第三节 艺术与休闲
休闲尽管不能代表审美的全部，但是包蕴着审美的诸多奥秘，这必然需要我们关注艺术的问题。艺术活动是人类的审美活动，既体现为艺术创造是作为人类的审美实践的过程，又体现为艺术品是作为人类的审美实践的结晶。我们往往把审美作为艺术的本质特征，甚至就是人类的生存维度。艺术之于人类的重要性不言而喻。但是，关于艺术的存在又是一个见仁见智的问题。艺术史家海因里希·沃尔芬（Heinrich Woffin）有句格言：“无论什么时候，并非每件事情都可能发生（Not everything is possible at all times）。”这用于说明人类的艺术的情况是极其恰当的。艺术的发生既是可能的，又是非必然的。那么人类的最早的艺术究竟是在何时、何种情况下发生的？或者说人类的审美意识是如何发生的？以及这种审美意识又是如何转化为各种实际的艺术形式的？这一过程又是如何受制于经济、社会、文化等因素？艺术形式又是如何随之而演变的？等等。学界围绕这些问题的讨论甚多。但是不管如何讨论，这些问题都与休闲发生极其密切的关联。换言之，我们从艺术的存在能够体认到休闲所具有的和应当具有的审美蕴涵。
一、从艺术起源学说看
众所周知，艺术的历史远比人类文字的历史要悠久。在文字产生之前，艺术就已经存在上万年了。人类的审美实践远远在理论之前。关于最早的艺术是如何产生的，即艺术起源这一复杂问题，学术界已形成了几种代表性学说。朱狄在《艺术的起源》（1999）一书中概括为“模仿”“情感和思想交流的需要”“游戏”“巫术”“劳动”“季节变换的符号”“对亡灵的哀悼”7种。这些学说中，影响较大的无疑是“游戏”和“劳动”。游戏说在格罗塞的《艺术的起源》（1894）一书中称为“席勒—斯宾塞理论”。席勒在其著名的《审美教育书简》（1794）一书中，承认模仿是艺术产生的动机，但更承认游戏应该是真正动机，并把它的产生归为“精力剩余”（详见本书第三章第四节）。斯宾塞发挥了席勒的观点，也认为游戏和艺术是过剩精力的发泄，美感起源于游戏冲动。格罗塞本人部分接受了游戏说。在他看来，游戏训练了幼小动物适应未来的生活，所以它先于未来的生活，因此他认为实践活动是游戏的产物。此外，他还认为游戏更接近艺术欣赏活动而非艺术创造活动，即当人们自然而然进入到游戏状态中去的时候，就不自觉地表现为自己好像是生活在一种戏剧的活动当中，在这种情况下人们已经被游戏的魅力整个地带走了。毕歇尔在《劳动与节奏》（1896）中指出，在艺术发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌之间具有非常密切的关系，是三位一体的，它们的基本组成部分都是劳动，而其余的组成部分只具有从属的意义。普列汉诺夫在《没有地址的信》（1899—1900）一书中，通过对原始音乐、舞蹈、绘画艺术以及它们同生产劳动实际联系的分析，系统地论述了艺术的起源及其发展的问题，认为艺术不是起源于游戏，而是起源于生产劳动，且“劳动先于艺术”。柯斯文在《原始文化史纲》（1953）中认为，劳动和人们的劳动实践是各种原始艺术所有观念形态之共同的根源；而随着人类、人类社会的发展和观念形态的复杂化，艺术的这一最早的根据自然是愈来愈间接地以人类活动和关系的新生形式表现出来；不过以各种手法表现的原始艺术，总是表现为人的劳动实践形式。上述这些见解由于经常被引入到各种文学概论、艺术概论当中而已经为我们所熟知。
