二　无法建构的他者史，怪影重重

中国的都市文学并不是从1980年代开始的，早在上世纪三四十年代，中国的城市（或都市）文学就在中国的现代性历史展开中留下了踪迹。穆时英、刘呐鸥、施蛰存这些人创作的“新感觉派”小说，写的就是都市场景和都市生活。李欧梵的《上海摩登》把这些小说作为对中国现代都市消费文化体现最生动的文本，从中他看到上海早期现代性蓬勃旺盛的欲望和活力。但中国的都市小说以及最早表现现代性都市文化的作品，在王德威的《被压抑的现代性》中还是被往前推了半个世纪。在王德威看来，韩邦庆的《海上花列传》不只是这个早逝的落魄才子的个人生活的写照，更重要的意义在于，它“凸显上海为一特定的地理场所，为有关沪上的故事提供了空间意义。作为中国第一座‘现代’城市，19世纪末上海的都会气息不同于传统城市。它造就了新的社会群体、经济关系与消费习惯……《海上花列传》将上海特有的大都市气息与地缘特色熔于一炉，形成一种‘都市的地方色彩’，当是开启后世所谓‘海派’文学先河之作”。[76]在这里，《海上花列传》以对上海大都会形形色色人物的生活的表现，以及对上海新兴的都市面貌场景的表现，当可看成最早的现代都市小说。在这里提到的所谓“海派”文学，也可以看成都市文学的另一种说法，或者说是其最有力的佐证。但“海派”文学并不是“都市文学”这个概念能够涵盖得了的，“都市文学”也并不是“海派”文学看得上眼的绰号，在大多数情况下，这不过是“都市文学”的自作多情罢了。这正如20世纪三四十年代穆时英们的“新感觉派”小说，那也是在早期“现代派”的意义底下来论述的，“都市”不过是现代派的佐证。相对“现代派”来说，“都市文学”这种说法既像旁门左道，又像花言巧语，在整个现当代文学史的叙述中，它始终处于“进入”与“离去”的双重状态。

即使像张爱玲的《倾城之恋》这种作品，我们也无法在“都市文学”给定的框架系统内加以论述。几乎所有的论者都会把这篇小说作为“情爱”小说来对待，都会在个人“情爱”与历史变动的关系上来讨论。“倾城”之恋，其实与城无关，张爱玲这个城里的女人，这个上海滩颇具摩登气息的女子，主要过着深居简出的生活，如果不是胡兰成的出现打破了她生活的宁静，她几乎与上海正在发生的现代变化没有关系。她讲述的是旧时代的家的故事，讲述的是女人的内心。而“倾城之恋”的城市背景只是香港在兵荒马乱年代的破败混乱，“倾城”只是“倾心”的更夸张的修辞表达而已。但在小说的叙事上，“倾城”就像一个空降的词语，它的点题既勉强又诡秘。小说这样写道：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。”这样的“倾城”是对“倾心”的替换和消解，一种来自中国传统文化暗示的客观神秘主义的宿命论偷换了张爱玲再也无法正常表述下去的小资产阶级情爱神话。对于张爱玲来说，封建主义的少奶奶蒙受的家的压抑，不过是资产阶级小女人对浪漫情爱的幻想的一个必要前提，这种双重性印刻在她的每一个人物的心灵上。张爱玲对前者总是津津乐道，驾轻就熟，而对后者则只能随便张望几下。她是家族制及其文化最后的小说家，但她表达了中国传统社会的核心“家族制”文化的崩溃，她对城市的随意眺望，以及她没有来源的莫名的“倾城之恋”，都表明她所表征的中国资产阶级的情感表达渴望在城市空间里获得了极其有限的维度。

然而，历史正如《倾城之恋》所表达的那样，小资产阶级的白流苏与范柳原遭遇兵荒马乱的动荡年代，他们的爱没有更为从容细致的表达场所，昔日白公馆已经残破不堪，范柳原依旧因袭着他的历史轨迹生活下去。现代性的小资产阶级情感依然是一个孤傲不群的“小自我”，无法在历史巨大的变动中获得生长的天地。“城市”对于中国早期的小资产阶级的情感表达来说，存在着难以逾越的历史断裂，那是一个“大他者化”的客体。对于中国的现代性建构来说，城市只有通过现代性的最激进形式才能获得它的精神，才能穿上它的华丽外衣，才能用它的话语去言说。

