二 现代性的源起与转向：浪漫主义文化？
文学的世界性问题当然是一个现代性的问题，自从歌德提出“世界文学”的概念，实际上表达了文学在现代性的历史中、在世界范围内的交流状况，更重要的是，现代社会的作家、艺术家具有世界性的胸怀，渴望对其他民族的文学有所了解，也意识到其他民族的文学具有不可低估的独特价值。现代性背景下形成的世界文学当然是多样化的，但这样的多样化实际上一直是在现代性的主导价值引导下形成的“现代美学价值取向”，我们也不得不承认，这一取向主要是西方的现代性的价值取向。按照沃勒斯坦的观点，现代性是一个由中心向周边区域扩散的过程，中心就是西方最早经历现代启蒙运动的那些民族—国家。[58]如果这一观点可以成立的话，那么现代性由中心向周边扩散至少有三种境况可能出现：其一是中心价值的普适化推行与实现；其二是周边地区对中心化价值的吸纳与抵御；其三是那些文化传统深厚及社会政体强大的周边地区，对中心化价值吸纳与修正后形成现代性社会。
如此理论前提导致我们去思考，现代性在世界范围内并不是平衡的，也不可能形成整齐划一的现代性步骤及文化形态，并不可能完全改变周边区域的文化形成。
我们总是会乐于承认，民族国家的文学扎根在其历史与文化根基上。如果寻求一个文化概念来描述现代性的话，我们的讨论将会更加紧凑与明晰。在这一论域下，以赛亚·伯林关于“浪漫主义”的论述，可以构成我们讨论的重要基础。
这一问题的逻辑行程至此，可以归结如下：其一，文学的世界性问题是一个现代性问题；其二，现代性包含着中心化与周边的紧张关系；其三，这说明现代性并不能建立整齐划一的世界性价值体系及文化形式；其四，西方现代性在文化上的表述可以归结为浪漫主义；其五，中西方的浪漫主义不同的表现则可以作为理解它们各自体现的世界性之同异的基础。
这样，我们就可以触及核心问题，但我们的论述还需要深入的论证。我们如果把此一问题的讨论，归结为中西现代性之浪漫主义文化基础的不同，可能对它们在文学方面的不同表现会有更明晰的认识。
西方的现代小说扎根于浪漫主义文化传统中，这里所说的浪漫主义文化传统，即是指自启蒙时代以来的西方文化转向现代的那种趋势。
以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中说：“浪漫主义的重要性在于它是近代史上规模最大的一场运动，改变了西方世界的生活和思想……它是发生在西方意识领域里最伟大的一次转折，发生在十九、二十世纪历史进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。”[59]在《现实感》里他划分西方历史为三个转折阶段：第一次转折以亚里士多德去世与斯多葛学派兴起为标志；第二次转折以马基雅维利为标志；第三次转折——在他看来是最重大的，因为此后再没有发生过如此有革命性的事情——他认为发生在18世纪末叶，主要是在德国，而且它虽然因“浪漫主义”的称呼而广为人知，但“它的全部重要意义和重要性即使在今天也没有得到应有的认识”。他指出：
从这一观点可以进一步去理解，浪漫主义运动使文学艺术发生的转型，可能更为深远。现代主义或后现代主义，乃是在浪漫主义的基础上发展出来的反叛性/批判性的思潮，浪漫主义是一种更为基础的和深远的西方的、现代性的思想文化运动。这是我们理解中西方现代小说叙事的大的哲学背景，或者说思想文化背景。
西方的现代小说是在浪漫主义文化中生长起来的艺术样式。中国的现代小说受到西方现代文学的直接影响，但又依然免不了要从传统脱胎而来；遭遇激进变革的现实挑战，迅速转向了为人生、为现实的艺术，最终启蒙与救亡形成一种紧张关系。当然，救亡也是一种启蒙。今天拟在这样的文化背景下来探讨中西小说叙事的不同艺术特征，目的是探讨：进入现代以来，汉语文学是紧跟西方走，还是在走着它自己的道路？尽管一直是在西方的现代性引领下，但中国自身的现实条件，导致它改变了西方现代性的方向，而不得不走上中国的路径。
当然，本书不可能全面而深入地去论述西方的现代性在文化上的表征为何可以理解为浪漫主义，也不可能论述西方现代小说如何扎根于西方浪漫主义文化传统中。这一论断，只是据权威性论述而作出的推论。如果说以赛亚·伯林的论述还不足为据的话，那么从哈贝马斯对现代性的论述中，也可紬绎出近似的论点。