事实上，包括游戏说、劳动说在内的各种起源学说，有一个共同的特点，这就是把艺术的起源归之于某一种特殊的因素，并且把这种特殊的因素作为决定性的因素。从一种学说或一种理论的完整性来看，这是有很大局限的，因为某种特殊的因素不能作为决定性的因素，即使作为特殊的因素也只是相对而言。除游戏说、劳动说之外，模仿说也是一种较流行的起源学说。它强调模仿这种特殊的因素，并认为模仿必将导致最早艺术的发生。德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等均认为，模仿是人的一种特殊能力，正因为人具有了这种能力，所以才创造出艺术。尽管古希腊哲学家们提出的这种模仿说具有一定的合理性，但终究无法证明具备了这种能力就一定产生艺术的必然性。作为最早出现的一种艺术起源学说，模仿说自然也影响了其他学说。如巫术说认为，巫术活动能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种模仿的外观创造及情绪渲染将人们带入一种幻觉真实，从而导致产生一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快。游戏说也部分地以模仿作为论证依据。谷鲁斯在《动物的游戏》（1898）中以“内在地参加一个外在对象的动作”的“内模仿”的观点来解释游戏冲动：“心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感”，并认为这就是“一种最简单、最基本，也最纯粹的审美欣赏”。这些都说明模仿因素并不是模仿说专有，包括模仿说在内的多种学说都涉及模仿的问题。因此，如果只强调其一忽略其二，完全依照某一种学说（因素）进行解释，那么就必然无法获得令人满意的答案。相比之下，格罗塞、希尔恩、马克斯·德索等西方学者的解释都带有多元论的痕迹，因而较为客观。即使就我们习惯作为“劳动说”代表的鲁迅而言，他也并不单一地解释艺术的起源。以下这段精彩的论述是经常被引用的：
在这里，鲁迅重点说明劳动是如何促成诗歌的，然而并没有否认宗教的作用。诗歌起源于多方面，劳动是，宗教也是。在早期人类活动中，劳动、宗教与诗歌（文学、艺术）三者是极难分开的（甚至可以说根本没有分开）。我们把鲁迅的观点归之为“劳动说”，仅是大体而言的。多元论的解释方式能够避免以任何某一种因素进行解释时造成的片面性，因而更符合艺术起源的客观实际。正如朱狄所评价：“所有的这些多元论的倾向，并不就是对在艺术起源问题上的众说纷纭的一种无可奈何的调和折中，而在于在艺术最初的阶段上，可能就是由多种多样的因素所促成的，因此推动它得以产生的原因不能不带有多元论的倾向。同时，各门艺术都有着自己的特殊性，因此的确很难整齐划一地被导源于一种单一的因素。” [113]
尽管多元论仍是建立在单一论的基础之上，但是艺术的起源终究不可能就是因某种单一因素而必然造成的后果。劳动说之所以在艺术起源学说中占据了一个优势地位，是基于人类活动的事实。早期人类把大部分活动时间用于满足物质性需要的生产劳动。劳动除作为满足自身生存的活动之外，还与祭典、宗教仪式、娱乐等各种活动融合在一起。对于劳动者而言，劳动不仅没有时间上的分化，甚至在空间上也如此。如作为居住地——家的周围是自己耕作的田园，家中又是自己进行手工业劳动的场所。这样的生活空间，既是劳动空间，又是闲暇空间。比利时学者鲁道夫·雷素哈齐指出：在非洲，“上田地里劳动既是一种工作，又是一种宗教行为，因为这个有关的人正在耕种祖先的土地。甚至，这项劳作是委托给妇女承担的，因为必须使土地丰产。但这同时又是一种消遣，因为在田地里遇见别人，闲谈，交换新闻或是唱歌”。 [114]可见，劳动的内容是多方面的，它的作用是十分突出的。巫术说、宗教说、游戏说等不仅都未能直接回答艺术产生的原因，而且都较忽视劳动的积极意义。劳动之于艺术的重要性在于：提供了艺术活动的前提条件，产生了艺术活动的需要，构成了艺术描写的主要内容，甚至制约了早期艺术的形式。因此，相比其他各种学说，劳动说的确包含了“更多的真理成分”。 [115]更重要的是，“劳动”这一概念能够整合人类活动的各个方面，即它不是一种单一的人类活动或行为，而是一个总概念。
