赵孟林塘晚归图》现藏于福建省博物馆，是典型的赵氏设色画法，董其昌的题跋也说自己“颇学赵承旨林塘晚归图笔意”。而《仿鹊华秋色图》是董其昌为好友吴正志根据自己所藏赵孟《鹊华秋色图》所作的立轴。此图全仿赵氏原图景致和笔意，设色也是以赭石、花青为主的浅绛，与原作接近。其他的设色画还有《延陵村图》（北京故宫博物院藏）、《秋兴八景图》（上海博物馆藏）、《湖山秋色图卷》（无锡博物馆藏）等。

尽管董其昌颂扬南宗画而贬抑北宗画，但是他并非排斥青绿设色，相反他也进行了大量的尝试。董其昌的青绿山水不取李思训、李昭道父子、赵幹，下至赵伯驹、赵伯骕兄弟，然后到李、刘、马、夏的北宗画风格，而是选择了张僧繇、杨升的没骨山水以及赵孟的青绿山水。北宗一派，用刚硬的“铁线描”勾勒之后填进青绿颜色，所以造型比较生硬，颜色厚重，比较侧重精工的绘画技法。董其昌崇尚“渲淡”，并将“淡”作为很高的艺术追求，所以他的青绿山水也是呈现出淡雅古艳的风格。虽然也有题为仿二李、二赵的作品，但实际上却被董其昌加以改造，完全没有勾勒填色的刻板。

上海博物馆藏《燕吴八景图》是董其昌早年作品，其中有一页“西山雪霁”即题为仿张僧繇。此作采用没骨设色，几乎不见墨笔勾皴，皑皑白雪堆积于山峦之上，与青绿山崖峭壁形成强烈的色彩反差。全图色调鲜艳明丽，技法稚拙古朴，比较符合早期山水画的趣味。但是张僧繇没骨山水早已失传，传世没骨青绿山水大多是宋代以后的作品，所以董其昌的仿张僧繇青绿山水是经过了自己的艺术处理。广东省博物馆藏《女萝绣石图》是与“西山雪霁”相似的一幅青绿山水。此作描绘一水两岸之景，此岸有疏林亭子，彼岸则是崖壁高耸，顶端没于云雾之中。山石用墨笔勾勒，然而青绿颜色厚重，几乎掩盖墨线。树干以赭石勾染，树叶也用青绿设色。天津博物馆藏《仿僧繇山水图》是董其昌仿张僧繇的又一幅力作。显然此作相较早期的青绿山水而言，已经呈现出较为成熟的面貌。山石依然采用赭石与青绿直接没骨描绘，树木房舍则仍然多以勾勒填色而成。另一幅《江南秋图》（天津博物馆藏）虽然标榜为模仿惠崇之作，但是风格与《仿僧繇山水图》十分接近，大约是同时期的作品，所以画法相似。董其昌仿杨升青绿之作当推《仿古山水图》（北京故宫博物院藏）中的一页“仿唐杨升”。此作仅以淡墨勾出山石外形，填以青绿、赭石，然后以朱砂、赭石、石青勾点树木，整幅画色彩鲜艳古雅。

董其昌画青绿山水还有一路是学习赵孟青绿画法，如湖北省博物馆藏《山水图》题为“学赵文敏笔”。图虽不大，景致却颇丰富，前景绘书斋院落，林木阴翳，后面崇山峻起，层峦逶迤。广东省博物馆藏《青山白云红树图》与《秋山图》，以及北京故宫博物院藏《仿古山水图》中的“涧松图”都是这一类的代表。这类青绿山水画大多需要墨笔勾皴，以南宗水墨画的披麻皴、墨叶点为主，基本上是先完成水墨画的基础，然后再施以青绿、赭石，设色淡雅明净，与仿张僧繇、杨升的浓厚古艳有着本质区别，应该是董其昌独具匠心的创造。

