“雨和森林的新娘睡在河水两岸”——关于海子诗歌中肉体隐喻的阅读札记
——〔美〕阿尔伯特·莫德尔：《文学中的色情动机》
通过语言和修辞谈论诗歌，是一件极为冒险的事情。因为诗歌的语言与修辞在根本上是无须讨论也无法讨论的，“寺”与“言”的结合表明，它只负责表达，不负责阐释。“神性的语言”或“语言的神性”本身都拒绝学术的解析。所以，这里的解释本质上是没有意义的，也只能作为一种学术意义上的“隐喻”。
还有，这题目也非常冒险，因为海子诗歌的某种“神圣”性质，以及海子在人们心目中崇高的地位，他的诗歌解读也变得人格化了。这当然是必要的，也是合适的，但需要警惕的是，这种“神圣的人格化”也使人们对海子诗歌的理解被“压扁”了，也就是说，他的丰富性被压抑和删减了，比如他的这类诗歌——具有“情色意味”的诗歌，就变得无以依托。而事实是，海子不但曾经有过相当曲折和丰富的恋爱经历，这些恋爱的经验与经历还在他的诗歌写作中留下了美妙的痕迹。如果不从文本出发，以至于让他的单面的悲剧形象覆盖了我们的阅读，海子就会有被单质化的危险。
按照“编年”的方法阅读海子，我发现，1985年对他来说是一个特别的年份。他在这一年的诗歌中反复描写了许多爱情场景——有细节的、充满了甜蜜的身体性与隐喻性的爱情场景。由此我断言，海子可能经历了一场他个人有史以来“真正的恋爱”——说真正的恋爱的意思是，这是一场有身体经历和经验的恋爱。他抑制不住激动和兴奋，写下了数量不菲的爱情诗，其中有很多都涉及了身体与器官描写。而这些描写在当代诗歌中同样具有创始性的意义，因为此前没有任何人能够如此精细而大胆、直接而正面地将性隐喻作为写作的对象。从这个意义上，说海子是划时代的诗人同样不是虚夸。
让我先举出《妻子和鱼》一首。
因为唐晓渡和王家新很早就将其选入了《中国当代试验诗选》，因此这首诗传播很广。很多年来，我只是隐约意识到其中的性指涉意味，但因为某些心理的预设，总担心“以小人之心度君子之腹”，并未过分留意它在这方面的意图。但如今读来，则强烈地意识到，这确乎是一首以隐喻笔法书写恋爱的甜蜜、怅然以及隐秘体验的诗。其中“水”与“鱼”的意象明显隐含着传统文学中“鱼水之欢”的意思，具有浓厚的情色意味：“我怀抱妻子/就像水儿抱鱼/我一边伸出手去/试着摸到小雨水，并且嘴唇开花……”这些确乎是关于身体与器官的想象，是关于性爱的细节描写。“水儿抱鱼”“小雨水”“嘴唇开花”等意象的含义，都显然是不言自明的。
接下来，诗中反复书写的仍然是肢体的亲昵游戏，以及肉体的幸福想象：“我看不见的水/痛苦新鲜的水/流过手掌和鱼/流入我的嘴唇//水将合拢/爱我的妻子/小雨后失踪/水将合拢……”这几句明显是描写身体的反应、抚摸、相爱或交欢过程中的情形的，“水”的来去、参与者的狎昵，动作性很强，无须细解。接着，作者又写到了在“鱼”与“妻子”两个角色之间不断地发生着的疑惑和转换——他实际是要表达自己的某种幻觉：这个女性在两个身份之间，不断地发生着的身份的跳转，爱抚时犹如小动物般活脱的“生理”角色，平常间作为情感与伦理意义上的“妻子”的角色，这两个到底哪一个是真实的，哪一个真地属于我？主人公在这里是疑惑的，这疑惑当然也是撒娇和甜蜜的。并且，它还延伸及作者对自我身份的疑惑——一种“身份失忆症”：
只记得“水”的感觉，但他是淡而无味的“水囊”一个。这一意象非常形似地书写出了过程之中和之后的心理与身体反应：在激情之后分别时的一种“被掏空”了的、失魂落魄般的感受，隐喻过程中的甜蜜销魂，以及之后的怅然若失。