多元论提供了理解艺术起源的相对合理的方式，由此我们可以进一步认识闲暇娱乐之于艺术起源的意义。劳动与休闲作为两种基本的生活节奏方式，构成了人类生活的全部，而且两者具有较为明显的对立关系。的确，劳动是一切物质、财富的真正来源，是制约闲暇的第一要素，但它又是闲暇时间赖以存在的基础。因此，研究人的闲暇行为不能不从劳动时间以及劳动与闲暇的关系入手。娱乐是重要的闲暇活功之一。早期人类的娱乐，与劳动融合在一起，以宗教祭典等为主要甚或是唯一的形式。随着生活时间的分化，娱乐必然从生活活动中独立出来，成为特定的或是固定的部分。娱乐既包括使自己获得愉悦、乐趣，又包括使他人获得愉悦、乐趣。这里必须注意的是，早期人类的生活活动并不像今天一样，分工明确，且形成严格的劳动制度。也就是说，劳动是他们赖以生存的必要基础。相对于这种必要活动，所谓休歇、游戏等都是作为劳动中的插曲，只是用于缓解身心疲惫的继续使劳动获得动力的方式。因此，各种闲暇活动被整合到劳动当中。所谓劳动说并不否认休闲之于艺术的意义，而只是强调劳动构成了一种基础，闲暇是劳动的必要调节、补充。总之，劳动说作为一种重要的艺术起源学说，并不是对人的闲暇活动意义的否定。相反，它恰恰是以另一种形式肯定了休闲的特定意义。正如乔治·卢卡契指出：“人类的审美活动不可能由唯一的一个来源发展而成，它是逐渐的历史发展综合形成的结果。” [116]随着社会分工的细化、等级观念的形成、工作制度的建立，劳动（或工作）与休闲的关系出现了或对立或统一的关系。从社会进程看，两者走向弥合是必然的趋势（详见本书第三章第一节）。
二、审美经验的发生
回答艺术起源的问题，还存在另外的路径。朱狄认为“艺术起源”实是一个“发生学美学”的问题。他说：“在艺术的发生学问题上，我们所要确立的问题不只是最早的艺术‘从哪里来’；在时间上是‘从哪里开始’；而是精神上的‘为什么’？”显然，精神上的问题远比时间上的问题“更重要”，因为前者是史前考古学基本可以解决的，而后者则是一个具有普遍性意义的课题。艺术起源问题还是一个“推动力”的问题：到底是什么因素在推动着最早艺术的产生？ [117]相对而言，从发生学的角度考察最早艺术的产生，比起源学说更为合理。这一问题的实质就是要确立人类审美意识（或审美经验）是如何发生的。
关于审美、审美意识，一种普遍的观点是强调它是属人的，即区别于动物的特征或能力。这种理解具有片面性，因为它只强调人类美感与动物快感之间具有原则性差异，而没有看到人类的美感恰恰是从动物性快感中演变、发展、升华而来的。 [118]只有回归到人类的原初生活体验当中，才能真正揭示“审美”的奥秘。这就要求在强调原则性差异的同时，还必须认识到审美意识的发生离不开从动物性到人性这一发展环节。在人的各种活动中，有许多类审美的活动，但是它们又不能完全与审美活动一致。艺术活动，说到底是人的生活活动的一部分。生活活动是人的一切活动的基础，而它的形式又是多样的、丰富的。艺术活动是人的更高层次的生活活动，形成于人的精神需要，但是终究是以动物性、物质性活动为基础，即以“有用”为前提。卢那察尔斯基在《意识形态的艺术与艺术工业》（菊人译，1967）中的这段话是很好的说明：
谈到“有用”，还必须与“无用”“无功利”，即“审美”联系起来理解。“审美”一词对应的西文是aesthetica。德国哲学家鲍姆加通用它来命名他所创立的新学科和作为他有关著作的书名。他指出美学是以感性认识为研究对象的，美是经由感官（sense）来理解的。此后，康德、席勒、黑格尔也都将美视为具有自性特征的对象来看待。他们都致力把美（或审美、美感）与哲学、宗教、伦理、名理、逻辑、功利、实用等区分开来，使之成为一种独立自足的主观经验。该词在19世纪中叶成为文学、艺术的普遍议题，还与视觉映象、视觉效果有关。对此，雷蒙·威廉斯这样指出：“虽然普遍流行，但用法有其盲点；无可避免地这个词已被错置及边缘化。” [120]再就中译情况看，该词有“美（的）”“审美（的）”“美感（的）”“美学（的）”等多种译法，常见的是“美学”、“审美”。一般而言，美学指的是一个学科、一门学问，审美指的是对于美的对象的观照、考察和鉴别。于是，美学成为以审美或审美经验为中心的研究美和艺术的科学。“所谓以审美经验为中心，正强调的是aesthetica，美是无所不包的，艺术把无所不包的美限定在一种典型的样式上。” [121]简言之，美即美感，美在美感之中，美感主要在艺术中。事实上，美、美感、艺术的关系在美学上远非如此简单。不过可以肯定的是：审美经验始终是美学的中心议题。
