二 文学现代性的两种进向
很显然，试图在社会现代性的层面来讨论“无法终结的现代性”过于复杂和庞大，非一个章节、一本书所能奏效，在这里，把问题限定在文学方面，可能更适合我们简洁明晰地接近问题的实质。“文学之现代性”或“现代性之文学”与社会现实当然可以高度吻合，文学不可避免地要扎根于时代。只是文学对现实之反映要复杂得多，审美现代性与社会现代性经常是反向的。就西方的现代传统来说，伴随着西方现代性的社会进程的文学艺术，对社会的现代性发展往往持批判和反思的态度。如英国“湖畔派”诗人华兹华斯和柯勒律治，对英国工业革命始终保持批判立场。巴尔扎克、托马斯·曼、狄更斯、哈代、托尔斯泰、乔伊斯等小说家，对工业化带来的西方进入现代的社会现实几乎也都是批判性的立场。至于现代诗歌，如波德莱尔《恶之花》、马拉美《牧神的午后》、王尔德《莎乐美》、戈蒂耶《珐琅与玉雕》、艾略特《荒原》等，单从作品题名就可以读出那种颓靡唯美的美学风尚，这与社会现代性的狂怪激进突变正好相反。
福柯曾经在文学（或审美）的意义上来描述现代性，他在那篇影响卓著的《什么是启蒙？》的文章中写道：
福柯从对时间的不连续性观念来理解现代性，他以波德莱尔为例，显然是就文学的或审美的现代性而言，在这一解释中，福柯也试图把握住社会历史的现代性，但不连续性的时间表述中，社会历史的现代性只能隐约可见。实际上，社会历史的现代性与文学（审美）的现代性在时间意识上是悖反的：前者是向前的，奔腾而又持续地向前；而后者是断裂的、不连贯的，甚至是破碎的。西方现代以来的文学艺术尤其如此，故而福柯会把波德莱尔列为文学/审美现代性的最为典型的代表。在审美体验中经历的现代性时间往往是“短暂的、飞逝的和偶然的”，更多的情形是文学艺术作品总倾向于怀旧，并且否弃逃逸当下。波德莱尔把当前瞬间定义为审美时刻，最为典型的例证来自于他那首著名的诗作《给一位交臂而过的妇女》。在人群中见到一位戴重孝的妇女，在那不经意的瞬间，感受到女人的眼神：
这位妇女的出现携带着死亡记忆，这样的时刻其实也就包含了生命断裂的事件，诗人能感受到死亡的阴郁，也只有在这样的时刻，审美才意外发生，那惊鸿一瞥才令生命如此意味无穷。然而，这样的时刻没有未来，今后“彼此都行踪不明”，这样的审美时刻并不是向着未来，它没有未来的进行性，但却是从过去的一个死亡事件的终结处诞生，它只有此刻。往过去，那是死亡记忆；往未来，却消失于川流不息的现世中。诗人由此透示出的无望情绪，无异于面对巨大的虚无。但是，这样的瞬间时刻却显示出存在的倔强性，如福柯所说，这就是现在时刻的“英雄化”。因为只有现在，没有过往（那是死亡事件），没有未来（那是无影无踪）。只有留住这样的当下，才有现代性的无限碎片化的时间延续。把这样的时刻塑造为“英雄意志”，恐也难以理解，这不再是古典时代的金戈铁马，而是凡人的生命片刻，显然只有在审美的时刻才有可能。福柯解释波德莱尔的存在的艺术化（“他的整个存在成了一件艺术品”）：“现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人；他是试图创造他自己的人。这个现代性没有‘在他自己的存在中解放人’；它迫使他去面对生产他自己的任务。”[8]通过自我与那个时刻的审美化重建，现代性的破碎时间的此刻具有了现实性和历史感。
然而，如此一来，审美现代性与社会历史现代性在时间进向上就出现了二元分离。当我们把现代性定义为无限发展变化的合目的时间观念时，它确实只适合指称社会历史的现代性，例如工业革命及科技革命带来的现代社会的高速发展、迅猛的城市化、人口的超量聚焦和爆炸、民族国家力量的空前强大、国家间冲突直至爆发超大规模的现代化战争等。这一切都源于无止境地要发展的愿望以及发展能量的空前增强。但在另一方面，审美现代性却去表现和体验现代社会动荡给人类生活带来的困境，表现个人生活中的那些片断时刻，甚至是生命或生活的那些断裂的时刻，深陷于其中，无法摆脱、无法解救，直至面向死亡。