第二节 张元长小品
张大复（1554—1630），字元长，晚年自号“病居士”，昆山人。著有《昆山人物传》《梅花草堂笔谈》《闻雁斋笔谈》等。
张大复世家昆山，其祖父诰，其父维翰，都是儒生。张大复幼时即聪明出众。十岁时，对于《论语》的理解，令塾师避席惊叹说：“此非吾所及也。”其读书，自汉唐以来经、史、辞章之学，皆涉猎而深究之，又能自出己见，而不为章句旧闻所纠缠。其为文空明骀荡，汪洋曼衍，任意之所之，随笔挥洒。张大复在当时吴中文士之中，极有名气。中年以后，仕途不得志，又因父亲去世痛哭，而双眼视力严重受损，因此，他谢去诸生，每日垂帘瞑目，温习已读之书，或让侍者为其诵读。此后，更专心于文章之学，为文亦大进。其居处号梅花草堂，常有文士到此聚会。虽囊中羞涩，但与朋友笑谈如故。壮年再游长安，登吕梁，过齐鲁，考察古代名胜。晚年病废，自号“病居士”。
张大复主要的文学成就，包括古文和小品。他的古文颇受一些人的赏识，如钱谦益就说：“君之为古文，曲折倾写，有得于苏长公（东坡），而取法于同县归熙甫（有光）。非如世之作者，佣耳剽目，苟然而已。”如其《昆山人物传》便是以传记方式撰写的。此书旧本题为《梅花草堂集》，包括《昆山人物传》和《昆山名宦传》二种。《昆山人物传》所记载人物，自明代洪武至万历年间，大约三百人。《昆山名宦传》则是记述在此地做官者，共有十五人。张大复的历史传记文学，成就也颇高。故钱谦益赞扬其笔下人物传神，“焚香隐几，如见其人，衣冠笑语”，并说此书中一些篇章，“杂之熙甫集中，不能辨也”。可见，在传记方面，张大复是受到唐宋派影响的。不过，就其影响而言，当时人们更为喜爱的，是张大复的小品文字。所以钱谦益不满地说：“君未殁，其书已行于世，人但喜其琐语小言，为之解颐捧腹，未有知其古文者也。”张大复本人对小说、戏曲颇感兴趣，他说：“庄生、苏长公而后，书之可读可传者，罗贯中《水浒传》、汤若士《牡丹亭》也。”200可见，他除了欣赏庄子、苏轼的文章之外，对于明代俗文学样式，也是持一种高度肯定的态度。同晚明许多作家一样，张大复也受到李贽影响，对他非常钦佩。201
张大复曾有《病居士自传》一文，对于了解其生平和家庭、性格与情趣，颇有帮助：
张大复生活的穷苦，以及在科举道路上的辛酸，无不影响他的性格与创作。此君一身“毛病”，“病悸”“病肿”“病下血”“病肾水竭”等，此乃身体之病；而“病穷”“病傲”“病戆”“病躁”“病爱”“病草”“病结习”等，则是处境与性格之病了。文中，也不乏他直率的自我剖析之处，如“性懦”“无能”等。但总的来说，作者对于自己性格上的“病”，似乎是一种自我调侃，其实是一种自我欣赏。这篇《病居士自传》，说到底是一篇“自赞”之文。何以言之？请看张大复另一篇题为《病》的小品：
所谓“病”，就是超越世俗、平庸、乡愿的“真”和“奇”。“病”者，才有特点，有个性，有锋芒，才有出类拔萃之处。故“小病则小佳，大病则大佳”。而张大复如此多病，可谓“大佳”了。张大复这种观念，非常有代表性，晚明人喜欢不同常态的“病”“癖”“痴”“狂”，故抱怨“天下之病者少，而不病者多”。这也是晚明的一种时尚。