“审美经验”，或称“美感经验”，这是一个与“美的经验”“艺术的经验”相近或相同的概念。西方美学家在18世纪之前主要是把它当作“美的经验”看待，提出了“凝神专注”（concentration）、“着迷”（en-chantment）、“观念”（idea）、“灵魂的内感”（sensus animi）、“灵魂的降服”（lentezza）、“狂热”（delirio）等各种观点，但极少有从“类差”（dif-ferentia specifica）的角度进行说明。杜波斯第一次从目的的角度解释美感经验，认为正是通过艺术和美感经验，“使唤我们的心思”，以之避免无聊或“补救无聊”（remedy for boredom）。该词直到启蒙时期之后才得到了广泛解释。许多美学家承认，美感经验是一种可以单独成立的某种特殊感情。18世纪的罗伯特·莫里斯则认为“存于美感经验与日常经验之间的差异，在量而不在质”。应该说，各种美感经验的界说和理论都难以成立，原因就在于“这个名词包括了多种不同的经验”。 [122]19世纪以来，审美经验论在西方得到重大发展，对审美经验的把握逐渐转向它的自主性，“审美”的含义也相应地从狭义走向广义，从单一走向多元。
20世纪以来对审美经验的理解最重要的一种变化就是趋于“日常化”。与此前所说的“在量而不在质”不同，这种理解强调审美经验与日常经验两者既相对又包容的关系。如美国哲学家杜威以原始艺术来说明日常生活、日常娱乐等日常活动是日常经验发生的条件。他认为，舞蹈、哑剧、音乐、绘画、雕刻、建筑等这些所谓的艺术，原本就是与人们的日常生活交织在一起的，最初就是狩猎、战争、祭祀、集会等社会活动的重要组成部分，并在这些社会活动中产生实际功用。这意味着艺术是从日常娱乐发展起来的，而日常娱乐又充分体现了日常经验的含义，艺术、日常娱乐、日常经验三者是共同存在的。杜威还把日常娱乐指向当代流行文化、时尚文化：“那些对于普通人来说最具有活力的艺术对于他来说，不是艺术：例如，电影、爵士乐、连环漫画，以及报纸上的爱情、凶杀、警匪故事。” [123]拒绝对于审美经验的狭隘理解，这是杜威表现出的一种姿态。这种姿态不仅使他的艺术哲学获得了某种弹性，而且开辟了一种新的研究视野，这就是实现从文艺向文化、从艺术欣赏向日常娱乐的过渡。 [124]这在根本上表明：审美经验与日常经验不可分离，寻找美学价值、开掘艺术源泉应该回到普通、平凡的日常经验当中。如今“日常生活审美化”越来越成为一种现实，这已经在韦尔施、费瑟斯通、波德里亚等人那儿得到集中表述。
总的来说，日常经验是审美经验的基础，而审美经验是日常经验的提升，艺术经验则是审美经验的集中表现。鉴于我们已习惯称“审美经验”为“审美体验”，因此这里不如仍回到“审美体验”。审美体验不是被动式的存在，而是期待显现。正如王一川指出：“人们不满足于仅仅内在于独享体验这种妙不可言的‘美的瞬间’，而是渴望它形式化。”在他看来，艺术正是意味着“把瞬间体验显现为永恒的形式”。 [125]审美体验与艺术、形式化三者在本质上是同构的，不可能被截然分开。从艺术发生角度看，源于日常生活的审美或美感经验是艺术生成的必要条件。在人类的审美意识尚不发达的时代，美感经验与日常经验往往重叠在一起，而如今它们又将以新的方式重新弥合在一起。随着审美经验的成熟、审美体验方式的多样化，艺术及其形式亦必将不断丰富，艺术与休闲的关系将变得日益具有合作关系。
三、艺术形式的发展