这并非只是波德莱尔的专属主题，其他进入现代的作家几乎无不如此。看看司汤达《红与黑》中的索黑尔·于连与德瑞拉夫人的爱情，那么多惊心的美好时刻，却终至于要面向一个必死的结果，于连以被砍去头颅而终结了他成就自我的生命渴望。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜那么心仪花花公子渥伦茨基；无疑有着生命颤抖的诸多时刻，但其结局却不可避免地要去死；福楼拜《包法利夫人》中的爱玛·包法利那么渴望艺术化的生活，她试图把每一个时刻都当作美的时刻来经验。法国哲学家雅克·朗西埃谈到小说中的主人公爱玛时曾说，她混淆了文学和生活的界线，让各种感受都等同了，这是现代兴起的以文学艺术的形式表现出来的“民主性格”，引起了感性的广泛分配。把生活艺术化的企图无论如何不能回到生活本身，故而福楼拜在小说中给爱玛设置了必死的结局，这就保持了文学自身的完整性和界线。[9]我们会看到，欧美现代以来的文学与社会现实构成了二元分离，即使“日常生活审美化”昭示了文学艺术向生活世界的渗透，但并不表示顺应了现代社会的所有规则或主导规则，它无论如何都要退回到自身所拥有的自律范围内。由此可以理解，西方以浪漫主义为源起的审美现代性，一开始就带着并且始终带着对现代性的分离甚至悖反，它在时间意识上倾向于回溯，倾向于在此刻的陷落，以其向死的取向表明此刻的绝对性（自我终结的时间意识）。
当然，即使在西方的社会学视域里，现代性在社会历史实践中的表现形态也可能被描述为断裂的、破碎的、不可测的、无法整合的情势。但从对现代性的基本一致性的定义来看，现代性还是体现了不断线性进步发展的时间观念，这在经验的意义上也容易得到印证。因此，从审美现代性到后现代，西方文学艺术的表现形态并不需要发生根本性的改变，因为那种回望性的、向后看的心理意识与碎片化的此刻时间意识是相通的。在19世纪80年代后现代主义研究方兴未艾之时，美国的一些后现代理论家，认为后现代主义文化与现代主义的区别，要远远大于现代主义与浪漫主义的区别。多年之后，我们现在回过头来看，二者之间的区别可能并没有那么鲜明，这主要是就审美现代性而言。看看乔伊斯这个作家，把他归为现代还是后现代，让后现代理论家很难定夺。本来作品存在本身就大于理论，要以理论划分出历史的不同阶段，那不过是我们理解历史的一种方法而已。在审美现代性这点上来看，它与社会实践的无止境进步发展的现代性有鲜明区别，文学的现代性（或审美的现代性）可以说是社会现代性的自反性，它或许也可以理解为是这个时期的总体现代性的一部分，也是现代性内部产生出来反对自身的一种力量。这或许也是西方现代性在其内部与外部形成一种平衡与自我调节的能量所在，唯其如此，它更有一种“进退自如”“左右逢源”的稳定结构。
显然，中国的情况颇为不同，中国百年的现代性社会实践推动了文学进入现代社会，并且激发了文学的变革。从文学革命到革命文学，中国现代文学与社会的现代性构成了一种紧密的互动。中国现代以来的文学成为现代民族国家建构的召唤力量，同时也是中国民众进入现代的启蒙引导。梁启超、蔡元培、胡适、陈独秀等，无不是最早以文学艺术观念变革引导社会走向现代的先师前贤；“鲁郭茅巴老曹”就是因为其文学作品对社会现实强大的介入和重塑能力而获得了文学史的崇高地位；更不用说自1942年以后左翼革命文学对社会的强大召唤。中国现代以来的文学与社会现实构成了相互激励推动的关系，这一特点毋庸赘述。所有这一切，都表明了在审美方面中国的现代性文学/美学与社会进步变革的顺应关系。很多年前，我读艾青《旷野》里的诗句时，就为那种艰难、坚韧和宿命所震惊：