董其昌这类以南宗画结合青绿山水的著名作品还有吉林省博物馆藏《昼锦堂图》。根据题跋可知，董其昌认为郭忠恕、赵伯驹等人的界画作品不是自己学习的模范。此图是以董源和黄公望的风格来描绘北宋宰相韩琦的书斋“昼锦堂”，他“欲以真率，当彼巨丽耳”。全画以墨笔作长披麻皴与墨点，勾勒树石，然后在水墨画的基础上，施以石青、石绿、赭石、朱砂等矿物颜色；杂树或以墨色渍点而出，或以重色勾勒填染。没有水墨画那样显露皴笔，却更加浑朴整饬，光鲜明艳却又文雅静穆。《韩愈送李愿归盘谷序书画卷》（日本大阪市立美术馆藏）也呈现出同样的青绿设色风格。这两幅作品也代表了董其昌设色山水最成熟的成就。

三、董其昌绘画艺术的分期

从绘画风格的形成发展来看，董其昌的作品可以划分为前、中、晚三个时期。前期是五十岁之前，代表作有《纪游册》（台北藏）、《燕吴八景图册》（上海博物馆藏）、《婉娈草堂图》（私人藏）、《葑泾访古图》（台北藏）。这是董其昌在早期师法黄公望等元四家的基础上，将师法传统的目光投向唐、五代、宋的实际例证。

中期是五十余岁至七十余岁，主要代表作有《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏）、《西岩晓汲图》（故宫博物院藏）、《高逸图》（故宫博物院藏）、《秋兴八景图册》（上海博物馆藏）、《仿古山水图册》（美国堪萨斯·艾京斯美术馆藏），等等。董其昌在这期间，有更多的精力遍游江南山川名胜，探访、搜求古代书画名迹。在绘画创作上，广泛吸取唐、五代、宋、元诸名家画法的基础上，取精用宏，结合对自然山水的观察和体验，精研笔墨，探索新路，创作了大量山水画作品。这些作品或朴拙沉厚，或萧散简远，或秀润蕴藉，是其绘画创作的极盛期，风格渐趋成熟。

晚期是七十余岁至八十二岁去世之前，代表作有《佘山游境图》（故宫博物院藏）、《岚容川色图》（故宫博物院藏）、《董范合参图》（故宫博物院藏）、《关山雪霁图卷》（故宫博物院藏）、《细琐宋法图卷》（上海博物馆藏），等等。这一时期，董其昌大都以荆、关、董、巨、米、高、元四家等前贤诸大家画法以及游历所见之自然山水融汇到自己的创作中。画风愈显浑融冲淡、沉静苍秀、高华典雅之气。

四、董其昌的理论成就和影响

董其昌的艺术理论主要体现于“南北宗论”，还有一些涉及技法、笔墨、鉴藏等方面。随着董其昌的艺术成就与声望日益提升，南北宗论在天启之后便引起了画坛的讨论热潮，也成为画家领悟绘画真谛的津梁。董其昌的绘画充满了对淡泊空幽的追求，“天真自然”和“以淡为宗”是他的审美宗旨，更体现于笔墨上。董其昌说：“古人云‘有笔有墨’，笔墨二字，人多不晓，画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即为无笔。有皴法而不分轻重、向背、明晦，即为无墨。”他认为笔墨的审美价值是超越描绘对象的形体的，“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”他继续演绎了书画同源的观点，将笔墨提升到极高的地位，赋予了笔墨独立的审美价值。董其昌将绘画视作“寄乐”的手段，用以陶冶性情、抒写性灵，使得绘画成为画家人格的升华，甚至影响了画家的人生轨迹。

除了这些较为深奥的绘画理论，董其昌也关注绘画的具体技法，比如树石法、画面布局章法。他论画树云“画树之法，须专以转折为主”，“但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去”，“画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”。“树固要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树梢要放，不可紧。”至于构成山体的石头，董其昌也提出了描绘方法，如“道君皇帝以积墨写石，凡有六品，后敷文学士小米跋于海岳庵中，不似人间勾勒法也”，并引用沈周所论“画石须用皴，如写大山，则隽永有味”。

董其昌为晚明时期的文艺领袖，在浙派和吴派走向末流，画坛恶俗甜媚之风横行的时候，他梳理山水画史，重振文人绘画的大雅之风。在明清易代的历史背景下，董其昌倡导的文人画对保持士大夫精神功不可没，其艺术成就与思想理论渗入清代皇室，树立了画史正宗的形象。