艺术的审美经验是最基本的审美事实，艺术的发展即代表着人类审美经验的发展。关于审美经验的发展状况，可以直接从艺术形式的兴起这一事实中得到证明。“形式”作为艺术的维度，可以包含两层意思：一是作为与内容相对的作品形式，二是作为类型（或体裁）的形式。两种形式都内蓄了一定的社会、历史、文化内涵和人的审美情感，都是“有意味”的。相比于作品形式，类型形式更能体现人类审美发展的状况，这是显然的。早期不发达的审美心理结构使得人类创造出来的艺术风格比较粗糙，并且具有比较明显的实用倾向。随着人类活动范围的扩大和对世界感知能力的增强，艺术风格就会变得精致，类型也更显丰富。艺术形式的生成又与人类的生活状况相关。物质的盈余节省了更多的生产劳动和工作的时间，于是人们便有了大量可支配的闲暇时间。为了充实闲暇时间，人们必须参与各种闲暇活动，甚至创造各种艺术形式来实现这样的要求。社会的不断发展也必将催生更多更新颖的艺术形式，以满足日益增加的闲暇时间和不断高涨的精神需求。因此，无论审美意识还是艺术形式的发展，并不只是个体的活动结果，而是与社会发展息息相关。闲暇活动关联着个体与社会，关联着艺术或人的审美意识的发生。通过对艺术形式，特别是类型问题的考察，可以证明休闲具有审美蕴涵的一种合理性，或者说休闲的审美意蕴将被进一步突出。
艺术的分类问题由来已久。柏拉图在《理想国·政治篇》中提出“作为娱乐的艺术”：“……（关于）装饰和绘画及所有只是为了我们的愉悦而用绘画和音乐手段创造的、可以恰当地归为一类的东西……被有些人称作游戏……所以这样一个名称将被恰当地用于这类活动的全部种类之中去；因为它们其中没有一种是用于任何严肃的目的的，它们全部都只是为了游戏。” [126]亚里士多德提出一个实质上已非常接近近代“美的艺术”的概念：“模仿的艺术”。希腊化时期和罗马时期一些学者也提出了有影响的艺术分类学说。如以加伦为代表的一种分类法是根据是否需要体力劳动，把艺术分为“平民艺术”和“自由艺术”，或“手工艺的”与“脑力的”，或“低级的”与“高级的”。塞内加坚持四分法，包括“技艺的艺术”“服务于美德的艺术”“教育性的艺术”“娱乐性的艺术”。席勒提出“素朴的诗”和“感伤的诗”，认为“素朴和谐谑歌曲，是德国人高兴倾听的，而且在他们围着桌子大吃大喝的时候给他们提供了无限的娱乐”。 [127]赫尔巴特则认为，艺术分类是没有真正的、审美意义上的区别为依据的，因此也就没有严格的艺术分类界限。他反对将文学分为叙事的、戏剧的、抒情的和教谕的传统分类法，认为这只会使得文学的类别和其他艺术形式的类别都可以无限划分，从而导致我们无法为各种艺术形式划出固定的界限。不过他还是根据是高雅还是通俗，是发人深省还是使人得到娱乐，将艺术分为两类：第一类有建筑艺术、雕塑、宗教音乐、古典文学，第二类包括园林美化、绘画、通俗音乐、浪漫文学，前者明朗，后者朦胧，其魅力有赖于美感之外的吸引力。他并且这样说道：
以上所提及的这些分类，尽管依据不太一致，但是都注意到休闲娱乐的问题，甚至把它作为艺术的内容、特征或作用。这说明艺术形式的确立的确离不开休闲的维度。
就具体的艺术形式而言，无论是传统的还是现代的，它们都与休闲具有直接的关系。文学是语言的艺术，诗、小说、散文、剧本、报告文学等是最为基本的体裁，其中又以诗的产生最早。中国素有“诗的国度”之称，最早的文学作品集就命名为《诗经》。诗在中国人消遣闲情方面具有重要作用。“宽兴应是酒，遣兴莫过诗”（杜甫《可惜》）。诗与闲适是互补的，闲适能够产生诗，诗亦能够带来闲适；诗与闲适是共在的，闲适不能没有诗，诗也离不开闲适。“建安时期的游宴诗，陶渊明的田园诗，梁陈时的宫体诗，唐宋词中的婉约词，元代咏唱散诞逍遥的散曲……绝大部分是悠闲时的艺术创造，其中许多作品具有永恒的艺术魅力。少了这些闲适诗，中国的诗史将不成其为诗史，中国文学会黯然失色。” [129]诗又是“文艺之母”，孕育了其他的艺术形式。鲁迅在《中国小说史略》（1925）中就比较肯定诗歌产生比小说更早，这主要是因为诗歌具有节奏性，与人的劳动具有直接的关系：
鲁迅在这里还提到小说起源于“谈论故事”，后来还提到小说的发展问题。所谓“宋建都于汴，民物康阜，游乐之事，因之很多” [131]，以极简略的语言道出了宋代白话小说得以繁荣的一个重要原因。胡适在《白话文学史》（1928）中认为，故事诗（Epic）在中国起得很迟的原因不是中国古代缺少这方面的记录，而是与传统的文学观念有关。古代文人的政治功利性决定了他们重议论与说理的文学写作，因此故事诗这种重在“说故事”的平民文学没有更多的发展余地。他认为，真正的故事诗是起于劳动人们在生产之外的自娱自乐。
