一　城市文学的一般前提辨析

当代城市文学是中国社会转型的产物，也就是从以农业文明为主导的社会转向以城市文明为主导的社会的产物。正如马克思所说的那样：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”[69]中国进入1990年代后，城市化发展迅猛，城市成为新的生产力和生产关系的集散中心。很显然，与1990年代中国的城市化相伴随的是第三次产业革命，其发展方向是后现代消费性城市。按照鲍德里亚的看法，这种城市是符号生产的中心，是传媒与文化的生产基地。因此，随着城市文化的兴盛，城市文学开始引起人们的兴趣[70]，它表达了当代人渴望了解城市、表现城市文化的历史愿望。

但是，文学就是文学，小说就是小说，为什么会有“城市文学”“城市小说”这种说法？其缘由就在于，在中国长期的文学主流历史中，乡土文学占据了主导地位，这使人们面对新兴的生活经验时，渴求文学有能力表现新的现实。然而迄今为止，城市文学始终是一个诡秘的存在，它是一个无法实现为主体的“他者”。首先，要准确地定义城市文学异常困难，换句话说，如果定义必须具有排他性，那么城市文学就无法独立存在，因为被称为城市文学的那些作品，也可以被称为别的东西。其次，“城市文学”是在什么样的意义上来命名的？它的命名的语境是什么？这也无法界定。也就是说，城市文学是一种类型、题材？还是一种主题、现象？或者是一种流派、思潮？这些问题都似是而非。从现代以来的中国文学史中，要清理出一条城市文学的线索并不困难，问题在于，这条线索与其他线索交织在一起，就不能算是其独特的历史。例如，与城市文学相关的那些作品同样可以划归到现代主义的线索中去，或者更具体地划归到关于个性解放、关于人的自我意识的作品中去。城市文学也无法在更宽泛的意义上被指认为一种题材，如果这样的话，这种划分就没有任何意义。因为写到城市生活时，它要表现的可能是另外的主题，与城市并无多少关系。因此，城市文学还是要有更本质的规定，那么在什么意义上可以确定这样的本质意义呢？

准确地说，只有那些直接表现城市的存在本身，建立城市的客体形象，并且表达作者对城市生活的明确反思，表现人物与城市的精神冲突的作品，才能称之为典型的城市文学。按此标准，在当代文学史中，这样的作品显然少而又少。纵观中国现当代文学史，与城市相关的作品倒是不少，但与城市构成内在关系的还并不多见。显然，按我们给出的定义来看，我们现在讨论的城市文学更侧重于那些表现大都市的作品，关于大都市的生活经验具有更强烈的城市感，相比之下小城市与乡村相去未远，其现代感并不强烈。正因为这些，城市文学也经常被称为“都市文学”。

“都市文学”确实更接近关于城市文学的理想性概念，只有那些描写大都市生活的作品才更能体现城市精神。但是，这又与英语翻译产生了一些偏离。在英语中，“城市文学”通常被称为“urban literature”，这里的“urban”不过是城镇而已，比城市还低调。而我们理想的“都市文学”，如果要硬译，则是“metropolis literature”。“Metropolis”，即是大都市、大城市，这个词来自受古希腊语影响的晚期拉丁词mētropolis，其词源构成是mētros+polis,mēter与mētros即是母亲，polis即是城市，mētroplis意即母亲城，也就是中心城、主要城市、首府等。这个词显然是对历史的美化，在晚期罗马帝国崩溃之后，公元8—10世纪，正是欧洲市镇跨入历史的时期，中心城市往往是行使军事霸权的地方。“大都市”（mētropolis）的词源学显然掩盖了历史真相，它把具有扩张愿望的中心城市表述为具有母爱般的包容与养育的空间中心。然而，后世的文学表达总是以朴素的、个人的情绪表达对大都市的怀疑和敌视，那是代表被大都市排挤和吞并的乡村所发出的历史反抗。19世纪浪漫主义以来的文学的历史，总是包含着立足于乡村文明的对城市/大都市的无尽批判，这种批判正是对资本主义/工业主义批判的另一种表述。在整个现代性的文学书写的历史中，城市都若隐若现，即使它缺席，也总逃脱不了在场的乡村情绪的控诉。对城市的表达总是伴随着对城市的逃逸，城市像幽灵一样出现然后消失，现代性的文学从整体上说植根于乡村文明，于是对城市的表达就变成驱魔，文学始终不能接受城市强大的外形和强烈夺取的精神。