现代中国文学的历史感和命运感都特别强烈，文学救国救民的诉求成为压倒性的时代愿望。所有作家诗人都为抨击黑暗社会、渴求光明与呼唤解放的责任所激励。茅盾的《子夜》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》这些作品，都以回答社会现实的紧迫问题为其出发点和主题，文学怀抱着巨大的理性的抱负，给社会的激进变革提供思想的、形象的和情感的支持。
很显然，关于五六十年代文学的现代性的认识并不清晰，因为显著的意识形态特征，其展开实践被不断进行的政治运动所裹胁，如何理解被政治支配的“十七年文学”，并非一个可有可无的问题。实际上，没有对五六十年代文学的深刻体认，就很难真正认识到何以今天中国文学还是无法终结现代性的定位。在中国当代思想史的脉络中，评价中国“十七年文学”一度是拨乱反正最为棘手的问题，以至于它长期模棱两可地蛰伏于文学史的黯淡记忆中：或者以政治化的简单化类推给予高亢实则空洞的评价；或者同样以政治反思的名义对其嗤之以鼻。直至1990年代后期，海外及国内的知识左派的“再解读”叙事出现，以政治与审美混合的方式给予积极的评价，在相当的程度上释放了中国“十七年文学”的历史内涵和美学表征的意义。只是这一“再解读”虽然解释了“它是什么”的问题，但并未从根本上解决“它何以如此”的问题。只有解决后者，“十七年文学”在美学上的合法性才可能建立起来。
这种合法性的建立并非说它具有必然的美学上的正当性，而是揭示其在历史性的意义上的不可避免性，揭示其作为一种选择的积极意义。显然这一问题相当复杂，并非我们在这里简要说明就能全部解释清楚的。但提示一种思路可能会使我们对这一问题有新的认识。很显然，中国现代文学的兴起受到西方的直接影响，也可以说是西方现代性文化对中国的介入，引起了中国现代性的急剧形成和迅速壮大。在文化上的表现就是大量翻译作品的涌现、对新的生活方式的表现，尤其是新的感觉方式的生成。关于这一点王德威在《被压抑的现代性》这本著作中有精辟论述。在中国主流文学史的叙事中，五四新文化运动及《新青年》杂志的传播可以看成中国文学进入现代的标志，现代白话文学运动带来的文学革命就是文学进入现代的开始。但王德威提出的“被压抑的现代性”则试图证明，晚清早已有中国文学的现代性的诸多特征，他把“狎邪小说”“侠义公案小说”“丑怪谴责小说”“科幻奇谭”这几类小说在晚清的兴盛流行视为现代性之滥觞。如此的“现代性”显然与中国长期占据主导地位的开天辟地般的“现代”理念相去甚远。在五四新文化运动中倡导的文学革命理论，恰恰是与王德威列为文学现代性之滥觞的那几个标志相对立，这些颓靡的文学现代性，在文学革命的理念中，有相当部分正是需要被清除和被打倒的传统余孽。但王德威的阐释则表明，这些颓靡的文学现代性与西方的审美现代性一脉相承，至少是遥相呼应。王德威指出：
当然，这是直至1990年代才有的后话，此前，在漫长的20世纪的大半个世纪中，五四运动以及《新青年》发起的白话文学运动才是中国文学的现代开启。随后展开的风起云涌的文学变革，新文学的主导潮流无疑是和社会现实紧密结合在一起，它构成了中国现代社会实践的一个有机部分。中国现代文学与中国现代社会变革紧密相关，它们在社会变革的激烈运动中相互促进，直至走向极端。
五六十年代中国文学的现代性无疑被打上了强烈而严峻的政治性烙印，但它力图在进步的观念性和积极的理想性意义上来塑造文学，尤其是要塑造引领时代进步的正面人物形象，这一意义可谓与欧洲19世纪以来的文学现代性截然不同。它固然受到苏俄的影响，带有相当直接的政治理念，但在文学的意义上，其客观结果则是有一种积极的、正面的、向上的、前进性的文学形象出现。我们看看那些在中国现代文学中，只是作为被损害、被蹂躏、被污辱形象出现的底层人民，在1942年以后的文学作品中，开始被正面塑造为积极的历史主人公的形象：《白毛女》中的张大春、《太阳照在桑干河上》中的张裕民、《柳堡的故事》中的李进、《创业史》中的梁生宝、《野火春风斗古城》中的杨晓冬、《艳阳天》中的萧长春等。在“十七年文学”中，这类人物形象可以构成一个庞大的阵容，有些人物形象更为饱满些，有些过分概念化。