西方的情况亦如此，这里以悲剧与小说为例。悲剧是一种古老的艺术形式，是古希腊文学最有代表性的成就之一，它起源于祭祀酒神的庆典活动。法国史学家兼文学评论家丹纳在《艺术哲学》（1865—1869）中以实证主义的观点说明了社会文化条件直接决定文学形式的事实。他认为，17世纪法国的新形势对人的性格与精神发生了重要影响，当时人们的娱乐、趣味如他们的人品一样“高尚”“端庄”。这种影响在文学上更加明显，突出表现就是悲剧成为“发展特别完美”的文学品种。 [132]小说在西方的发展呈现出明显的阶段性特点，至今至少已进入“第五代”。美国当代学者伊恩·P.瓦特在《小说的兴起》（1957）中认为，小说之所以能在18世纪英国兴盛起来，与当时占优势地位的中产阶级的读者大众的欣赏趣味、文化程度、经济能力有直接的关系。他特别以有比较充分闲暇时间的女性读者为例来说明这一问题。这在很大程度上说明：闲暇时间是小说这种审美艺术得以兴起的直接原因。
与诗歌、小说、戏剧这些传统艺术形式相比，影视艺术是后起的。这类形式的艺术融时间艺术与空间艺术为一体，是复合艺术，具有综合性、技术性、娱乐性等多种特征。电影是影视艺术的起源，从产生至今天不过百余年，却已发展成为最受大众欢迎的“消遣品”之一，这自然与它作为艺术的电影本体特征密切相关。一方面，电影是在传统艺术形式的基础上发展出来的。正如叶·魏茨曼（1978）所说：“艺术力求最大限度地广泛利用艺术形象的造型和表现元素，力求在表现时间空间和人的内部世界外部世界时的辩证统一，这是以作为个性的人的历史发展本身为依据的追求——这就催生出电影艺术，而且在电影之前就已经在‘传统’艺术中催生出‘电影性视象’。” [133]另一方面，电影是技术与商品合谋的产物。本雅明指出，“为艺术而艺术”的理论在根本上就是商品生产的反映。电影是现代艺术的演变的产物，它由创造技巧的革命所引起。20世纪人类艺术活动发生了一系列变更，作品价值由膜拜转为展示，由有灵晕（aura）转为机械复制，由美转为后审美，等等。机械复制艺术虽然消失了灵晕，但是能贴近与占有某物的愿意，能克服传统艺术的“独一无二性”。作为机械复制艺术的电影能够成为大众消遣娱乐的对象，原因在于此。 [134]
电视则是影视艺术的衍生物。与电影艺术相比，影视艺术更具日常生活性。电影只是我们的日常生活的一部分，而电视在今天差不多已经占据了“中心位置”。对此现象，罗杰·西尔弗斯通进行了探讨和分析，并深入阐述了电视对我们的情感和认知意义，以及在时空和政治方面的重要作用。他首先指出电视占据了社会生活最根本的空间与时间层面，是“最为重要的——时间与空间的中介物”，进而推论到：“我们的电视经验是世界经验的一部分……电视彻底地融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。” [135]尽管每个人的具体生活环境存在差异，而我们的生活环境又受到我们所处的社会及文化环境的影响，但是电视对我们的日常生活的各个方面有着巨大而普遍的影响，甚至成为日常生活的一种支撑。托马斯·古德尔则认为，电视展现的世界是“一个无限制的社会，能对人们对真实自我的追求有重要的作用”；“电视不仅拒绝人生的悲观态度，而且担负着快速吸引的责任”；“电视和豪华汽车、郊游一起成为‘美好生活’的象征，是能给人带来无穷无尽娱乐的休闲发生器”。 [136]由此可见，电视艺术的发展拓展了社会闲暇时间。正如冉华指出：“社会闲暇时间是一笔宝贵的财富，它是一种具有相当自由程度并转化为自由创造从而创造价值的财富。社会成员在闲暇时间内，通过学习、娱乐、创造，使自己的文化水准提高，汇入社会文明进程中。尤其是在现代社会，电视等大众传播媒介的问世，使人们能够成功地调节时间跨度，凝集瞬息时间，建立新的生活时间坐标。” [137]
