第三节 抽象水墨的借用

一、从水墨画到水墨动画的演变

水墨画作为中国传统绘画，是中国画的一种表现形式。墨的运用在水墨画中占据着重要的角色，墨分五色，即：焦、浓、重、淡、清，用墨方法分为破墨法、积墨法和泼墨法。艺术家运用相应的绘画技法，借助墨与水在纸上产生的虚实变化进行艺术创作。

水墨动画借用水墨画中虚实缥缈的意境与轻灵优雅的画面，结合动画的艺术化的制作手法，给予水墨画以动态的表现形式。20世纪五十年代后期，上海美影厂的动画大师们通过对皮影、木偶、剪纸等多种艺术形式的尝试，最后选择了呈现效果最佳的水墨画为表现形式进行动画的创作。随后在1960年的时候拍了一部长约十分钟的“水墨动画片段”。同年，以齐白石先生的作品《蛙声十里出山泉》为创作蓝本，中国早期的动画大师们创作并拍摄了动画《小蝌蚪找妈妈》。这部动画是动画艺术家们在宣纸上手工绘制而成，动画中的每一个场景，都是现实生活中画在纸上的水墨画。在这之后一部基于李可染先生的画作《牧童与牛》所创作的动画《牧笛》也于1963年制作成功。全篇以笛声为线索推动故事情节的发展，以水墨画中的彩墨画制作技法来表现崇山峻岭与直流飞瀑，又以简洁、刚劲的画法表现牧童与水牛的形态，这些相比较于之前的动画《小蝌蚪找妈妈》在技术制作与艺术表达上都有着很明显的提高。之后于1988年制作的动画《山水情》又将中国的水墨动画的创作推向了新的高度，影片中创作者用传统的水墨技法来表现恢宏的山水场景，将中国传统的琴乐与弹琴的指法作为创作元素，完成了人与人、人与自然的高度融合，向世界展现了中国水墨动画的艺术造诣与价值。

水墨动画是动画大师们在水墨画的视觉基础上运用动画的制作方式所完成的艺术创作，所以水墨动画同时拥有静态的水墨画的艺术风格与动态的动画的艺术风格，二者你中有我，我中有你，对立统一。水墨动画实现了动画对于水墨画的继承与发展，水墨画中的绘画技法、审美意境奠定了水墨动画的基本表现形式，动画以其自身对时间与空间上的表现能力丰富了水墨画的艺术感染力。

二、视觉构成上的审美意境

水墨画作为水墨动画中最主要的视觉元素，其审美意境也是当初水墨动画创作者对水墨动画的审美诉求。水墨画作为中国传统一艺术的表达形式之一，其艺术风格深受中国传统文化中禅学、佛学、儒学等文化思想的影响。唐代自禅学所提出的“意境之美”之后，对后来中国绘画的构图与画面的处理产生了极为深刻的影响。这里的禅意之美包括了“色空”之美、中道之美、破执破俗之美、含蓄之美、返璞归真之美。禅意之美是人的内心与外界产生对美的认识的高度统一，这些认识直接影响了中国禅意画的创作形式与审美观念。佛学所提到的“色空、中道、圆融”的思想与禅学的思想几乎一致，这是因为禅学自古以来一直流传于佛门弟子中，和佛法一起被世人所了解。佛学的思想影响到中国画家的思想深度，使他们在绘画的过程中追求“少即是多”、无我、忘我、超我的境界。儒学思想主要是对中国画家的自身修养带来影响，画家们通过学习孔孟之道，将做人处事之道直接与绘画之道挂钩，形成中国画特有的精神风骨和文化内涵。

中国的水墨画多有虚中有实、实中有虚、虚实相生的意境，所画之物追求“似与不似”之间的形神兼备。中国画家们善于在画面中表现一种独特的构图技法，我们称之于“留白”。这种绘画技法受禅学与佛学“色即是空，空即是色”“色不异空，空不异色”思想的影响。画家在创作的过程中根据需要和个人的主观意识对天、地水进行留白的艺术化处理，对于留白的多少、留不留白都没有固定的要求。“画无常道，意理随机”，这种留白的手法还可以运用在人物或动物的形象处理上，使之不受点、线、面等常规约束。在动画《山水情》中，动画师们在处理老琴师乘船回归故里的场景时，水面与远处的群山并没有逐一刻画，而是在近处的船边进行寥寥几笔简单的水波纹处理，其余的画面则选择了留白。这里的留白不仅不会让观者感觉到画面的空旷与不完整，反而将观众的视线投放在人物的神态上，同时将画面中空灵安逸的意境表现得恰到好处。另外，以意造景、情景交融也是水墨画审美意境的另一表现，中国古代的画家多会作诗，诗人在绘画方面也有一定的造诣，文人寄情于诗也寄情于画。动画《山水情》中，老琴师和渔家少年初次到琴师授予少年琴技，水墨画的场景意识是十分淡雅悠然的，在表现识途即将分别的场景时，水墨场景表现的是山色空蒙、江水湍急，渲染即将分别的不安情绪。在少年最后弹奏的琴曲中，这里创作着将师恩贯穿于琴声中，化作画中的风、雨、巍然的高山和急流的飞瀑。画面山水交映，有开有合，象征着山高水远的师徒情谊。动画《山水情》中，中国动画大师们在借鉴水墨画的表现形式的基础上，将我国传统文化中文人寄情山水的情结也运用到动画之中，这是对传统文化外在与内涵的双重继承与发展。