哈贝马斯对现代性有一个非常著名的论断，那就是以尼采《悲剧的诞生》为标志，由此显示了现代性的终结和后现代的开启。
哈贝马斯在他那本影响卓著的《现代性的哲学话语》中，把尼采作为转折性的标志，认为现代思想史从尼采这里步入后现代。这是一个大胆惊人的观点。哈贝马斯指出：
哈贝马斯认为，尼采选择了后者，他放弃对理性概念再作修正，彻底告别了启蒙辩证法。
现代思想的转折从尼采这里开始，这是大多数现代以来的思想家都认同的说法，但转向何处、何以转折则说法不同。只有哈贝马斯一下子把尼采推到一个最为广阔的历史视野中，那是从现代转向后现代的历史大转折，是告别西方已经根深蒂固的现代理性主义传统的断然绝情的做法。尼采要抛弃历史理性，去寻求理性的他者。在哈贝马斯看来，尼采1870年写下的《悲剧的诞生》一书具有划时代的意义，其意义就在于尼采转向了酒神狄奥尼索斯精神。尼采明确地要用审美来替代哲学，世界只能被证明为审美现象。尽管德国的浪漫派——从黑格尔、谢林、费希特到施莱格尔也都尊崇艺术，都寻求把艺术审美作为哲学的最高境界，甚至在谢林那里，艺术还不只是哲学的工具，而是哲学的目的，但是，浪漫派试图尽最大努力去调和迷狂的酒神和救世主基督，浪漫派的弥赛亚主义的目的是要更新西方，而非告别西方。尼采当然也一度信奉这种浪漫派的理想，从他迷恋瓦格纳的音乐就可以看出这一点。瓦格纳一直怀着浪漫派的理想，把酒神精神与基督精神调和起来，尼采后来厌弃瓦格纳也正在于此。尼采要寻求的是彻底离开西方，不再试图从西方理性主义内部找到自我更新的依据。哈贝马斯认为：正是从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵，以主体为中心的理性直接面对理性的他者。这个理性的他者就是以酒神狄奥尼索斯精神所展现的富有创造性激情的艺术审美世界。哈贝马斯写道：
哈贝马斯这段话，堪称迄今为止最为深刻明晰地揭示了现代向后现代转折的历史路线图，而且他也非常清晰地在巴塔耶、拉康、福柯与海德格尔、德里达之间作出了辨析区分。
意识到尼采与德国浪漫派的根本区别，以及把尼采确定为后现代的转折标志，这种观点只有哈贝马斯才能提出。因为哈贝马斯是德国浪漫派的嫡系传人，他想完成的正是德国浪漫派未竟的事业，这一事业因为尼采和海德格尔而中断。
哈贝马斯显然不会走尼采和海德格尔的路径，他要重新接通现代理性主义的命脉，也就是更深地回到浪漫主义文化传统中，因而把现代性看成是一项“未竟的事业”。当然，这样理解浪漫主义文化及哲学，与中国在马克思主义的哲学框架内的理解颇不相同：我们习惯把康德、黑格尔为代表的德国哲学传统称为古典哲学，另一方面，我们对浪漫主义的理解，也只是将其看作18—19世纪在欧洲流行的一种文艺思潮；现在以赛亚·伯林把它看成欧洲18世纪以来的影响深远的文化运动，哈贝马斯则把它看成走向现代的欧洲的哲学运动。某种意义上来说，它也几乎就是世俗的现代性文化的全部，或者说，欧洲的世俗的现代性文化在根本特性上是一场浪漫主义文化运动。尼采既反基督教，也反对浪漫主义文化，他追求的酒神狄俄尼索斯精神，固然是打着反浪漫主义的名义，但却是比浪漫主义更为狂放不羁的现代或后现代精神。不过，它根本上依然可以看成是浪漫主义的极限发展，是浪漫之不得超过浪漫而已。海德格尔、福柯、德里达、巴塔耶、巴特等等，也都可以在这一延长线上加以解释。
如此看来，西方在浪漫主义之后，有现实主义、现代主义或是后现代主义，它们骨子里都是浪漫主义的延伸，其根子没有脱离浪漫主义文化。因此也就可以说，西方现代小说一直就是扎根在浪漫主义基础上，就小说这一艺术形式而言，浪漫主义文化根基决定了西方现代小说的艺术表现方式，由此也决定了它的内容、情感、人物性格及其关系，决定了它的美学品性。
如果这种观点站得住脚的话，那么我们有必要反过来思考中国的现代小说：它是否也有一个浪漫主义文化根基？如果有，它又是怎样一种浪漫主义文化？如果没有，它又是怎样一种文化根基？由此，我们才可以真正触及问题的根本：在“世界性”这一美学标准下，中国现代小说如果有自己的道路，那么它就只能以自身的异质性品质参与世界性。以西方现代形成的“世界性”为普适标准，中国小说的美学品质就难以被识别，也难以得到恰当而准确的评断。