总之，艺术形式的产生是审美意识提高的反映，它的发展是时代日益进步的体现，它的丰富也是传播媒介技术的成果。所有的艺术形式都是社会发展的产物，音乐、绘画、舞蹈、戏剧是如此，电影、电视更是如此。在当今，多种艺术形式共存，传统艺术与现代艺术都起着调动大众审美趣味的重要作用。特别值得一提的是，“网络社会”极大地影响了当代人生活方式的选择，改变了文艺的存在样态。网络文艺作为一种新兴的文艺现象迅速崛起。它以互联网为展示平台和传播媒介，借助超文本链接、多媒体演绎等手段来表现，这种形式完全颠覆了传统文艺的存在方式。“审美”从精英走向日常，艺术成为娱乐的对象之一，这已然是当代最突出的文化现象之一。无论从何种维度而言，人类的艺术都不可能离开休闲。休闲是促进审美意识、艺术及其形式不断发展的必要条件，而审美意识、艺术及其形式的发展又表征着人类的休闲状况。没有休闲就没有艺术，这不是危言耸听。
四、关于“休闲文学”
“休闲文学”是一个极易引起误读的概念。2000年中国文论界发生了一场关于“休闲文学”的学术争鸣。始作俑者魏饴在4月25日的《文艺报》上发表了文章《悄然勃兴的休闲文学》（下称“魏文”），指出人类文明发展至今，注重休闲已成为人们的广泛共识，以写休闲并以供读者休闲为旨趣的“休闲文学”便突显价值。他把“休闲文学”概括为三方面的特点：题材的休闲性，基本上不关涉政治；审美的美美性，即对美的题材再一次审美；价值的回归性，能让人更多地体验人与自然、人与人的一种质朴关系。他还认为，“休闲文学”将与“号角文学”或“主旋律文学”并行，成为“主旋律文学”的有益的附曲。这样的论调很快引起了国内一些学者的注意。5月23日的《文艺报》刊发了一组文章，有张炯的《关于“休闲文学”之我见》，童庆炳的《休闲功能：文学作品的二重性》，陆贵山、包晓光的《走向愉悦与自由的休闲文学》和陶东风的《社会理论视野中的休闲文化与休闲文学》（以下分别称“张文”“童文”“陆文”“陶文”）。后来这组文章与魏文相继被《新华文摘》第8期、人大复印报刊资料《文艺理论》第7期全文转载。《文艺报》又分别在7月4日发表了李孝弟的《需区分感官享受的情感愉悦和审美的精神愉悦》，在8月15日发表了魏饴的《再谈休闲文学——兼与张炯先生商榷》，在9月19日发表了刘泰然的《矫揉造作的休闲文学——兼与魏饴、陶东风等先生商榷》等文。为了把“休闲文学”的讨论进一步引向深入，11月份出版的《常德师范学院学报》第6期推出了专栏“休闲文学”争鸣（三篇），分别是陈果安的《也谈休闲文学》，宋剑华、戴莉的《消费休闲文学》和汪正云的《休闲文学的特征及其建设性向度》。在甫入新世纪且在不到一年的时间里，产生了10篇文章。这场关于“休闲文学”的讨论，足见引人关注，亦值得我们总结和再反思。
从争鸣、商榷的内容看，首先涉及“休闲文学”的命名问题。命名是对一种新生事物、现象的名称的确定。如果一种对象确定是新生的，那么对它进行命名显然是必要的。但是任何的命名都不是随意的、任性的，它必须是合乎逻辑且经得起事实论证的。张文一方面肯定文学具有道德、认识和审美三方面的价值，另一方面指出休闲文学不涉及道德，且与认识作用无多关涉，因此这两方面是矛盾的。因此，该文认为魏文所指的“休闲文学”，不仅在逻辑上是混乱的，而且与事实不符合。童文指出两点：一是写“休闲”生活的作品，其功能未必止于休闲；二是具有休闲功能的作品，又往往不限于以休闲为题材为旨归的作品，非休闲题材的作品，未必就不能在阅读中达到休闲的目的，故给“休闲文学”命名似乎没有必要。陆文认为，魏文从主题、题材、对象角度进行界说是有道理的，不过还需深入一步，使之更加全面。该文还认为，“休闲文学”是指涉文学的某些形态，而不是文学的全部。