尽管整体上来看，这些人物依然都有不同程度的概念化倾向，但他们从底层受压迫的困苦境地中登上历史舞台，成为到来的历史的主人公，这在中国现代性文学中是不曾有过的，在世界文学的现代性谱系中也是少有的。这种理想性后来演化为完全由政治理念支配的概念化和公式化，终至于出现“三突出”这种全然政治化的创作方法，文学成为激进政治的工具。就其历史演化来看，“十七年文学”在政治激进化的体系中，并不是一次成功的实验，但它为中国文学建立起自己的当代性、建立起自己的道路和方向作出了激烈的努力，不能不说是极其悲壮的事件。它已经确立了中国当代文学的创作方法及美学理念，“文革”后的伤痕文学、朦胧诗都试图反抗这种被政治支配的文学理念。前者以主体基于深重创伤的控诉来摆脱政治的直接支配；后者则借西方现代主义重构新诗的语言和情绪。朦胧诗之源起与展开、变异与流散，始终与“十七年文学”的那种根基和脉络大相径庭。新诗或许是没有被整一的现代性规训的奇怪文体，或许是因为诗人的个体性而保持了异常顽固的姿态。但我们可以看到，1980年代整体的文学观念和创作方法，还是和“十七年文学”一脉相承的，也就是说，以“现实主义”之名起规范作用的那种观念和方法，本质上并未超离“十七年文学”。
此种情况直至1980年代中后期才有所变化，即所谓现代主义兴起，文学出现向内转的转型，以及从“85新潮”和“先锋派”文学开始，中国作家、诗人有可能以个人对历史社会的理解、个人对文学的探索作为创作的根基。当然，更深刻的转型发生在1990年代，中国社会转向以经济建设为中心，社会实践并不需要文学亦步亦趋地来开路引导，相反，文学一度陷入社会边缘化的境地。文学也因此不得不退回“自身”，文学面对社会现实可以建立疏离的反思性。也就是说文学可以从社会历史的现代性超离出来，展现自己的立场、角度和思想依据。尽管文学的观念方法依然沿袭“现实主义”规范，但反思性的态度使文学的现代性已经产生了自主性。当然，并不是现代以来的文学都被社会历史的现代性所支配，那样的一体化只有在最粗略的层面上可以成立，那些被压抑的和不起眼的文学现象，其实也一直存在于那里，只是无力构成一种有扩展力的谱系。王德威的“被压抑的现代性”的表述也适合于描述现代以来的中国文学中的现代传统，例如，鲁迅的另一侧面，沈从文、废名那类乡土文学，张爱玲、早期丁玲和茅盾那类文学，当然还有郁达夫、徐志摩那种传统，但所有这些显然一直未能纳入现代文学的主流叙事，作为被批判和排斥的对象，或者只是作为侧面的或被遗忘（遗漏）的部分，它们或隐或显，或者不时从一些作家的文本裂隙之间流露出来，或者只是存留于文学史记忆的边缘。“85新潮”以后开始形成的反思性态度，并非是“被压抑的”非主流的现代性的文学重构或凝聚，而是在现实语境中以作家个体的文学话语方式建立起来的。或许呼应了现代文学的启蒙传统，或许呼应了世界文学（欧美、苏俄、拉美等）的某些启迪；或许因为意识形态直接律令明显减轻，所有这些使作家个体有可能对历史作出富有个性的反思。由此使文学的表述与现代性的主导观念有疏离的空隙，从而可能生成文学现代性的自主话语，在文学现代性与社会现代性之间建构起一种批判性的紧张关系。
1990年代是中国传统文学复活重构的时代，这一潮流深刻影响到以乡村叙事为主导的当代文学。乡土中国叙事对20世纪的书写，从过去激进变革的乌托邦建构转向对传统文化的眷顾回归，内里隐含了对20世纪激进现代性的反思，如1990年代以来有影响的长篇小说作品《白鹿原》，把中国现代的崛起与传统宗法制社会的没落放置在一起，现代的到来伴生着剧烈的暴力，历史的新生以传统、家族和个人的死亡为铺垫，中国的激进现代性在20世纪的展开如此酷烈。《白鹿原》的历史叙事包含了深刻的历史反思，开启了中国文学现代性叙事的另一维度。尽管它的文学观念和历史编年的叙事方法是典型的现实主义手法，但它是1990年代文学率先作出的对20世纪的激进现代性历史进程的反思，也因此最早疏离开文学现代性与社会历史现代性的时间进向。也就是说：关于农业文明最后的历史书写（最后的史诗），代替了革命战胜旧历史的单一的逻辑，它相当深刻地表现了“短20世纪”（阿兰·巴迪欧语）的悲剧本质。