这或许是当代诗歌中最早全文“赤裸裸”地书写性爱的诗篇了。但请注意，海子的处理非常隐秘，完全用隐语和隐喻来呈现。“小雨水”“嘴唇开花”“鱼”等这些“名词”是隐喻的，但“动词”的使用则非常直接：“怀抱”“抱”“伸出手去”“摸”“睡”“合拢”等，这些都非常动作化，且有实在的性指涉的意义。
另一首《打钟》。
这一首在海子的诗中也因为同样的原因传播很早，但是关于其中含义，则少见细读性的阐释，确乎它也更加暧昧。如今，假如我们直接将其定性为性隐喻的诗，其意义也就会变得明朗和清晰。很显然，这首诗是更直接和官能化了，或者说是具有了某种直接的“人类学的诗意”，它将性爱场景与动作虚化和“神化”为一种原始的壮美场景，犹如我们远古的祖先创世时的情景：
你当然可以将这些句子看作纯粹的“诗意想象”，但那样一来，这首诗反而显得很牵强夸张，很“不靠谱”，而如果将其理解为直接的性动作描写，则也可以看作原始性的史诗场景中的一个部分。这就是海子的过人之处——可以将很现实和很直接的内容转换、幻化和提升为原始性的诗意。如同小说领域中的莫言，可以将某些粗俗的细节和意象升华为人类学的场景一样。这些句子非常明显地充满了色情意味：“神秘山谷”“大鸟扑钟”“一只神秘生物”“大野中央”，这无疑都是性器官的隐喻，而“印满了红铜兵器”“火焰”“头举黄金王冠”“打钟，打钟”这些都是明显的“性信息”提示，甚至可以将之解为器官的特征，但它们共同描述的某一时刻的场景却被整体上“神化”了，化为一个原始而壮美的人类学景象——犹如原野上伏羲与女娲的壮美交合，个体行为被赋予了神话内涵，成为1980年代人们的普遍情结：喜欢用文化的眼光看待一切，将个体的性行为演变成了一个“生殖崇拜”的仪式。
这在杨炼的《诺日朗》中已有了先例，与杨炼晦涩、稠密的隐喻相比，海子是简练而直接、迅疾而到位的，他对于神化与神启境界的创设，的确来得更快。这几乎是天赋的，没有办法。
写于1986年的《肉体（之一）》《肉体（之二）》。
这两首有可能写的是海子失恋之后，对于爱情的回忆与祭奠。其中第一首写得略显悲伤而虚拟，第二首则更直观和沉溺其间。当然，最后又出现了“墓地”，这可以印证这两首诗的含义。很显然，稍早前在《九盏灯》中，海子明确书写了失恋之痛，之后，甜蜜的、包含了“色情甚至狎邪”意味的诗就不见了，能够读出的似乎只有充满伤感和痴迷到若有所失的回忆。确乎，只有在恋爱之中、在“现在进行时”中才会有色情与狎邪的心态和机会，而回忆和悲剧结局之后的回味，都很难再具有色情意义。在这两首中海子更多地写到了乡村的景象，写到了故乡和母亲，这显然是一种“疗伤”的方式。
悲伤和怅惘是两首诗的主调。第一首在我看来是表达了对于身体记忆的留恋：“一枚松鼠肉体/般甜蜜的雨水//在我的肉体中停顿/了片刻”，可想而知，这种温馨而令人绝望的记忆是如何攫持了作者的心，犹如一场醒来时倍感幻灭的春梦，他抓不住这悲伤而美妙的记忆，只能在怅然中定神体味，叹息良久。
不过，笔者以为，海子此时仍偶尔会回忆起、并且沉浸于爱的经验与往事之中，他的《肉体（之二）》中直观地写道：
这当然是器官的隐喻，是欢爱场景的局部。因此这首诗从“技术”上讲，可以看作从第一首中摘出、专门描写春梦中的细节以延长其性体验过程的产物。开篇即强调“肉体美丽”，在展开描述了上述细节与场景之后，它又十分肯定地强化并且升华了这一意图：“垂着谷子的大地上/太阳和肉体/一升一落，照耀四方。”这显然仍是欢爱场景与动作的描写，只是从诗意上他不得不将其虚化为壮丽的图景，但他同时又在这些记忆中无法自拔。最后，海子也终于说出真相：这是一场悲喜交集的幻梦，是永不再来的回忆——“感激我自己沉重的骨骼/也能做梦。”凄艳、美丽、感伤、叹息，这一首真可谓一唱三叹，余音绕梁，让人悲从中来，不可断绝。