对城市的理解离不开城市与乡村的分离对立关系，城乡的矛盾构成人类文明进程中的重要关系，也构成人类精神生活中的内在冲突。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》里指出：“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工，就是城市和乡村的分离。城市之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落制度向国家的过渡、地方局限性向民族的过渡而开始的，它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”[71]在马克思主义的历史唯物主义看来，城市与乡村的分工不过是人类社会发展的必然产物；在另一些文化史家看来，这种分工则是一种隐秘的世界历史精神展开的结果。文化史家斯宾格勒曾经写道：“真正的奇迹是一个市镇的心灵的诞生、一种完全新型的群众心灵——它的终极的基础永远是我们所看不到的——突然从它的文化的一般精神中长出来了。它一旦觉醒起来，就为自己形成了一种可见的实体。从那各有自己的历史的一群乡村农田和茅舍中出现了一个整体。它生活着、生存着、生长着并且获得了一种面貌和一种内在的形式与历史。”[72]斯宾格勒所说的市镇与城市、大都市是同义语，在他看来，所有的城市都导源于一种心灵或精神，他对城市持双重态度，既充满了狂热的赞颂，又不乏激烈的敌视。他更是激情地说道：“‘世界都市’的石像树立在每一个伟大的文化的生活进程的终点上。精神上由乡村所形成的文化人类被他的创造物、城市所掌握、所占有了，而且变成了城市的俘虏，成了它的执行工具，最后成为它的牺牲品。这种石料的堆积就是绝对的城市。它的影像，像它在人类眼前的光的世界中显得极尽美丽之能事那样，内中包含了确定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征。”[73]城市不只具有巨大的外形，还有在现代性的世界历史中成长起来的那种心灵和精神。对于文学来说，这种类似历史通灵论或宿命论的城市精神似乎是它更为恰当的内在品质，它像幽灵般地依附在文学的身上，若隐若现，在场或缺席，文学总是以一种特殊的方式与之发生关系。既然作为一个被表现的生活空间，不是乡村就是城市，文学无论如何也逃脱不了城市的纠缠。

城市文学实际包含着双重矛盾：既有与城市融合一体的城市精神，又站在乡村立场上质疑与批判城市。后者并不一定是真正的乡村立场，而是浪漫主义和现代主义以来西方文学一直持有的立场，后现代主义也并不是对城市歌功颂德，相反，后现代甚至更经常地回到乡村来攻击现代城市文明——这是审美现代性所决定的延续至今的浪漫主义情绪。在文学的历史中，真正站在城市精神向度鼓吹一种城市文明，讴歌、赞颂城市文明的作品极为少见，更多的是对城市的批判、质疑和逃离，现代性有着无穷强大的历史渴望，在城市形象的确认方面却背道而驰。城市被塑造成一个巨大的他者化的客体，只是流浪者的乐园，只有波西米亚式的现代流浪汉艺术家们才会以城市（街道、广场）为家。资产阶级蛰居于城市的家中，并且期待着周末到乡间度假，他们对城市反倒没有强烈的感受。城市是在它的逃离者的逃离中呈现为一个令人向往的空间的。对城市的书写即是对它的诅咒，但也是感恩，也是对它的驱魔。这个驱魔是双重的，城市不只是受到居于主导地位的乡土文学（及其现实主义）的排斥，而且受到它的书写者的驱魔。如果这不是一个真正的他者，一个像幽灵那样的他者，那又是什么呢？它如此令人恐惧，令人又爱又恨。正像德里达所说的那样：“欢迎它们仅仅是为了驱逐它们。一旦有某个幽灵出现，殷情和驱除就相伴而行。人们只有通过专心于驱逐诸幽灵，将它们赶出门去，才能沉迷于它们。”[74]

城市文学承载着新兴的文学观念、生活经验以及新的美学范式，它令人兴奋、激动和不安。它显然遭遇到主流的乡土文学的抵抗和排斥，在这场角逐中到底何者会获胜？城市文学可以存在下来吗？如果中国乡土文学的力量依然足够强大，那么城市文学还不能占据要津？如果乡土文学本身的主导地位乃是历史的特殊情势造成的结果，那么，城市文学胜利的结果也必然是与之同归于尽。因为乡土文学走向终结，城市文学也就不存在了。到那时，文学就是文学，无法也无必要划分为乡土/城市。中国的城市文学始终是生不逢时，它遭遇乡土中国永不衰竭的历史力量，尽管也具有强大的历史活力，但它只能是遭遇主导历史排斥的“他者”，一个“大他者”。[75]城市文学所在的这种角逐，其本质是一场后现代与现代（以及前现代）的角逐。然而，这种替代性的、不断变革和前进的观念，又是典型的现代性观念，后现代也要借助现代性的观念来获得它的未来。

由此也就不难理解，纵观现代以来的历史，城市文学若有若无地以不完全的形式和幽灵化的方式在不同的阶段显现，没有一部完整的历史，也不可能有其完整的自身。也就是说，它是一种不充分的、他者化的存在，因为它不能被本质化，也无法被历史化，它是逃脱、缺席和不在场的一种踪迹。我们越是接近它，它越是像他者的幽灵——只是我们需要的他者的幻影而已。