最能代表张大复小品文成就的是《梅花草堂笔谈》一书。全书十四卷，收录九百二十三则小品。《四库全书总目·梅花草堂笔谈》提要：“明张大复撰。大复字元长，昆山人。是编为其《梅花草堂集》中之一种。据《江南通志·文苑传》，乃其丧明以后追忆而作也。”204有些学者却把“丧明”理解为“明亡”，并说其文章“透露出作者在明亡后不复与世相闻的遗民之哀”。205其实，张大复死于崇祯三年，明朝尚未亡。“丧明”应指其病目而丧失视力。206张大复失明时间可能颇长，汤显祖《玉茗堂文》之三有《张氏纪略序》，其中提到张大复因失明，“至云母子之间，徒以声相闻者十四年”207。沈际飞评此语时说：“余犹及见元长先生。虽丧明，口授文字，能追取昔人尘土面目，而悲喜啼笑如生。”208可见，《江南通志》的说法并非虚谈。但《梅花草堂笔谈》中的作品非一时之作，似并非全是失明后追忆之作。其中多篇作品都记录了准确的写作日期，如《今日》注明：“癸卯二月廿六日书。”209《世长初度》注明：“戊申孟冬二日书于严叔向斋中。”210这应该是当时的实感实录。
张大复的朋友陈继儒（眉公）在《梅花草堂笔谈序》中，对张大复散文的评价是：“其流便尔雅似子瞻，而物情名理，往往与甘言冷语相错而出，刘义庆、段成式所不恒见也。元长贫不能享客而好客，不能买书而好读异书，老不能徇世而好经世，盖古者狷侠之流。”211而张大复表弟许伯衡在《张先生笔谈题辞》中，则说他“事无分巨细，人不问亲疏，多借以发其诙谑感慨之气，往往有关世风经济语”212。张大复小品颇受苏轼题跋杂录一类文字影响，皆偶寄一时之兴，以甘言冷语，发其诙谐感慨之气。然从《梅花草堂笔谈》本身看来，所谓“好经世”，“往往有关世风经济语”，是拔高评价对象的套语，不太符合实际情况。晚明文社兴盛，《梅花草堂笔谈》所记不少是文社中人的逸事名言、往来酬答之语与乡里佚闻琐事，而更多的则是作者随兴式杂录、对于人生与自然的偶然心会。
张大复小品也反映晚明文人心态。他在《言志》一文中，表达了自己的生活旨趣。“言志”这个题目，暗用《论语·先进》篇中典故。孔子要弟子们“各言其志”，而最博得孔子赞赏的是曾点的志向。他说：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”213这是一种个体人格与人生自由的境界，当然令人羡慕。而张大复的言志，则带有晚明这个特定历史阶段的色彩：
此外，张大复在《闻雁斋笔谈》的《戏书》二则中，也同样表达了自己的生活理想，言辞虽更为简单，却更为全面，更为直截了当：
此处与袁宏道《答林下先生》一文所写的五种“真乐”，何其相似。我们难以说是谁影响了谁，不过，可以肯定，这是当时文人在物质与精神上的普遍追求：最大限度地追求物质与精神的满足，向往人生自由化与生活艺术化的理想。这种追求，反映的当然是士大夫的雅趣，与普通百姓绝不相同。如“一奚奴”“一爱妾”，恐怕只有少数人才“享受”得起。从中也可以看出，晚明文人雅趣的某种贵族气息。
不过，张大复小品在潇洒之中，又不断地品味一种人生苦味。这与他本人生活中一连串不幸遭遇有关。他曾说自己：“戊子哭父，辛卯哭姊，丙午哭母，庚戌哭女，癸丑哭弟，二十七年之间，肉骨殆尽。而毛发爪齿，髓脑颜色，无一如故者。”216其心境往往十分悲凉。在《哀》一文中说：“哀不可忍，哀不可遣。故凡平居忽忽，俯首多睡，若梦若醒，以至髓枯而发白者，皆忍之致效也。一往而深，尽哀而出，犹愈于遣乎？”217尤其到了老年，心情尤为凄楚。他在《境地》一篇中，沉重地区分少年与老年之差异：
把老人境地比喻为光景无多的寒花与残月，“老去多情，转生凄感”，善感者必多愁，越是多情之人，就越多凄感。这里所描写的“境地”，也许正是张大复这位“病居士”的自我写照。
《梅花草堂笔谈》多描写当时文社与乡里的诸多朋友，是认识晚明文人社团生活的形象材料。张大复写文人，或记其事，或录其言，或写其丰姿，或书其逸趣。总之，是用简约的语言，以速写的方式，描绘出一系列文社朋友的形象。如张如：“月下遇张如，光逗衿际，所着青衫，政与莹肌相发，敏便之性，都从闲闲中出。”219寥寥数言，这位朋友的形象便飘逸而出。又如《杨长倩》一则：