另几首《写给脖子上的菩萨》《思念前生》等。
第一首通篇似比较含蓄收敛，一直把对爱人的爱与感激，转化为一种神性体验，这大约是一种对“再造之恩”的感激之情了。两人相拥相亲、调情狎昵、彼此近距离地感受对方呼吸的场景，让他沉湎不忘，故虚拟了“菩萨”的出现，她是大慈大悲、普度终生的菩萨，当然也包含了从性爱方面对他的赐予和奉献、满足与拯救。最后，海子止不住还是甜蜜地写道：“菩萨愿意/菩萨心里非常愿意/就让我出生/让我长成的身体上/挂着潮湿的你。”最后两句既可以很抽象地理解，当然也可以很具体地理解为是一个性动作的瞬间。
《思念前生》是一首特别的诗，从诗意上看，似乎有恋母的隐喻。它写了一个奇怪的梦境：梦见自己赤身裸体的成长记忆，梦想重新返回到母亲身体之中，还原为幸福的婴儿：“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着……//仿佛我是光着身子/光着身子/进出//母亲如门，对我轻轻开着。”整首诗都写得很美，很原始静谧，有一种海子诗歌中典型的单纯和罕见的天真。不过，假如我们从弗洛伊德的观点看，那解读它可就学问大了。返回母体既可以理解为是一种美丽的撒娇，当然也可以认为隐含着难以言喻的可怕念头。但这就比较犯忌讳了，让我们小心地躲开吧。
在从《妻子与鱼》开始，到《肉体》之间，海子写过的与性爱隐喻有关的诗，总计大概不少于十几首，比较明显的有《坛子》，写女性身体的，藏得较深，但很容易理解：“我头一次也是最后一次进入这坛子/因为我知道只有一次/脖颈围着野兽的线条/水流拥抱的/坛子/长出朴实的肉体”，这明显是乳房的隐喻；还有《浑曲》《得不到你》《中午》《我请求：雨》《为了美丽》等，大约都有明显的器官隐喻与性爱指涉。
我为什么要冒了这样的危险，来讨论海子诗歌中的性描写或者色情隐喻？或者说，讨论这些是要说明什么呢？
首先是要说明，当代诗歌中的“身体解放”不是始于最近的十年，不是始于“下半身”运动，而是更早。1985年，虽然唐亚平写出了《黑色沙漠》组诗，其中有《黑色洞穴》也涉及了器官的隐喻，在翟永明的《女人》组诗、伊蕾的《独身女人的卧室》组诗中也有大量的性信息，但这些都是作为“文化思辨”来进行书写的，均不具有“现场意义”。所以某种程度上，海子称得上是第一个将身体与性直接和直观地“嵌入”当代诗歌写作之中的人。这足以证明他的多面性与前卫性。
第二，在使用隐喻与隐语的情况下，身体完全可以催生出优美的诗篇。海子的写作表明，身体和器官不但可以嵌入诗歌，而且很有必要，当它们进入到诗歌之中时，诗歌的语言出现了在无意识中“迅猛成长”的状况，这是海子对当代诗歌的一大贡献。当然，必须考虑到与主体——即写作者命运的结合与见证关系，这种重要性才能够被进一步确立。比如还有一位当代诗人就经常写性，他每接触一个女孩，或有那么一次经验就用诗歌来表现，但我对于这样的作品并不会产生出敬意。并不是说他写得完全不好、手艺太差，而是基于对这个人的“杯水主义”态度的了解，才会不欣赏。
第三，可以呈现一个“立体的海子”，而不止是一个“神化的和神话的海子”，还有一个有着世俗经验、有着世俗生命经历的海子。他的这些侧面不会损伤他的光辉，相反会增加他的丰富性，他的语义系统也会因此得到多面的整合和理解，这是一个必要的认知，它使得海子诗歌的语言世界、意义系统更加圆融和圆润了，有了可感的生命与世俗性。
附记：
2013年11月，北京清河居