中国现代的城市小说只是在左翼革命文学中才真正显露出它的宏大面貌。这一方面在于现代小说形式的成熟；另一方面在于现代小说开始具有更强烈的社会意识。只有左翼革命文学才具有这两方面的优势，也正因此，革命文学并不顾及中国现代性的情感及表达方式上循序渐进的模式，那是西方资产阶级文学走过的路程，世界历史的现代性在中国这里采取了最激进的形式，文学更是主动地创建着中国现代性的激进意识。革命文学在城市的空间一度获得了它的表达维度，蒋光慈一类的“革命+恋爱”不过小试牛刀，直到茅盾的《子夜》出来，革命文学与城市真正遭遇，这也就是中国革命的历史与阶级意识在文学中最全面而深刻的表达。革命文学直到这里，仍没有摆脱中国现代性原来的轨道，那就是中国的现代性不管是在经济上还是文化上，依然离不开中国的资产阶级建构起的基础，中国的文学亦如此，也要从中国的资产阶级文化与文学中来创建它的未来。在这里，本来作为他者的左翼革命文学携带着历史的合法性力量与占据主体地位的资产阶级启蒙文学决战，左翼文学倡导的无产阶级革命观念无疑是一种立足于城市革命的观念，因而对城市知识分子和进步人士都有强烈的吸引力，更有可能以城市叙事完成历史的主体化。

但中国的革命以它激进的方式否定了历史亦步亦趋的方案，采取了中国特殊的方式，也在文学上采取了它的特殊形式。本来更有可能的是，中国的现代性文学会从城市资产阶级的生活中来获取它的内容和形式，会在城市的街道、帝国建筑、消费主义的剧院和咖啡馆或是资产阶级的客厅和卧室来展开它的叙事现场，不用说，中国文学家正开始熟悉这些场所。中国的左翼作家都是城市里的文人，他们早先的经验是城市里的密谋家，从事秘密工作，策动各种冒险的暴力活动，在反感资产阶级的同时，也热衷于出现在资产阶级的文化场所。马克思在1850年就描写过这种早期的革命密谋者：“随着无产阶级密谋家组织的建立就产生了分工的必要……他们的生活动荡不定，与其说取决于他们的活动，不如说时常取决于偶然事件；他们的生活毫无规律，只有小酒馆——密谋家的见面处——才是他们经常歇脚的地方；他们结识的人必然是各种可疑的人，因此，这就使他们列入了巴黎人所说的那种流浪汉之流的人。”[77]左翼的无产者作家只是相对于资产阶级而言处于贫困的状态，他们的生存方式比资产阶级更具有城市的特征，更能体会城市的精神气息、形体状态和活动方式。

本来中国的现代性文学从上海的左翼作家这里最有可能产生出城市文学，或者说以城市生活为主导内容的文学更有可能构成中国现代性文学的主流方向。然而，历史在这里出其不意地拐了大弯，左翼文学没有在资产阶级启蒙理想的引导下去推进以个人情感为中心的现代性主题，而是转向了更加激进的政治革命。在新民主主义革命的纲领下，中国人民萌发了民族解放和反抗阶级压迫的历史意识，中国特殊的历史情势决定了中国革命的性质，因而中国的左翼文学转向了乡土，在那里去发掘激进革命更有效的素材。中国的现代性文学迅速被革命理念引领而转向中国本土的历史意识，不再是被西方的现代性理念推动的资产阶级的个人主义文学，而成为民族国家解放事业的一部分。“中国革命的首要问题就是农民问题”（毛泽东语），中国的左翼文学在激进革命的道路上更进一步，摆脱了它熟悉的城市小资产阶级的生活空间，转向对被压迫的农村和城市贫民的生活的表现。正如丹尼尔·贝尔所说，“20世纪的知识分子无法拒绝革命”始终是一个令人困惑的现象，20世纪的中国文学也不能拒绝革命，相反，它积极主动地从革命中汲取了充分的历史动力。中国的革命转向农村包围城市，中国的革命文学也转向书写乡土，革命成为中国现代历史的主导动力，文学也只有顺应这个主导动力。因此，毫不奇怪，中国20世纪的文学主流就是乡土文学，城市文学只是作为一些若隐若现的片断，作为被主体排斥和边缘化的“他者”偶尔浮出历史地表。