写杨长倩，不正面写人，只写其秋水长天渺然一色的生活环境，令人意远。由此也可见《四库全书总目》对它“纤佻”的评价过于偏颇。
从研究小品文艺术形态的角度来看，张大复《梅花草堂笔谈》是晚明一部在艺术形态上颇具代表性的小品文集。我们所看到的小品，通常是从作家们文集中的序、跋、记、论、说、解、书札等文体中选出的，而《梅花草堂笔谈》则与诸体全无关系，它是地道而纯正的小品。很奇怪，我读《梅花草堂笔谈》第一个最鲜明的印象，竟是张大复给每篇小品所拟的题目：
从上引题目来看，张大复小品文拟题的特点相当鲜明：首先是短。大多是一字、两字，这是一目了然的外在形态。另外，从这些题目不难看出作者创作时强烈的主观随意性。不像以往文章那样，讲究内容与题目的密切关系，许多题目只是信手拈来，用作文章的一种标志，而不是从涵盖全篇的主题提炼出来的。
另外，值得注意的是，《梅花草堂笔谈》中一些文章题目，竟像古人的某种无题诗一样，径取文章前两个字。如《雨洗》《病甚》《卖花》《今岁》等，这些题目并不一定与文章的内容关系十分密切，只是随手在篇首摘录下来，给文章安一个名称罢了。如《有耳》一篇，开头是：“有耳不得无闻，尝试接之，凡吾耳之所有，都为心之所无，故尝忿盈不可吐，至竟日周行屋壁间，格格如在者。”221又如《在贫》一篇，全文是：“在贫之日长，老去之年促。吾每不堪其忧，未信不改其乐。”222题目摘自篇首二字。而有些题目，则摘自篇末。如《为是》一篇，则摘自篇末“得祸之烈，岂为是欤”223一语。这些题目，不但涵盖不了全文意义，甚至它本身尚无独立的意义，貌是有题，实则无题。这种拟题方式，似乎有点复古的味道，如《论语》的篇目“学而”“为政”，只是把开头两个字标作题目；《诗经》也多是采用诗歌开头两三个字来作为题目的，如《关雎》《卷耳》《凯风》《雄雉》等。后来，唐诗中也有以这种方式来拟题的，杜甫《不见》一诗，题目取篇首“不见李生久”一句首两字。《历历》一诗，题目也取自篇首“历历开元事”，其实，也近于无题。在李商隐诗题中，这种情况就更多了。如《锦瑟》《商於》《潭州》《人欲》《一片》等，都是摘取开篇二字做诗题的。但是，秦汉以后的文章，像张大复这种拟题方式却是很少见的。传统散文题目，通常是：某某记或记某某、某某序、某某传、论某某，而题跋、尺牍的题目也很规范。相比而言，《梅花草堂笔谈》拟题的方式是非常奇特的。
这当然是张大复别出心裁的艺术追求，但并非毫无意义的标新立异。因为他所表述的内容，实在与传统散文有所不同。假如按一般散文的拟题形式，倒未必十分贴切。张大复小品的拟题正好反映出他的美学追求：这些信手拈来的题目，表现出一种创作的随意性。这种随意性，也许正表现出作者对于美感的瞬间体悟和传达，表现出作者的偶然兴会、涉笔成趣。而且，这种拟题，也是因为作者觉得自己所要表达丰富多端的意绪，难以用某一题目明确地概括和标志。我们还要注意，明代八股文兴盛，而八股文最讲究审题、破题，围绕题目来作文章，题目成了文章的关键。故张大复的拟题方式，对于当时的写作思维，实在是一种突破。这样说，并非“小题大作”，艺术的形式是“有意味的形式”，如题目这种外在形式，也与作者的审美旨趣息息相关，每一艺术形式的细微之处，都可能包含了审美的信息。可惜一些研究者，总觉得它们琐碎细小，故不愿去“寻枝摘叶”，几乎忘了“于细微处见精神”的老话。