与《白鹿原》从乡土中国传统社会的最后命运的角度来书写不同，铁凝的《笨花》则是从20世纪的民族国家的历史冲突着眼，尽管其追踪的主要视角也是通过人物，但他们身上的“历史含量”十分充足，《笨花》写出了现代性激进历史如何席卷了乡村，如何把乡村的生活引入了剧烈的历史冲突。小说的大视角一直困窘于收拢与放开的难度中，它实际上转向了书写乡村生活的纯朴情状，并且以其面向死亡的悲剧直接向大历史提出疑问。这还是表明作家无法把20世纪的激进现代性的历史理性化，只有在文学形象的丰富与矛盾中来显现困惑。
贾平凹一直在书写西北乡村的风土民情，他的《秦腔》关注了农村的现实问题，写出了1990年代以来中国乡村转型过程中的困境。《古炉》进一步转向历史反思，描述了一个古朴的乡村卷入“文革”的惨痛过程.激进化的现代性给乡村带来的变革究竟意味着什么？鲁迅当年批判的国民性的愚钝与半个多世纪后乡村农民的觉醒，却又构成了反讽性的反诘。贾平凹对历史的反思推向了一个更大的视角，《老生》甚至引入《山海经》作为叙事的背景，要对20世纪中国的激进现代性直接发问。面对乡村社会卷入现代暴力冲突的惨痛记忆，面对现代性的持续推进，乡村的土地还能安放乡村的魂灵吗？贾平凹的疑虑比较消沉，但却也有一种刻骨的真实。
格非的《江南三部曲》着力去探究20世纪中国激进现代性的乌托邦问题，其独特之处不是将之作历史宏观的还原，不是去写作那些历史大事件的编年史，而是把乌托邦冲动放置在中国人的心里，像秀米、张季元、谭功达、谭端午这些人物，格非要写出的是他们内心的乌托邦冲动，那种要超越现实的精神渴求。格非要表现的是历史化的乌托邦即使与人的内心渴望结合在一起，也依然不可排遣人的命运遭际，大历史的乌托邦并不能与个人的经历和选择相协调，相反，它们总是矛盾和错位的。乌托邦想象更有可能是个人的幻觉和错觉，个人生活的偶然性却足以支配命运的结果。格非的这部小说执着于对20世纪中国历史的精神层面的审视，尤其是对个人与历史的联系进行了细致的描写，其独到与深刻发人深省。
当然，还有莫言的《丰乳肥臀》《生死疲劳》、阿来的《尘埃落定》、刘醒龙的《圣天门口》、苏童的《河岸》等作品，都对20世纪的激进现代性作出了深刻而独特的表现。这些当代最有影响力的长篇小说，在某种程度上可以找到其现代性书写的共同性，那就是既反思现代性的激进性，又以历史编年体制的形式来建构宏大历史叙事。这种审美意义上的反思是把现代性放置在“终结”的时间点上来思考，有些是作家较为主动明确的思考，有些则是小说叙事本身蕴含的自反性寓意，不管何种情形，都体现了文学共同体对20世纪现代性历史的一种认识。现代性成为一种被反思的论域，也必然表明自身“无法终结”的境遇。一方面，现代性的记忆、在精神史上的强大资源，使现代性历史记忆及其美学成为支配文学的主要力量；另一方面，对现代性的批判性反思又构成了1990年代以来文学叙事的主导价值立场。
当然，“无法终结”在时间和空间上并非都是突然到达或者非常短暂逼仄，“无法终结”可能会是一个比较长的时段，它会重合后现代，在社会实践和思维观念方面都会如此。然而，我们确实是要以反思性的立场来看这一现象，本来可以超越现代性，可以更有效地切入后现代性，何以中国当代文学还是以现代性思维及美学为主导？就是这种延搁的现代性，这种无法割舍的既激进又固守的传统性，使之无法脱离现代性的境遇。今天中国社会就最为鲜明地重合了这两方面的内容。“无法终结的现代性”其实表明现代性还有很强的张力，在终结的“尽头”将有冲刺，将有突破，将有向死的决心，将有视死如归的意志。“无法终结”意味着现代性渴求和抱负的最后激发和耗尽。