陶文认为“休闲”和“休闲文学”都是十分有歧义的，因此必须首先做一些界定。“休闲文学”的歧义，首先在于它既可以指以休闲为描写对象的文学，又可以指以休闲为目的并发挥休闲功能的文学，或者两者兼而有之；其次在于普遍性与特殊性的矛盾，即既可以理解为一种自古有之的、普遍的文学类型，又可以理解为只有在现代消费社会才出现的、具有特殊历史内涵的文学类型。这种矛盾必然使得休闲文学成为另类。因此，真正有意义的问题在于“源与流”：“休闲文学为什么只是到了今天才如此蓬勃发展？在休闲文学的狂潮背后有什么样的社会文化原因？”应该说，之所以在今天提出“休闲文学”，并不是因为只有在今天才出现这种的文学文化现象。把文学作为休闲，也是文学自身发展传统。“休闲文学”这一名称在中文里的含义太丰富。且不说“文学”这一中国文化的漫长演变，但是中国文化中的“文学”是在西方观念影响下的产物，而“休闲”观念也基本是外来的。从根底上说，“休闲文学”，或是今人对某一种文学类型的说法，或是对此前某一类题材的文学的归纳。因此，仅仅把休闲文学当作是完全新兴的文学类型，显然是偏颇的。只不过说，在今天我们对文学的看法更加开放，而不是像过去那样固守某一种传统。该文进一步指出，休闲文学的出现是社会主义市场经济体制全面启动后，人类物质文明的进步迫使人们寻找并建构文学相对独立的空间的必然结果。
围绕“文学”谈“休闲文学”是一个较一致的取向。文学本身就是一个特别复杂的问题，至今没有获得一种被全面认同的定义，这是一方面。另一方面，文学总是在发展的，这一点也不否认。每个时代都有相应的文学形式、类型。也就是说，文学总是具体的、语境化的。在今天，文学的独立的审美观念与文化观念融合为一体。文学与消费、休闲等现象结合在一起。而休闲作为当今一种特殊的文化，它的确影响到人生活的方方面面，自然也包括文学活动在内。休闲对文学的影响不是今天才发生的事实。也有人认为，“休闲文学”是“西方休闲学引入中国后产生于文学界的新名词。”“休闲学源于西方的休闲传统，它承继了一种自古希腊以来的休闲哲学观，其核心是人心灵的自由。文学是人类劳动后在闲暇时间产生的一种特殊游戏方式，具有休闲特质。休闲和文学都是人类内心的要求。” [138]可以说，“休闲文学”本身并非特别新鲜的玩意，提出这一概念只是为文学的研究提供了一个休闲学的新视角和新空间。休闲与文学的关系其实早已存在，且不可相互分离。正如文学、休闲永远都是人的活动一样，休闲文学也永远存在。在今天提出所谓的“休闲文学”，并不在于对一种现象的命名，而在于让我们更加关注休闲，关注文学的作用、功能。
至于“休闲”，它本身就是语义丛生。“休闲文学”中的“休闲”，往往指涉一种娱乐性、感官性的形式层面。在过去，过于注重载道、启蒙的意义而使得“休闲”的面目可憎，以致一提到休闲，就产生排斥甚至恐惧之感。但在今天，“休闲”形象发生了重大的变容。如果我们笼统地以一种形式主义的观点去理解“休闲”“休闲文学”，那么这是完全不够的。休闲是有层次的，有相对性的。如果说休闲是相对于劳动（或工作）而言，那么“休闲文学”是非劳动者的文学，或者是享乐阶层的文学，或者是劳动之余用于消遣的文学，纯粹是作为调节劳动生活而发生的。随着现代劳动制度的完善，休闲的功能日益多元化，“休闲文学”的形式更加丰富多彩。但是不管休闲如何发展，“休闲文学”绝非是最终的文学形式，更不可能替代“文学”，文学休闲化仅是一种趋势而已。所以，我们对于“休闲文学”的关注点不能只在它的愉悦性一面，而更应在现实性的一面。的确，目前有些休闲作品存在格调低下、金钱至上、唯利是图、趣味庸俗的现象。这种出于物欲目的的休闲作品，我们自然需要无情地批评。正如童文所指出：“休闲功能作品，可能具有丰富我们生活情趣的积极价值，但也可能麻醉我们的感觉，或使我们丧失对社会的关心，和对工作的热情。”休闲文学的高品位，意在要求它也要有一定的思想价值。我们要从更积极的角度关注休闲文学的人文精神和伦理关怀，关注人类共同关心的主题。对于目前的文学发展而言，除鼓励多元化发展之外，就是让文学真正回归到生活审美化的建构当中，从而沟通起文学与休闲之间的亲密联系。这种联系是生命的。“生命情感是文学的生命，生命情怀是文学的价值。文学尊重生命，表现生命。文学能够再现生命的辉煌，也能抒写生命拼搏时的惨烈和悲壮，还能描写生命闲暇时的惬意与舒畅。” [139]生命是文学的真正意义上的内涵、价值，同样是高品质休闲的真义所在。