除了题目的特点之外，《梅花草堂笔谈》所收文章的篇幅也颇能体现“小品”之“小”。它们往往只用寥寥数语的隽永之言，写下随感录、随见录或偶忆笔录，绝无长篇大论之作。张大复小品在形式上有一种清言倾向。如《偶书》一篇，只有两句：“六时静默，由他燕燕莺莺；三月烟花，交付风风雨雨。”224其实是四六句子。《偶句》：“刚肠难忍英雄泪，死地谁堪儿女怜”225，是一对子。最短者是《雨窗》一篇，只有一句：“焚香啜茗，自是吴中人习气，雨窗却不可少。”226这些都是在日常生活中，随手记录下的一鳞半爪的感想。假如从传统文章学眼光来看，它们甚至不能叫“文章”。因为它们连一般文章所应有的结构都没有，更谈不上起承转合的篇章之法了。但它们又是一件不可否定的艺术作品。这种小品文，与传统古文短篇存在质的差异，具有独特的艺术品格。
张大复小品文非常注重记录一些稍纵即逝的景色或感触，逸笔草草，而意味深长：
日常生活、寻常景色，一到张大复笔下，便诗情画意，滋味无穷。张大复小品形式不拘一格，往往不顾传统文章学那套方式，言所欲言，随笔掇录。如《独坐》一篇：“月是何色？水是何味？无触之风何声？既烬之香何气？独坐息庵下，默然念之，觉胸中活活欲舞而不能言者，是何解？”233全篇五句，全是问语。这种形态，在传统古文中，很少见过，却别有风致。张大复小品文的艺术境界，如王子猷雪夜访戴，乘兴而来，兴尽而去；又如白云出岫，逸宕自如，令人神远。
张大复的小品杂记琐闻，然多迁想妙得，非浅薄琐碎之作，其中往往有某种意趣和思致。如《月能移世界》一文云：
苍茫的月色，虚幻空蒙，若隐若现，使人们容易产生幻觉和丰富想象。在它的笼罩下，自然万物与日常所见的本来面貌，产生一种“距离”。月下观赏，也就产生了新的美感。那些山石泉涧、园林竹树，“种种常见之物”，在月色下显得更“深”、更“净”、更“醇”、更“奇”，而河山大地，竟让人产生一种置身于远古的感觉。最奇特的是，残破的僧舍庭院，在月色下“幽华可爱”，而白天一看，原来却是满地酱盎瓦石，毫无可爱之处！“月能移世界”，所记录的实际上是一种非常重要的审美经验，也是相当有价值的审美观念。对于中国美学史研究者来说，这恐怕是一则应予以重视的材料。
张大复的语言，相当雅致可爱。他喜欢用精练的四言句，以诗一般的语言，写韵外之致：
这些小品应目会心，神与物游，读起来似六朝骈体小品，而风神萧散，言意不尽，诚为晚明小品之佳作。
《梅花草堂笔谈》在形式上，既受到《世说新语》魏晋风流的影响，也明显受到东坡小品文的影响。如《李绍伯夜话》：“辛丑正月十一日夜，冰月当轩，残雪在地，予与李绍伯徘徊庭中，追往谈昔，竟至二鼓。阒无人声，孤雁嘹呖，此身如游皇古，如悟前世。”237从这则小品，我们不难品味出苏东坡《记承天寺夜游》一文的意境来。
长期以来，张大复的文章并没有受到应有的重视。崇祯年间，丁允和、陆云龙所选评的《皇明十六家小品》，就没有收入张大复作品。而与张大复同时的屠隆、汤显祖、陈眉公，在张大复之后的袁宏道、李长蘅、王思任、谭元春等人的作品，皆收入此集。可见，张大复在当时影响不大，认可度不高。到了清代，《四库全书总目》对《梅花草堂笔谈》的评价是：“所记皆同社酬答之语，间及乡里琐事，辞意纤佻。”238所谓“琐事”“纤佻”等语，当然是从传统古文“文以载道”的标准来批评张大复的，可见四库馆臣对之持一种轻蔑态度。在《四库全书》中，张大复所有著作都被列入“存目”，评价也很低。不过，这是晚明文人在清代普遍的遭遇。一直到二十世纪，张大复散文仍未受到重视。在沈启无、周作人作序的《近代散文钞》中，没有选录张大复的作品。钱锺书在对周作人《中国新文学的源流》一书评论中，对此表示遗憾：“他的《梅花草堂集》我认为可以与张宗子的《梦忆》平分‘集公安竟陵二派大成’之荣誉，虽然他们的风味是完全不相同。此人外间称道的很少，所以胆敢为他标榜一下。”239把《梅花草堂笔谈》与《陶庵梦忆》相提并论，评价很高。张大复的文章确实是需要，也值得大胆“标榜”的。